試論話劇《蔣公的面子》中知識分子型藝術(shù)家的藝術(shù)體制與傳播策略

宋 辰

（南京傳媒學(xué)院，江蘇 南京 211172）

緒論

紀(jì)念南京大學(xué)建校110周年所創(chuàng)作的校園話劇《蔣公的面子》持續(xù)舉行全球巡演，在話劇界已經(jīng)形成了一個文化品牌。它的創(chuàng)作靈感來自流傳于南京大學(xué)中文系的一則逸事：1943年，蔣介石初任南大（時稱“中央大學(xué)”）校長，邀請中文系三位知名教授共進(jìn)年夜飯，三個人對要不要赴宴起了爭議。筆者通過嘗試分析這部由知識分子創(chuàng)作而進(jìn)入商品市場流通的作品的藝術(shù)機(jī)制，以期能夠把握些許中國現(xiàn)代性視野中知識分子藝術(shù)家與藝術(shù)市場互動的要領(lǐng)。

一、知識分子型藝術(shù)家之于藝術(shù)界的復(fù)雜身份與反機(jī)制策略

霍華德·貝克對藝術(shù)家的具體形式進(jìn)行了劃分，他根據(jù)藝術(shù)家主體與藝術(shù)機(jī)制之間的親疏遠(yuǎn)近，區(qū)分出四類“藝術(shù)家”：專家、忤逆者、民間藝術(shù)家和無專業(yè)經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)家。專家型藝術(shù)家是具有權(quán)威性的藝術(shù)家，他們充分了解藝術(shù)界的慣例，充分掌握藝術(shù)界權(quán)威并如魚得水；與專家相對的是制度化的藝術(shù)界中的忤逆者，他們了解藝術(shù)節(jié)的慣例并熟練地運(yùn)用了這些美學(xué)慣例與技巧，但也痛苦地感知到體制對自身的壓制，他們企圖改革、創(chuàng)造自身藝術(shù)界體制來取代與他們不相容的藝術(shù)界；民間藝術(shù)家并不具備過多的專業(yè)素質(zhì)，更不握有藝術(shù)機(jī)制的權(quán)力，隸屬于某民間團(tuán)體或組織；無專業(yè)經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)家則是藝術(shù)界最徹底的游離者。藝術(shù)家和藝術(shù)界之間的關(guān)系是極為復(fù)雜多樣的，藝術(shù)家的身份并非始終固定，他們與藝術(shù)界的關(guān)系也會隨情況的變化而變化。

而由大學(xué)教授、學(xué)生組成的藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體作為藝術(shù)家身份的流動性和復(fù)雜性更為明顯，這主要體現(xiàn)在專家、忤逆者與藝術(shù)界體制之間的關(guān)系中。知識分子階層作為社會精英，在藝術(shù)界中本應(yīng)占有權(quán)威建立者的話語權(quán)，但當(dāng)今藝術(shù)界由資本和權(quán)力控制著話語權(quán)，知識分子便成為游離在體制之外、企圖打碎現(xiàn)有的話語機(jī)制而不得志的一群人，他們居于藝術(shù)界的底層乃至被排除在外，得不到所需要的協(xié)助與資源，更無法利用現(xiàn)存的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)去進(jìn)行權(quán)力的爭奪。但他們可以從知識分子社會功能角度對個人知識分子或藝術(shù)家進(jìn)行討論，作為擁有天賦并獨(dú)立于既定體制之外的藝術(shù)家，他們帶有鮮明的批判特征，對主流話語和自我的疏離與背棄導(dǎo)致勇于挑戰(zhàn)既定成規(guī)，為藝術(shù)界帶來了全新空氣，并促進(jìn)它的變革。

《蔣公的面子》之所以從眾多戲劇作品中殺出重圍，帶來巨大的文化影響力，從策略上而言，就是因?yàn)樗膭?chuàng)意與我們這個時代相勾連，為近年來單調(diào)重復(fù)的話劇市場投下一顆炸彈。它一反話劇商演藝術(shù)機(jī)制的慣例——大制作、名導(dǎo)演、名演員、話題的制造，是文學(xué)為體的、小制作的、缺少名人效應(yīng)的校園戲劇，連它的導(dǎo)演呂效平都說：“如果你知道中國當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀，你就知道《蔣公的面子》在當(dāng)代中國戲劇中的少有高度；但如果你知道世界戲劇的狀況，你就知道《蔣公的面子》到底還是三年級本科生的習(xí)作?！?但創(chuàng)作者利用了當(dāng)今藝術(shù)界文化生態(tài)的貧瘠與僵化，采取了借民國之戲，吸引當(dāng)下藝術(shù)接受者的的手法。這部戲的策略之一就是它利用了當(dāng)下人對民國意象的集體想象。民國——越來越多地作為當(dāng)今人們所想象的文化上的他者，攜帶了人們的未被滿足的愿望。由于我們的思想如此不自由、文化生態(tài)如此之惡劣，人們想要改變現(xiàn)狀，但又無從下手，不由得對已經(jīng)逝去的年代產(chǎn)生美好的懷念，并忽略了它的不好之處。

