《玉臺新詠》空間書寫與宮體詩人心態(tài)研究

彭淑慧

《玉臺新詠》空間書寫與宮體詩人心態(tài)研究

彭淑慧

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

《玉臺新詠》收錄漢魏至梁以閨情為主要描寫內容的詩800余首，其中涉及到空間書寫的篇目達635首之多，但目前尚未見專文研究。這些詩篇中涉及的空間形態(tài)之豐富、精美，集中體現出宮體詩人空間意識和空間審美的自覺。首先，其包羅萬象的宮殿形態(tài)以及精美華貴的空間樣式體現出宮體詩人自我價值的投射；其次，其空間色彩的絢爛和空間構型的仿生得見宮體詩人藝術之心；最后，空間氛圍每每透露出的寂寞憂愁更是宮體詩人深情的抒發(fā)和寄托?！队衽_新詠》空間書寫所展現的巧麗雕琢、柔弱輕靡的技巧和風格是梁代宮體詩審美趣味的集中表現。詩人在創(chuàng)作過程中將生活空間與文學空間雙向互動，繼而通過讀者閱讀，起到了彰顯宮體詩地位、擴大宮體詩影響的效果。

《玉臺新詠》；空間；宮體；詩人心態(tài)

何謂宮體？《梁書·簡文帝本紀》記載“（簡文帝）雅好題詩，其序云：‘余七歲有詩癖，長而不倦。’然傷于輕艷，當時號曰‘宮體’?！笨梢妼m體是當時蕭綱（503年—551年）倡導的一種詩體。那我們又要問宮體為何呢？《隋書·經籍志》中談到“簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎袵席之間；雕琢曼藻，思極閨房之內。后生好事，遂相放習，朝野紛紛，號為‘宮體’。”也因此，歷代批評者從詩教傳統(tǒng)出發(fā)，認為《玉臺新詠》是梁代君臣上下創(chuàng)作的那些專事描寫女性體貌、情感的詩歌，也就是《大唐新語》所謂的“艷歌”，雖辭藻華麗、情調纏綿，然艷冶鄙俗、品格低下，難登大雅之堂。但如拋開教化不談，《隋書》引文中出現的兩個空間概念——“袵席”與“閨房”非常值得我們關注，可知從題材內容來看，帶有濃烈女性色彩的“袵席”和“閨房”便是“宮體”之“宮”的具體表現。

中國古代詩學中的空間問題，從20世紀初被發(fā)現，經八九十年代至今，逐漸成為學術界關注的焦點話題。但空間視角作為研究《玉臺新詠》“宮體性”的一個重要也是極具說服力的角度，卻沒有得到應有的重視。沿著這一思路，首先，《玉臺新詠》大量的空間書寫中究竟呈現出怎樣的空間特點？其次，其中空間形態(tài)為何呈現出有規(guī)律的分布狀態(tài)？最后，宮體詩人選錄和創(chuàng)作這些詩篇又是基于怎樣的空間意識和創(chuàng)作心態(tài)？本文以空間詩學為切入點，從時代文化發(fā)展的角度，對以上問題進行探索，以期在被忽視的空間視角下發(fā)現詩集中顯現的“宮體”特征，為開拓漢魏六朝詩學研究提供一個新的切口。

一、“宮廷化”：皇權炫耀心態(tài)下空間書寫的對象特點

從漢代的文獻資料來看，當時社會對于建筑空間類型的認識已可謂全面系統(tǒng)，《爾雅·釋宮》雖僅五百余字的篇幅，但其中已涉及到如宮、室、家、奧、屋漏、窔、宧、閣、臺、榭、屋、門、屏、樹、闈、閨、閡、塾、廟、寢、樓等漢以前的大部分建筑類型。東漢許慎（58年—147年）《說文解字》和劉熙（約生于160年左右）《釋名》也分別納入了對建筑類別名稱和功能的闡釋，這些都為漢魏以降建筑的功能化、類型化發(fā)展提供了依據。而這種建筑空間觀念也深刻影響著《玉臺新詠》的空間書寫。這里將《玉臺新詠》中涉及人物現實活動的空間形態(tài)、所屬類型及數量進行了統(tǒng)計（見表1）。

