近十余年《聊齋志異》子弟書及其滿族說唱文學(xué)研究述評*

劉衛(wèi)英,黃 敏,韓雅慧

(大連外國語大學(xué) 漢學(xué)院,遼寧 大連 116044)

子弟書曲目多由明清小說、戲曲及社會故事改編而來,文字典雅綺麗,風(fēng)格流暢醇美,具有亦雅亦俗的特點。其一方面對清代中后期市民大眾具有教化意義,另一方面促進了文學(xué)作品在北方地區(qū)尤其是京、津、沈等地區(qū)下層民眾中的傳播。蒲松齡(1640—1715)曾以淄川一帶方言俚語將《聊齋志異》改編為俚曲,這是《聊齋志異》最早的講唱文學(xué),對小說的傳播起到重要作用。關(guān)德棟、李萬鵬《聊齋志異說唱集》將“聊齋說唱文學(xué)”分為子弟書、單弦牌子曲、鼓詞及彈詞諸種?！读凝S志異》(以下除標(biāo)題外,正文簡稱《聊齋》)子弟書計25篇,其中24篇由《聊齋》故事改編而來,1篇系《聊齋》篇目串聯(lián)而成的說唱,就數(shù)目而言僅次于《紅樓夢》子弟書。目前,對于滿族說唱文學(xué)子弟書總體研究,學(xué)界已有評述[1]82-85。但《聊齋》子弟書及其說唱文學(xué)研究綜述仍較缺乏,本文試加以評述并略談看法。

一、《聊齋志異》子弟書研究

《聊齋》的多種說唱文學(xué)中以子弟書志目①“志目”是據(jù)《聊齋》改編、再創(chuàng)作的各類民間文學(xué)作品的總稱,關(guān)德棟、李萬鵬《聊齋志異說唱集·前言》(上海古籍出版社1983年版)將聊齋故事說唱作品統(tǒng)稱為“志目”,凡170多個,包括俚曲、子弟書、單弦牌子曲、鼓詞、寶卷、彈詞和評書等。的藝術(shù)價值為最高,然而《聊齋》子弟書研究卻集中于文獻整理方面,對其文化價值、藝術(shù)價值及語言價值等方面的探討仍顯不足。但也有一些成果取得了可喜的進步與拓展,如賈靜波探討了子弟書志目的果報、婚姻觀念及幸福生活觀念,并以《嫦娥傳》為例對相關(guān)敘述模式進行細致拆解分析,還基于子弟書說唱藝術(shù)的表演性質(zhì)討論了《聊齋》子弟書傳達出的表演特征[2]50-55。賈靜波還通過對子弟書志目的梳理,從改編的市民化傾向、“詩篇”的市民化融會和市民化特征三方面分析了《聊齋》子弟書體現(xiàn)出的“市民化”特征,以及子弟書志目在《聊齋》傳播史上的意義[3]85-96。姚穎分析了《聊齋》子弟書“雙美共侍一夫”的敘事模式,并探尋這一選材背后的社會和文化意蘊,認為其不僅遵循了蒲松齡創(chuàng)作原意,也與傳統(tǒng)婚戀關(guān)系下傳播受眾的觀念有關(guān),是下層文人才子精神勝利的一種表現(xiàn)[4]43-52。王立等將子弟書中牡丹意象(包括《聊齋》原著《葛巾》《瑞云》等篇)分為八類,認為其在滿漢文化融合中大致保持了原有意蘊,突出體現(xiàn)了清代中晚期中下層旗人的生存焦慮;作者還提出,子弟書對原著的改編體現(xiàn)了在族群觀念支配下有意無意間“取形忘神”的選擇性接受[5]132-137。

王美雨認為,子弟書志目對原著做了能動性的改編,《聊齋》子弟書以其語言上的通俗易懂和獨具特色的想象力及對女性人物細膩深刻的描寫為大眾所喜愛,《聊齋》子弟書是以其作者為代表的清代滿族文學(xué)家對《聊齋》的民族化接受和詮釋[6]77-80。她還總結(jié)了《聊齋》子弟書與詩篇之間的關(guān)系,認為《聊齋》子弟書詩篇或提升正書主旨,或蘊含子弟書作者獨特的視角,證實了《聊齋》子弟書作者對原作的能動性改編[7]337-343。