對照今日，人們對民國的集體想象大體是，社會對知識的尊重、民主與獨(dú)立自由思想的萌發(fā)、樸素而奮發(fā)的社會風(fēng)氣、對社會理想的追求，最重要的是有良知、有骨氣的知識分子，不畏強(qiáng)權(quán)。但事實(shí)上，《蔣公子面子》塑造的民國大知識分子，雖善良、有擔(dān)當(dāng)、學(xué)富五車，但各有各的性格缺點(diǎn)，作為普普通通的人是他們存在的前提，有金錢、名利、物質(zhì)的煩惱、酸腐虛榮等，到“文革”時期，自我矮化、怯懦膽小、心存私利而自保，連沒有人看守的屋子都不敢出去。丑陋與猥瑣是顯而易見的，人性之崇高卻是坍塌而含糊的。很多人指責(zé)它沒有塑造一流的知識分子形象，讓人失望。但它想要還原人性的本質(zhì)，從另一層面印證當(dāng)今社會與當(dāng)今知識分子的滑稽，人物自身欲望的低俗與討論主題之崇高的滑稽。不啻利用了人們的集體想象，又低于人們的集體想象另辟一條超越集體想象的策略，卻從這樣的角度沖擊了商演話劇體制和權(quán)威。

二、藝術(shù)家使命體制與體制環(huán)境的互動

納塔斯·埃尼施在現(xiàn)代藝術(shù)家身份的界定中提出了“使命體制”這個概念，即藝術(shù)家?guī)в幸环N使命感的心態(tài)從事藝術(shù)活動，不為計算利益得失或者義務(wù)而生存，“就是全身心投入一種事業(yè)，感覺是上天注定的”。使命感提供了某種可能性，而“使命體制”把使命感本身設(shè)定為一種規(guī)范性原則，這就把藝術(shù)行為的發(fā)生代入了一種規(guī)范化的、帶有精神指涉的模式。知識分子型藝術(shù)家天然地認(rèn)定自己并不是藝術(shù)界體制的傳聲筒，他們必然渴望創(chuàng)作出挑戰(zhàn)既定體制框架、引發(fā)新的思想架構(gòu)的作品，這也是他們出離于藝術(shù)圈但又立足于藝術(shù)圈的憑借。但他們不得不融入藝術(shù)體制的環(huán)境，接受藝術(shù)體制的慣例，藝術(shù)家使命體制與藝術(shù)體制之間的關(guān)系是在相互對抗而又彼此合謀的狀況中實(shí)現(xiàn)一種動態(tài)平衡。筆者認(rèn)為，他們是在自動地用藝術(shù)家使命體制的慣例來界定自身的行為，企圖對藝術(shù)體制做出反控制，用批判精神進(jìn)行自我監(jiān)控，他們反對藝術(shù)體制本身，但又在某種程度上利用了藝術(shù)體制，這種動態(tài)平衡促成了知識分子藝術(shù)家獲得創(chuàng)造性成功、實(shí)現(xiàn)自我在藝術(shù)體制中的展現(xiàn)。