《玉臺新詠》中的空間形態(tài)非常豐富，涉及到完整形態(tài)的空間概念“閣”“樓”“堂”等21種，如“交疏結綺窗，阿三重階”[1]16“明月照高，流光正徘徊”[1]56“攬衣曳長帶，屣履下高”[1]64等；能體現空間形態(tài)的分割性、連接性、裝飾性空間格局“門”“帳”“簾”等21種，如“十五入君，一別終華發(fā)”（卷二《朝時篇·怨歌行》）“玉宇來清風，羅延秋月”（卷三《劉鑠雜詩五首·代明月何皎皎》）“花叢亂數蝶，風入雙燕?！保ň硭摹锻踔鞑驹骨椤罚┑取ｓw現建筑空間形態(tài)的詩占了《玉臺新詠》所收錄詩歌的大半壁江山，其包括的建筑形態(tài)主要呈現為宮室建筑和園林建筑兩類，其中宮室建筑類空間占比遠遠大于園林建筑類，從統(tǒng)計的數據中便可以想見當時宮廷空間的大致樣貌。

表1 《玉臺新詠》空間書寫數量統(tǒng)計

空間種類空間形態(tài)數量總計 宮室建筑通稱房71、樓51、宮33、殿21、廬6、棟3、宇2187712 格局閨44、堂36、室28、闕10、屋9、廂3、130 構件門88、帳50、帷44、戶43、簾34、階34、梁32、楹20、墀16、牖12、柱8、廊7、扃3、甍2、檻1、楣1395 園林建筑通稱園17、墅118236 格局臺59、庭50、池45、軒26、閣24、亭8、館6、218 其他 里7、閭3、垣2、巷2、街11515

此外，詩人們對于建筑空間的形容也盡顯皇族宮廷的貴重華美。詩集中提及帷、幕、帳等軟隔斷，通常是以“羅”字冠首，如樂府三首中“南崖充羅幕，北渚盈軿軒”（卷三《艷歌行》）一句，劉鑠的“玉宇來清風，羅帳延秋月”（卷三《代明月何皎皎》）、范靖妻沈氏的“綺筵日已暮，羅帷月未歸”（卷五《詠燈》）等，從紋飾來描寫帷幕，使其在實用的基礎上增添了些許視覺上的華美；而寫到“簾”意象時除出現個別“風簾”等細化功能、狀態(tài)的意象外則無一不以“珠簾”形象入詩，如何遜的“珠簾旦初卷，綺機朝未織”（卷五《詠照鏡》）、簡文帝的“珠簾通曉日，金花拂夜風”（卷七《新成安樂宮》）等。簾作為一種分隔性的空間意象，一般被用于遮光和擋風，又因為其可垂可卷，因此具備特殊的空間收放作用。珠簾的出現，可想而知主要是起到裝飾的審美效果，一顆顆穿起的珠子在微風中擺動，光影閃爍，相互碰撞間音聲悅耳，簾外春雨潺潺，簾內佳人閑眠，如此渾然天成的美感添加劑，自然受到宮體詩人們的歡迎。除此之外，“綺”“華”“瑤”“繡”“瓊”“阿”“貴”“寶”等修飾語也常被用來修飾空間意象，增添其精美、華貴之感。同時，空間的華美也暗示了居室主人公身份的尊貴，詩人將眼前所見付諸筆端，生活環(huán)境的玲瓏珠璣便理所當然“打并入艷辭”了。