二、《聊齋志異》子弟書研究與“聊齋體”曲藝、戲曲研究之學(xué)術(shù)史傳承

《聊齋》子弟書屬于通俗化的曲藝改編仿擬。隨著大量《聊齋》仿作、續(xù)書不斷涌現(xiàn),研究者開始對這一方面給予高度關(guān)注。關(guān)德棟、李萬鵬編《聊齋志異說唱集》及關(guān)德棟、車錫倫編《聊齋志異戲曲集》均整理了清中后期《聊齋》一大批衍生作品,包括諸如子弟書、彈詞一類的說唱文學(xué)及戲曲等,為《聊齋》衍生作品研究奠定文獻基礎(chǔ)。關(guān)德棟、李萬鵬還在該書序言中對《聊齋》說唱文學(xué)、“聊齋戲”的內(nèi)容和特點進行了總結(jié),考訂了一些作家生平。此外,車錫倫也曾撰文探討清代劇作家陸繼輅和他改編的《洞庭緣》傳奇,探討了《洞庭緣》傳奇對后世戲曲的影響,“聊齋戲”改編的兩種模式也在這種影響之列,從而將“聊齋戲”前后的演變勾連起來[8]159-161。

繼林驊較早探討《聊齋》與其續(xù)書的差異,總結(jié)“聊齋型”多取材于原著傳奇型作品后[9]83-87,崔美榮、胡利民將《聊齋》仿作發(fā)展分為高潮、低谷、重振及蛻變四階段[10]36-51。杜艷紅分析了《聊齋》仿作創(chuàng)作背景及摹寫特點,又以《螢窗異草》等八部作品為例總結(jié)《聊齋》仿作藝術(shù)、主題的成敗得失,認為藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作態(tài)度及社會環(huán)境變遷都導(dǎo)致仿作很難與原著媲美[11]51-57。王庚玲將《聊齋》仿書女性、文士形象及活潑語言風(fēng)格歸類,認為其在花妖狐鬼的題材取向、傳奇志怪手法的運用等方面受原著影響,但主題更加深刻,故事立意新穎[12]24-28。歐陽健較早梳理了《益智錄》,肯定其寓勸懲于“詭異”的自覺追求[13]29-35。周振雯關(guān)注到《益智錄》創(chuàng)作背景、作者道德教化創(chuàng)作動機及該書儒家思想通俗化、平民化建構(gòu)的努力[14]24-27。

近十余年,一些研究者以縱向研究視野對《聊齋》仿作做進一步探尋。鄒曉春認為《聊齋》仿作通過對女性外貌、情感及語言等方面的刻畫塑造了眾多內(nèi)外兼修的女性形象,從而在中國文學(xué)史中取得了一席之地[15]32-35。王安琪將《聊齋》仿作的復(fù)仇主題歸為人類復(fù)仇、動物復(fù)仇、鬼神復(fù)仇及精怪復(fù)仇四類,分析了故事的發(fā)展過程,將復(fù)仇的目的、方式、結(jié)局劃分為諸多類型,肯定了這類作品的社會文化和人文關(guān)懷價值[16]15-27。鄒曉春、王安琪等借鑒學(xué)界關(guān)于中國古代復(fù)仇故事的分類方法,對《聊齋》仿作復(fù)仇故事進行了討論[17]124-127。蔣玉斌分析了《聊齋》足以成為眾多衍生作品母本的內(nèi)在條件和外部因素,并探討了《聊齋》自身特點和外部傳播接受情況,將《聊齋》衍生作品分為仿作、“聊齋戲”、《聊齋》說唱作品及衍生的白話小說等幾類,認為《聊齋》說唱文學(xué)具有貼近生活、暢情、以賦寫曲及強化書場的現(xiàn)場性等特點[18]243-244,266。

自20世紀(jì)80年代開始,研究者開始關(guān)注清中期以降的大批“聊齋戲”。近十余年,這種關(guān)注度越來越高。鞏武威較早梳理了“聊齋戲”由傳統(tǒng)劇目向民國年間新編“聊齋戲”轉(zhuǎn)變情況,將“聊齋戲”改編者歸為兩類:文人與劇團演員。作者還將民國“聊齋戲”的類型分為鬼狐、公案及戀情三類,并分析了各個類別的風(fēng)格特點、現(xiàn)實主義審美品位,總結(jié)出新編“聊齋戲”的總體特征[19]103-107。鞏武威還以《仇大娘》《禎姑》為例,詳細論述了“聊齋戲”的改編方式,前者以原著情節(jié)發(fā)展為主,挖掘了仇大娘向惡勢力斗爭的堅定決心;而后者則根據(jù)故事的安排刪削情節(jié)發(fā)展線索,突出禎姑嚴(yán)格教弟和重振家業(yè)[20]119-126。林雪珍將清代“聊齋戲”分為愛情、倫理道德及公案三類,并分析《鸚鵡媒》《洞庭緣》《脊令原》及《文星榜》主題思想及改編特點[21]4-15。