學(xué)院派對進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)的學(xué)生，更是嚴(yán)格灌輸了作為藝術(shù)家的使命機(jī)制、進(jìn)行了專業(yè)的藝術(shù)技能培訓(xùn)，他們是最遵循“使命體制”要求的一群人。這部話劇中呈現(xiàn)的喜劇和知識分子精神的宣揚(yáng)與召喚，更是主創(chuàng)作為知識分子藝術(shù)階層自我認(rèn)知與定位的一種展現(xiàn)。喜劇，無論就其原因還是其效果，都指向一種解構(gòu)的過程。這種喜劇性的特質(zhì)極大意義上決定了整部戲劇作品的氣質(zhì)以及它吸引觀眾的原因，觀眾時時爆發(fā)笑聲，并投入認(rèn)同，是它的成功之處。這種喜劇效果——不如說是諷刺效果的營造，是知識分子對這個社會現(xiàn)狀的認(rèn)識，是出于知識分子藝術(shù)家針砭時弊的社會良心和自我批判的需要，這就是一部現(xiàn)實(shí)題材的喜劇呈現(xiàn)方式趨于荒誕化的原因。它一方面非常尖銳地批評和諷刺了專制統(tǒng)治與知識分子的軟弱；另一方面呈現(xiàn)了荒誕派的戲劇觀，認(rèn)為人作為一種存在就其本質(zhì)而言是有缺陷的，并試圖描繪這樣一種復(fù)雜處境。一方面，因?yàn)槲覀冞@個時代的環(huán)境，這是一個充滿矛盾的時代，傳統(tǒng)的惡與權(quán)利的愚蠢鮮明而具體地擺在面前；另一方面，我們開始面臨科學(xué)技術(shù)與市場經(jīng)濟(jì)帶來的缺陷。這是這部劇可以被這樣寫作、可以被這樣接受的原因?！爸S刺”針對的是具體存在的體制的缺陷與道德的缺陷，它呼喚的是制度意義上的自由；而“荒誕”則針對抽象意義上人之存在的無意義性，它呼喚一種個體意義上的生存狀態(tài)的自由。

該劇對“文化審查制度”和邊緣話題的利用是它對藝術(shù)體制的權(quán)威發(fā)出的挑戰(zhàn)，這種構(gòu)建的方式相當(dāng)精到，觀眾長久以來習(xí)慣于現(xiàn)存文化體制的規(guī)則乃至“潛規(guī)則”，例如，文化審查制度，它是中國觀眾將它內(nèi)化于文化事物生態(tài)的一種認(rèn)知，就如一道隱形但又無處不在的玻璃罩一樣，這個東西堂而皇之、無比坦然地以正確的名義圈定著創(chuàng)作者的正確。一旦有事物對它進(jìn)行了挑戰(zhàn)，但又存活了下來，就帶有了某種自由而勇敢的獨(dú)立氣質(zhì)，這對一部分叛逆的觀眾具有強(qiáng)大的吸引力，追逐這部劇本身就是一種在藝術(shù)觀眾中潛在的自我歸類。如果說作者利用了文化敏感地帶的話題為自己標(biāo)榜有點(diǎn)牽強(qiáng)，在筆者所觀看的那一場，主持人在開場前告訴大家：我們剛下發(fā)了十六條的精神，大家都知道是什么嗎？一不準(zhǔn)打電話出聲音，大家開始哄笑，二……三……最后，不準(zhǔn)對這部劇進(jìn)行聯(lián)想，大家笑得更大聲了。這種類似于促進(jìn)“聯(lián)想”的提示，更像是一種對人們的“聯(lián)想”利用的策略，使人們在這種諷刺的場域中快速找到與該劇的精神契合之處。

《蔣公的面子》的劇場效果，源于觀眾間的“認(rèn)同”。那么觀眾所認(rèn)同的究竟是什么呢？在劇中的人物有這樣的臺詞：“現(xiàn)在的人，天天說政府不好，似乎只要罵兩聲腐敗，便是個進(jìn)步人士了”。大家哄堂大笑，另一個又說：“中國的腐敗已經(jīng)是世界聞名的了。”全場爆發(fā)出笑聲與掌聲，它所針對的是某種現(xiàn)狀、某種僵化的體制，觀眾間的這樣一種“認(rèn)同”作用，我們清楚地看到他們對現(xiàn)狀的不滿足，對自由缺失、精神受壓制現(xiàn)狀的不滿足。正是因?yàn)榫巹》浅?zhǔn)確地把握住了我們這個時代所謂的主流意識形態(tài)試圖遮蔽的東西，我們當(dāng)下的社會，在某些常識問題上仍試圖遮遮掩掩，而顯得滑稽而荒誕，一旦有一個勇敢的孩子揭穿這“皇帝的新裝”，便天然地被覆了先進(jìn)的氣質(zhì)，使整個行為更富有鮮活的社會意義，它便會成為新的藝術(shù)標(biāo)地，被觀眾的認(rèn)知反復(fù)投注。