雖然學術界現仍沒發(fā)現材料對《玉臺新詠》一書編纂的確切時間提供直接佐證，但其成書必然在中大通三年（531年）至太清二年（548年）之間，此時蕭綱為皇太子。梁武帝在位長達四十八年，勵精圖治，國勢安定、國運承平，立經館、興教化，使得文士輩出、百姓知禮，梁朝進入“梁武中興”的黃金時代，這在黑暗動亂的南北朝實屬罕見。因此宮廷文人往往忘記了同室操戈的隱患和邊界部族的侵擾，而沉溺于盛世幻景，以這樣的心理蘸墨，筆下自然是呈現一片鳳閣龍樓的歌舞升平。

“建筑空間乃是人在世界內存在的具體化”[2]2，宮殿建筑便是皇權的空間化，因此宮室空間的布局和陳設也必須襯托出帝王至高無上的權威。美國建筑學家希格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888年—1968年）在對建筑空間概念做歷史性梳理時，曾指出“人們面前的世界，因空間概念而改變，如果空間概念起作用，則首先該空間概念強制地、圖形式地描繪出自己的位置?！盵2]10宮體詩人有的是帝王身邊的文人，有的本身就是帝王、太子。宮殿既是帝王生活起居、辦公理事的空間，也是國家的權力中心。宮體詩人通過對規(guī)模宏大、雕飾華麗、姿態(tài)萬千的宮廷建筑的描寫，心中權力和地位的優(yōu)越感得以彰顯，綺麗華靡的詩風得到更好的詮釋，尊貴雅麗的氣派也更加深入人心。

與此同時，宮室建筑空間描寫之中往往穿插一些宮廷游藝、宴饗等活動的豪華、奢侈景象，來彰顯王公貴族的慷慨、禮賢，并進一步樹牢主人尊貴的身份地位。如費昶《行路難》，以宮妃的口吻，描寫昔日受寵時繁華熱鬧的場面，“我昔初入椒房時，詎減班姬與飛燕。朝逾金梯上鳳樓，暮下瓊鉤息鸞殿”（卷九），初盟主上恩惠時，殊寵勝過班婕妤、趙飛燕，朝朝暮暮生活的空間都華貴溫馨如同鸞鳳交翔。緊接著“柏臺晝夜香，錦帳自飄飏。笙歌膝上吹，琵琶陌上桑”（卷九）便對空間布置、和娛樂生活進行了交代。梁元帝的《烏棲曲》描寫了一幅華月流光下徹宮殿的美景，“月華似璧星如珮，流影澄明玉堂內”（卷九）而此時鏡頭轉至殿內，“邯鄲九投朝始成，金巵銀碗共君傾。交龍成錦斗鳳紋，芙蓉為帶石榴裙”，正是君王把盞、美人起舞的歡宴場景。

二、“形色美”：審美滿足期待下空間書寫的知覺特點

色彩是每個事物最顯著、最鮮明的特征，能給予人強烈的視覺刺激并讓人瞬間產生美感。通過對《玉臺新詠》空間書寫中色彩修飾詞的梳理，我們發(fā)現其空間色彩豐富絢爛、基調偏重金玉。其中“玉”字出現了25次，頻率最高，大部分集中在“玉臺”“玉階”兩種意象，如江淹的“蘭徑少行跡，玉臺生網絲”（卷四《張司空離情》），梁武帝的“種蘭玉臺下，氣暖蘭始萌”（卷七《紫蘭始萌詩》）這兩處吳兆宜皆注曰“《西京賦》：西有玉臺，聯以昆德。劉良曰：玉臺，以玉飾臺?！鼻罢哂衽_周遭花影灼灼，春草如碧，小徑縈繞著幽蘭的香氣；后者直接指出種紫蘭于臺下，因而這兩處玉臺應該都是指類似花壇的空間，以玉飾臺可見其格調和氣派。“金”字出現16次，且應用范圍最廣，修飾有包括“扃”“屋”“扉”“屏”“堂”“階”等14種空間形態(tài)?！敖稹薄坝瘛痹凇队衽_新詠》空間色彩中的選用和分布，將“宮體”特征展現得淋漓盡致。