《聊齋》戲曲研究與《聊齋》子弟書研究互動頻繁。杜建華較早出版了有關(guān)川劇“聊齋戲”專著,梳理了川劇“聊齋戲”生成背景、發(fā)展脈絡(luò)及作者,還總結(jié)了不同時期川劇“聊齋戲”思想內(nèi)容、藝術(shù)特點[22]16-24。胡東升分析了“聊齋戲”的產(chǎn)生背景、思想內(nèi)蘊及藝術(shù)特征,他以《辛十四娘》《點金丹》的改編為例,闡釋了“聊齋戲”的復(fù)線結(jié)構(gòu)模式[23]13-40。楊寶春認為應(yīng)從較寬泛的角度解讀“聊齋戲”,將由《聊齋》衍生而來的多種文化形態(tài)均歸入其中。作者還梳理了“聊齋俚曲”的發(fā)展歷程,分析其與“東柳”之間的關(guān)系[24]123-139。王菁以《絳綃記》《西湖主》為例分析了清中期以降“聊齋戲”文戲與武戲穿插的特點,總結(jié)了“聊齋戲”音樂的曲套安排、舞臺設(shè)計等對故事推進的重要作用[25]23-58。孟慧華分析了《聊齋》子弟書對明清傳奇藝術(shù)技巧、敘事藝術(shù)的借鑒,他認為子弟書有著不同于傳奇的細膩化、陰柔化的審美追求及市民性審美體驗[26]34-105。

此外,對子弟書這一說唱文學(xué)樣式進行系統(tǒng)研究的專著也不可忽視,這些著作為《聊齋》子弟書及其說唱文學(xué)研究提供了更多的宏觀視野。崔蘊華概括了子弟書來源、體制及作家等問題,梳理了子弟書與鼓詞及木魚書之間演變關(guān)系,探究了子弟書折射出的詩化特征及敘事視角、社會風(fēng)俗等。她還考察了子弟書的演出場地、曲調(diào)、演出過程及其版本流傳等諸多方面[27]10-36,92-157。姚穎將子弟書進一步細分為“文人子弟書”和“藝人子弟書”兩類,區(qū)分了二者在題材、風(fēng)格等方面的不同[28]179-181。

三、《聊齋志異》子弟書研究推進動因與研究展望

改革開放以來,子弟書研究頗為興盛,原因多樣,既有對特定時段曲藝研究、滿族文學(xué)研究局限性的反撥,又有經(jīng)濟社會發(fā)展以后持續(xù)“名著熱”的推動?！读凝S》子弟書及其滿族說唱文學(xué)研究也在這個整體大環(huán)境下得到了研究者的較大關(guān)注。

首先,從學(xué)術(shù)史看,有賴于蒲松齡“總體研究”觀念的逐步確立與踐行?！读凝S》文獻整理的累積擴展,推進了《聊齋》中包括子弟書在內(nèi)的說唱作品搜集整理,以及曲藝—說唱文學(xué)研究的復(fù)興。從鄭振鐸、趙景深等前輩學(xué)人研究的篳路藍縷,到關(guān)德棟、李萬鵬所編《聊齋志異說唱集》、盛偉所編《蒲松齡全集》等基礎(chǔ)資料性工作的不斷推進,再到袁世碩先生及其弟子王平、鄒忠良等對于蒲松齡家世、交游、創(chuàng)作心理等進行跨地域、跨學(xué)科的考據(jù)和辨析,《聊齋》子弟書及其滿族說唱文學(xué)研究走過了一條綜合研究之路。

其次,得益于民間文學(xué)研究觀念的不斷更新,學(xué)界脫離了先前“選擇性遺忘”“選擇性記憶”的研究態(tài)勢,更能以寬廣的學(xué)術(shù)視野去關(guān)注具有關(guān)外、民間“異質(zhì)文化”特質(zhì)的子弟書及其滿族說唱文學(xué)。在先前研究基礎(chǔ)上,對滿族文化懷有深摯感情的關(guān)紀(jì)新先生從大的研究格局上,提倡不要孤立看待一種文體,而要力求“將各個時代滿族作家及其小說作品作為一宗民族文化特有的文化遺產(chǎn)和文化現(xiàn)象加以觀照”[29]331。張菊玲指出,韓小窗創(chuàng)作中體現(xiàn)出的諷世喚世、獎忠崇孝等主旨對民國武俠小說家王度廬“平民”創(chuàng)作思想傾向及創(chuàng)作具有深刻影響[30]。鄧偉在滿族文學(xué)史的大格局之中,對遼寧名家韓小窗等子弟書作品進行了認真細致的評析[31]408-435。盛志梅對子弟書代表性作者羅松窗、韓小窗、鶴侶氏的創(chuàng)作成就及各自特點作了進一步評述,指出清代子弟書創(chuàng)作的一個特點是改編為主、創(chuàng)作為輔,這些改編作品有自己的特點和獨特的文學(xué)價值[32]198。吳剛從傳播內(nèi)容、語言形式等角度,觀察到東北滿族、達斡爾族、錫伯族說唱文學(xué)部分多來自明清小說,三個民族吸收漢文學(xué)時也彼此交融,體現(xiàn)出“任何一個民族文學(xué)的發(fā)展都脫離不開它周圍的民族”的歷史規(guī)律[33]48-55。