三、個人藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)界的合作協(xié)商

《蔣公的面子》的氣質(zhì)是小眾的、批判的、激進(jìn)的，看似與話劇商演機(jī)制格格不入，但筆者認(rèn)為，這種反機(jī)制常規(guī)的運(yùn)作也是一種現(xiàn)存話劇機(jī)制與商品市場的同構(gòu)，它反傳統(tǒng)的熱點(diǎn)戲劇呈現(xiàn)方式在某種意義上更是一種傳播策略，且它的呈現(xiàn)方式并沒有沖破話劇商品市場的運(yùn)作機(jī)制，反而將其中的技巧運(yùn)用得更加巧妙。它不等同于傳媒相對貧乏的社會中藝術(shù)表達(dá)更多的趨向于意象的體驗(yàn)，因?yàn)樗钐幨莻髅桨l(fā)達(dá)的當(dāng)今時代，它接受的是市場化的藝術(shù)機(jī)制的慣例與規(guī)則。

貝克將藝術(shù)界中從事著藝術(shù)活動的行動者稱為“任務(wù)束”（bundle of tasks），它包括了一系列相關(guān)成員，譬如，讀者、藝術(shù)家、編輯人員、藝術(shù)批評家、營銷人員等，他們促成藝術(shù)品的生產(chǎn)，藝術(shù)活動也是有一定的程式化、遵循著既定模式進(jìn)行生產(chǎn)的過程，這種合作模式使眾多行動者彼此配合與行動，這個體制化的運(yùn)作過程是不可打破的管理的一部分。

《蔣公的面子》打著校園話劇的大旗——但那只是制作層面的，在走向市場的層面，它并沒有想象中的那么“草根”和弱不禁風(fēng)。首先，該劇的演出方南京大學(xué)藝術(shù)碩士藝術(shù)團(tuán)并不是學(xué)生團(tuán)體，而是戲劇演出文化商品的交換者和服務(wù)者以“法人身份”進(jìn)入市場的面目，它完全需要接納市場經(jīng)濟(jì)的游戲規(guī)則，它必須接受文化以貨幣的形式去肯定藝術(shù)家已有的精神勞動成果的前提。其次，這部戲的宣傳與推廣背后有南大的社會資源和文化資源作為依托，它與票務(wù)經(jīng)紀(jì)公司的合作把它推向了全國市場。再次，它的火熱更與劇評人、文化名人的推崇和熱評、紙媒、平面媒體的推介，尤其是互聯(lián)網(wǎng)社交網(wǎng)站如微博等，甚至是微信朋友圈等私域流量的傳播密不可分。這就如同把藝術(shù)交往活動引入權(quán)威交流系統(tǒng)，使話語不再是一般意義的言說行為，使其成為擁有社會權(quán)力的行動。微博交往、轉(zhuǎn)發(fā)，使藝術(shù)交往主體的角色和功能發(fā)生了轉(zhuǎn)換，由一種自我的藝術(shù)鑒賞性行為轉(zhuǎn)換為社會的指導(dǎo)性的評判行為，他們使新的權(quán)威機(jī)制以更快的方式被公眾所接受。而這些由導(dǎo)演以及頗有名望的學(xué)者、劇評家、戲劇愛好者等寫作的含有文化指向性與評斷性的相關(guān)劇評與學(xué)術(shù)論文，在微博、豆瓣等社交性網(wǎng)站被大量轉(zhuǎn)發(fā)，更是逐漸在藝術(shù)交往領(lǐng)域建立起一種自成體系的權(quán)威中心，開始高屋建瓴又潛移默化地影響后續(xù)觀劇者的鑒賞行為，形成了新的社會關(guān)系互動網(wǎng)絡(luò)，這部學(xué)生話劇并沒有走出藝術(shù)界關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的圈定，依舊服從著既定的慣例與范式。

四、結(jié)論

本文以校園話劇《蔣公的面子》的主創(chuàng)者為例，分析了以他們作為知識分子型藝術(shù)家之于現(xiàn)今整個藝術(shù)界機(jī)制的復(fù)雜身份，指出了他們的反機(jī)制策略，闡釋了處在藝術(shù)家使命體制中的知識分子階層如何與藝術(shù)體制進(jìn)行抗衡與協(xié)調(diào)，同時認(rèn)為知識分子型的藝術(shù)家的叛逆創(chuàng)作并沒有離開藝術(shù)機(jī)制的運(yùn)行規(guī)則，遵循藝術(shù)機(jī)制的慣例是他們存在于藝術(shù)體制中的前提，從知識分子型藝術(shù)家與藝術(shù)體制之間的復(fù)雜性，認(rèn)識到他們間的動態(tài)平衡是藝術(shù)機(jī)制得以穩(wěn)定的發(fā)展前提和發(fā)生變革的動力。