金玉之外，紅色也很受青睞，延續(xù)前代宮廷建筑風格，柱、枋等建筑架構一般喜歡選用紅色，如費昶的“丹梁翠柱飛屠蘇，香薪桂火炊雕胡”（卷九《行路難》）和梁武帝的“雕金鏤竹眠玉床，婉愛寥亮繞紅梁”（卷九《龍笛曲》）兩句中描摹天子離宮的大殿，便都是紅色房梁。此外，當時流行以丹泥涂抹殿上臺階，因而在《玉臺新詠》空間形象中，“丹墀”出現達10處之多。如“高樓三五夜，流影入丹墀”（卷七·湘東王繹《登顏園故閣》）“丹墀生細草，紫殿納輕陰”（卷八·王筠《有所思》）等，紅色艷麗、飽滿，給人膨脹的心理感覺，以紅色飾梁會顯得粗壯、穩(wěn)固、承重感好。而從“北戶接翠幄，南路低金扉”（卷五《詠玉階》）、“倡家高樹烏欲棲，羅帷翠帳向君低”（卷九《烏棲曲》）等詩句中我們可以發(fā)現，“幄”“帳”“帷”等軟隔斷則往往以翠色為主，與艷麗奪目的硬結構相調和，為空間增添一抹安閑、柔美的色彩。

《玉臺新詠》中的空間不僅色彩絢爛，而且形態(tài)各異，經統(tǒng)計，其中具象建筑的空間形態(tài)在詩人筆下大致可分為“以氣象為神”“以鳥獸為寄”和“以佳卉為喻”三種?！耙詺庀鬄樯瘛钡目臻g一般都是處屬建筑或建筑外圍輪廓部件，如鼓吹曲二首中“別島望風臺，天淵臨水殿”（卷五《獨不見》）一句，詩人置身其中，以水為佩，以風作裳，芳草未積，花落如霰，空間意境與人的詩意互相沁染，別有一種風趣。簡文帝的《艷歌曲》描繪了一幅宮女勞作的畫面，但卻將鏡頭推向周圍的環(huán)境：晨光點亮微塵，蕊氣透進小窗，靜謐而流動；又將鏡頭拉遠：“云楣桂成戶，飛棟杏為梁”（卷七《艷歌曲》），整個空間仿佛也跟隨云飛霧卷，一同游走。“以鳥獸為寄”是中國空間稱謂的一個顯著特點，被選作興寄的一般都是飽含美好寓意的靈獸，如象征至尊身份的龍鳳，費昶的《華觀省中夜聞城外搗衣》中“浮聲繞雀臺，飄響度龍闕”（卷六）一句，注曰“《后漢書·百官志》：北宮門蒼龍司馬門，主東門。”（洛陽宮門名為蒼龍闕門）詩題中的“華觀”即指華光殿，史書中也有梁武帝華光殿侍宴聯句的記載，可見費昶這里是用龍來比天子了。同樣是費昶，其被收在第九卷的一首《行路難》中有“朝逾金梯上鳳樓，暮下瓊鉤息鸞殿”一句，這里是描述“一朝奉至尊”的倡家少女昔日備受寵愛時的空間行跡，顯然這里的“鳳樓”和“鸞殿”是與天子相對應的嬪妃的居所。而王筠的《春月二首》中以“日照鴛鴦殿，萍生雁鶩池”兩處空間發(fā)端，便是因鴛鴦、雁鶩出雙入對的習性象征愛情甜蜜，與之后的天涯兩隔形成鮮明對比?！耙约鸦転橛鳌钡目臻g形象中以“蘭”作比的情況最多?！队衽_新詠》中出現“蘭牖”“蘭室”“蘭房”“蘭堂”等8種空間形態(tài)共15處，如“花庭麗景斜，蘭牖輕風度”（卷六·徐悱妻劉令嫻《答外詩二首》），“愁人夜獨傷，滅燭臥蘭房”（卷十·簡文帝《夜夜曲》）等。并且這些以“蘭”作比的空間，其空間的主人全部都是女性，于是我們可以認為當時人們用蘭房代指女子閨房，且應為宮廷中女子的香閨?！队衽_新詠》所選多為歌詠婦女的詩篇，編纂的現實目的是給宮中婦女閱讀欣賞，我們也就不難理解作為“閨房”意義的“蘭室”“蘭房”出現頻率之高了。為便于進一步研究，這里將《玉臺新詠》涉及到的建筑空間色彩、形態(tài)及數量進行了統(tǒng)計，見表2。