再次,得益于主題學(xué)、接受美學(xué)、互文性、故事學(xué)理論等在《聊齋》之于后世影響研究的興盛,強化了文本闡釋中對于跨文化、跨文體題材借鑒、延展研究的重視。尤其是故事題材史、母題史研究打破了時代、文體、雅俗的宥限,體現(xiàn)出主題學(xué)的勃勃生機[34]27-30。既有那些對《聊齋》原著及其“亂離重逢”母題上下游的尋究,也催動、細化了子弟書《聊齋·菱角》等同母題改編的探討,關(guān)注到子弟書在特定地域中整合滿漢民俗文化時,既要面對普通大眾,又要堅持改編的獨立性,因此時常面對雅俗如何平衡的挑戰(zhàn)[35]60-64。劉衛(wèi)英通過對子弟書中“說白詠嘆調(diào)”(包括“妃侯嘆”“侍衛(wèi)嘆”“浪子嘆”“廚子嘆”等)的分析,探究了滿族社會風(fēng)俗,剖析了“自嘆”背后與漢文學(xué)“嘆老嗟卑”傳統(tǒng)的聯(lián)系與區(qū)別:一方面“自嘆”源自對漢族抒情傳統(tǒng)自覺學(xué)習(xí)和當(dāng)時滿族中下層人民生存困境及曲藝演出形式的制約,另一方面它與漢族傳統(tǒng)在角色、內(nèi)容以及書寫技巧等方面存在較大差別[36]146-153。岳宸將子弟書中女性形象分為賢孝節(jié)義、忠烈俠義、絕色風(fēng)流三類,認為其具有廣泛性、豐富性及時代性,在肯定子弟書對滿漢文化溝通作用后,他認為子弟書的女性形象描寫折射出滿族對漢文化的認同。岳宸還對子弟書文本間的互文性進行了分類,即可分為文本上的互文性、人物塑造的互文性及題材方面的互文性三類[37]10-60。

此外,有賴于滿族文化、滿族文學(xué)史研究的日趨全面、深化與細化,多版本、多卷本滿族文學(xué)論著不斷面世,加大了與東北內(nèi)外,尤其是東北亞多民族地域文學(xué)研究等的多維互動。高玉海對《聊齋》在俄羅斯的翻譯、傳播等進行了全面的梳理,篇目甚細[38]116-133。這提醒研究者,研究過程中要關(guān)注東北亞多民族、多國通俗文學(xué)傳播研究的復(fù)雜性、地域性以及多民族共同題材、母題綜合研究的重要性。

近十余年來《聊齋》子弟書及其滿族說唱文學(xué)研究整體上進展迅速,體現(xiàn)出在民族共同體視野下,研究者文學(xué)—曲藝研究觀念的持續(xù)進步,特別是在老一輩學(xué)者扶植下,新一代研究者成長起來,如崔蘊華、李芳、王美雨、郭曉婷、昝紅宇、盛志梅等,他們視野開闊,成績顯著。但毋庸諱言,子弟書這項曲藝—文學(xué)—滿漢文化交融的跨學(xué)科、多學(xué)科課題,迄今研究仍存在不盡人意之處:其一,已較多注意到子弟書的語言,注意吸收語言學(xué)研究成果,但對于歷史學(xué)、民族學(xué)以及國外滿族文化,尤其《朝天錄》《燕行錄》等游記方面著述關(guān)注較少。其二,對子弟書演出的劇場效應(yīng)等曲藝藝術(shù)特征,似仍需更多關(guān)注,尤其是對“盤索里”等東亞曲藝的研究仍顯薄弱。其三,泛泛談?wù)撟拥軙诒本?、北方地域文化?lián)系的探討不少,但對于同子弟書關(guān)系最為密切的遼寧(及遼東、關(guān)東)關(guān)系的探討卻不多。其四,學(xué)科交叉研究成為趨勢,期待將來能借鑒其他學(xué)科研究方法,拓展子弟書及滿族說唱文學(xué)研究方法,提升研究水平。