不僅在宮體詩中有大量表現，在當時宮體詩人的賦作中我們同樣能在流光溢彩的宮室建筑中一飽眼福，如梁簡文帝《七勵》中專門有一段宮室之美的描繪，“寄閑宮，跨危樓于枍詣，掛日景于迎風。玩靈華于仙掌，度窈窕于飛虹。金枝照曜，玉壁玲瓏。文窗洞右，飛合陵東。”[3]222真乃高聳可于凌霄掛日，靈秀可于天橋訪仙，金相玉質，內外精工。在《玄覽賦》中梁元帝面對著眼前光彩萬千的亭臺樓閣，不禁寫下“日殿月宮，金池珠叢，七重迢遞，千柱玲瓏，虹橋左跨，雁苑南通。”[3]302不論是詩歌還是賦作，皆足以見當時宮殿色彩和形態(tài)的美輪美奐、絢麗奪目。

表2 《玉臺新詠》建筑空間色彩數量統(tǒng)計

建筑空間色彩建筑空間形態(tài)數量 玉堂、臺、宇、池、階、殿、墀、欄、牖、柱25 金扃、屋、扉、屏、堂、階、井、梯、池、閨、闕、門、樓、柱16 丹墀、檻、庭、階、梁13 翠幄、帳、帷9 紫閣、殿、房、庭、柱8 彤／紅殿、梁6 銀臺、床5 畫閣、屏、檐、梁4 玄墀、門、闕3

在時代社會生活和思想觀念都悄然改變的背景下，人們的感官意識和審美心理也在不斷發(fā)生新變。加之佛教的興起和影響、聲律的發(fā)現和運用，詩歌中對人類命運的宏觀感受越來越濃縮為對人體比例、線條美的感悟；詩人寄情的對象也從山川自然移進日常起居的家宅、庭園之中。于是到了梁代，美的主體便從王公、游俠、才子、隱士轉變?yōu)榕?，從山林江水走向苑囿宅宇。因此，女子起居的空間便成為詩人的最佳描寫對象，我們也就不難理解“蘭徑”“玉臺”這類充溢著脂粉香氣的空間形態(tài)以及“羅帷”“翠帳”這類艷麗輕柔的空間裝飾在《玉臺新詠》中大量出現了。南朝詩人在不斷創(chuàng)新詩歌描寫領域的同時，也在內心形成了新的藝術感受，這種感受是由“聲色大開”的感官刺激帶來的。這催促著他們對色彩、線條、冷暖之美著意留心，并不斷探索對筆下這些美的處理方式。宗白華曾在《藝境》中談到“唯美的人生態(tài)度”的表現之一便是把玩“現在”，“在剎那的限量生活里求極量的豐富和充實，不為著將來和過去而放棄現在價值的體會和創(chuàng)造?！盵4]這種感官滿足的期待作用在空間書寫上，結果便是詩歌中的空間描寫愈發(fā)精美，情感表達愈發(fā)細膩。

三、“孤寂感”：人格價值觀照下空間書寫的情感特點

在空間詩學理論的提出者加斯東·巴什拉（Gsston Bachelard，1884年—1962年）看來，空間不僅是物質屬性的容器，更具有人性價值。而居室空間作為具有庇護性的空間形象的代表而具有獨特價值。通過閱讀，我們不僅能瞻覽到華麗絢爛、千姿百態(tài)的宮廷建筑樣貌，同樣能走進空間、體會空間，感受到建筑堂皇外表下空虛、寂寞的“靈魂”。

按照情感的強度和濃度依次遞進，我們明顯能夠發(fā)現“空房”“深閨”“幽闥”“孤帳”“寒床”“冰宇”等冷清、孤寂的空間形態(tài)在《玉臺新詠》中反復出現，其中“空”字出現了43次之多，修飾了包括“床”“房”“室”“帷”在內的9種空間形態(tài)。如反映丈夫久役不歸、思婦空閨之怨的“歲暮臨空房，涼風起坐隅”（卷四《秋胡詩》），以至歲暮，行人未歸，庭生白露，坐隅轉涼，此番空間敘述中，作者對世事艱難的哀嘆以及對徭役之苦的控訴便一同流露出來了。秦嘉以妻子口吻寫下的“寂寂獨居，寥寥空室。飄飄帷帳，熒熒華燭?！保ň砭拧顿泲D詩》）室外飛雪滿庭，室內孤寂冷清的場景，最后兩句妻子苦笑道：“丈夫不在，遮那帷帳、點那華燭還有什么用呢？”更將房室之“空”渲染得淋漓盡致。相比于“空閨”中思婦對丈夫的擔憂與思念，宮廷女子的空間特點則表現得更為哀怨。張華的《離情》篇中，秋月映簾，懸光入墀，夜樹煥彩，閨草含碧，看似一片華彩，可轉入室內一看，則是“佳人撫鳴琴，清夜守空帷”，蘭徑無人，玉臺生網，佳人整好妝容，著好羅綺，可君主的雨露恩澤卻遙遙無期。卷五所錄鼓吹曲《長門怨》則以陳皇后幽居長門宮為本事，描繪了一幅桂影撲撲簌簌，流月緩緩下徹的深秋之夜，長門宮卻重門深鎖，宮中人含愁嘆息的場景?！坝駢匾箰謵郑瑧T重且深……無復金屋念，豈照長門心?！痹浀木醣鼱T照夜，為看清一雙眼，如今綠鬢依然，芳菲未歇，可重門深處已是錦繡頹老，池館枯閑?！队衽_新詠》中還存在為數不多表達歌兒舞女孤寂之情的詩作，從其空間表述中也能一窺她們心中之怨。如梁武帝的“寒閨動黻帳，密筵重錦席。賣眼拂長袖，含笑留上客。”（卷十《冬歌》）這是一首曲宴之作，席上歌妓雖然表面上言笑晏晏、載歌載舞，詩中的“寒閨”便悄無聲息地反襯出了她們內心不為人所道的寂寞和孤獨。王臺卿的“空庭高樓月，非復五三年。何須照床里，終是一人眠”（卷十《蕩婦高樓月》）以時間和空間對舉，突出其空付柔情，歡愛難長久的孤寂之情。她們生活在社會底層，周旋于聲色犬馬之中，成為上層社會享樂者們娛樂的工具，命運不能自主，其悲哀與孤寂在每夜只有空庭、獨枕能知。

空間的凄冷、空寂便是女子們心境的寫照。空間詩學理論的另一位倡導者法國的莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot，1907年—2003年）在他的《文學空間》一書中，對里爾克的詩歌進行分析時曾提出“詩歌內部的空間體現著事物”的觀點，他認為：“超過我們并體現事物的那個空間是最佳的使之改觀者和體現者……這個本質的體現者，便是詩人，而這個空間，便是詩歌的空間……在那里，在不在場的內部，一切都在訴說，一切全回到了精神的領悟中?！盵5]詩人通過對詩歌空間的展現將心靈空間敞開，使讀者得以向詩歌的縱深中走去，與詩人進行心靈和思想交流。于是走進“金屋”“玉階”“長門”我們便能通過空間的入口走進班婕妤、陳阿嬌以及千千萬萬玉樹飛花、金磚吹屑的深閨和宮闈中女子落寞、冷清的心緒。

魏晉以來，人們解脫了漢儒推行的禮教文化束縛，向內發(fā)現了自己的深情。他們開始尊重個性價值、欣賞人格之美。梁代當權者雖本并非出生于文學底蘊深厚的世家大族，但在文學創(chuàng)作上也繼承了“一往情深”旨向，并在“文章放蕩”的創(chuàng)作論中，愈發(fā)“情靈搖蕩”。無論是憐愛花草、還是懷念親友，皆有可述。何遜的“樽酒誰為滿，靈衣空自披。眷言尋惠好，慟哭悲路歧?！保ā犊迏桥d柳惲》）是對好友沉痛的懷念，相交的深情厚誼、才德的惺惺相惜，如今天人兩隔，斷腸之悲如同窮途之哭慟徹山河。江淹《別賦》因聚散不定的別離而生，其中“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何”[3]368之句一出，千古哀唱。春日的川陸花草都如此值得憐愛，而相愛的戀人卻要于水畔分離，再也沒有比此情此景更令人感傷的了。

空間本就因其空虛所以存在，也因其空虛得以與人們心靈的清冷共鳴。于是詩人們展開心房，體會空間的寂寞，也將情感價值賦予空間。沈逢春就曾評價《玉臺新詠》的創(chuàng)作不離情，“夫詩之情，通于氣之先，游于格之外……有《玉臺新詠》集……情不為氣格役而妙乎氣格者，斯羅括焉。”[6]深情之人，對宇宙人生都會產生無名卻深沉的哀婉。他們總能從熱鬧中感到離散后的冷清，從圓滿中看到即將到來的虧缺，因而即使是華美的宮殿、歡愉的宴會，宮體詩人關注的往往也是無人問津的深宮女子和笙歌樂舞的不得長久，正是這種心理加給《玉臺新詠》空間書寫那一道縈繞不去的憂愁。

四、結語

從20世紀“空間轉向”被各學科領域接受以來，空間的重要性便被提到人類“存在”場所的位置，而且“這種場所的出現并不是外在的給予，而是人的本質力量的外在體現?！盵7]本文主旨是立足于《玉臺新詠》文本，考察其空間書寫特點以及其中折射出的宮體詩人心態(tài)，同時將隨時代而發(fā)展新變的時代審美納入其中?！队衽_新詠》空間書寫有以下三方面特點：其一，在空間書寫對象方面，多為宮室建筑；其二，在空間視覺特征方面，色彩絢麗、姿態(tài)萬千；其三，在空間的情感方面，呈現出空虛、冷清的特點。從《玉臺新詠》空間書寫的以上特點中，我們可以窺見當時宮體詩人的文人心態(tài)，主要表現在盛世幻景中的皇權炫耀心理、審美自覺下的感官滿足期待，以及情感價值的強調和觀照三個方面。從空間書寫這個全新角度入手，透析時代文人心態(tài)，無疑為更深入、全面的理解《玉臺新詠》提供了一個有益的視角。

[1] 徐陵. 玉臺新詠箋注[M]. 吳兆宜, 注. 北京: 中華書局, 2018.

[2] 諾伯格·舒爾茲. 存在空間建筑[M]. 尹培桐, 譯. 北京: 中國建筑工業(yè)出版社, 1990.

[3] 張溥. 漢魏六朝百三名家集: 4[M]. 揚州: 廣陵書社, 2015.

[4] 宗白華. 藝境[M]. 北京: 商務印書館, 2017: 89.

[5] 莫里斯·布朗肖. 文學空間[M]. 顧嘉琛, 譯. 北京: 商務印書館, 2003: 146.

[6] 周興陸. 中國分體文學學史: 詩學卷: 上[M]. 太原: 山西教育出版社, 2013: 179.

[7] 詹和平. 空間[M]. 第2版. 南京: 東南大學出版社, 2011: 14.

10.15916/j.issn1674-327x.2022.03.017

I207

A

1674-327X (2022)03-0071-05

2021-10-10

重慶市研究生科研創(chuàng)新項目(CYS21264)

彭淑慧(1997-)，女，山東諸城人，碩士生。

(責任編輯：葉景林)