德彪西《曼陀鈴》詩樂關(guān)系辨析

李文龍

德彪西（Claude Achile Debussy 1862—1918）藝術(shù)歌曲《曼陀鈴》創(chuàng)作于1883年，是題獻(xiàn)給馬斯涅夫人的。歌詞選自法國詩人保羅·魏爾倫（Paul Verlaine，1844-1896）《戲裝游樂圖》。這部作品無論在德彪西的整體創(chuàng)作對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)和音樂的發(fā)展具有重要意義。對(duì)德彪西來說，“正是因?yàn)樵姼?，但也通過詩歌，因?yàn)橐魳?，但也通過音樂，靈魂才能看到墳?zāi)贡澈蟮臉s耀?！彼l(fā)端于浪漫主義的反叛，不僅預(yù)示了20世紀(jì)藝術(shù)音樂關(guān)于音樂理論和音樂創(chuàng)作技術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方向，其本身也展示了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。

一、保羅·魏爾倫的詩樂理念

保羅·魏爾倫，1844年3月30日出生于法國東北部的梅斯城（Metz），法國象征主義詩人和作家?！皹O端的性格導(dǎo)致了魏爾倫悲劇性的一生：作為雙性戀者，結(jié)發(fā)妻子和天才詩人蘭波最終都棄他而去；因?yàn)闃寭籼m波事件被判入獄；又因毆打和威脅母親被判監(jiān)禁……他的暴力源于內(nèi)心的絕望，而這絕望的土壤產(chǎn)生了他生命中最敏感、寶貴的歌唱?！睂?duì)于一個(gè)普通人而言，這是失敗且墮落的一生。但對(duì)于魏爾倫來說，卻成就了他的詩名。他將自己放在“受詛咒的詩人”之列，并在生命的末尾，得到了世人的認(rèn)可——1894年他被奉為繼勒孔特·德·李勒之后的“詩人之王”。

魏爾倫14歲時(shí)便開始寫詩，感覺與夢(mèng)幻很早便被他視為藝術(shù)的源泉。他關(guān)注感覺的逐漸變化和各種感覺的彼此交疊，關(guān)注夢(mèng)幻的介入，關(guān)注“記憶缺席時(shí)頭腦中歌唱”的那些東西，和那輕輕“吟唱和哭泣的血液”遙遠(yuǎn)微弱的聲音。當(dāng)然僅僅關(guān)注和選取夢(mèng)幻、感覺、想象的事物還不夠，詩歌語言并不會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生。是閱讀向詩人揭開了另一片天地，形式與節(jié)奏的天地，讓他發(fā)現(xiàn)了在他身上這種不可抗拒的運(yùn)動(dòng)。

魏爾倫曾經(jīng)在《感傷集批評(píng)》中提到這種“已經(jīng)有點(diǎn)自由的詩體，通常附屬于兩個(gè)相鄰頓挫的跨行和句首詞，頻繁的疊韻……多用罕韻，少用富韻，有時(shí)故意或幾乎避免固有詞匯……”在《夕陽》《神秘夜晚的黃昏》等詩中，詞語的選擇完全依據(jù)其聲音、音符的效果。這不是隱喻與詩歌的邏輯一致性，而是隱喻與歌唱的邏輯一致性。因此，詩歌的邏輯是一種內(nèi)在邏輯，其基礎(chǔ)是歌唱與隱喻的內(nèi)在結(jié)合。魏爾倫所表現(xiàn)的便是這些詩歌的音調(diào)變化是隱秘的、特殊的，是心靈對(duì)心靈的歌唱。

值得注意的是：魏爾倫明確提出“音樂先于一切”、“為了音樂要偏愛奇數(shù)”，提倡“朦朧含糊”，提倡“色調(diào)的變化”。對(duì)此，我們不難看出，魏爾倫十分看重詩歌與音樂的內(nèi)涵聯(lián)系。1869年魏爾倫出版了《戲裝游樂圖》，在這部作品中，詩人描述了人們玩弄精致藝術(shù)時(shí)的各種習(xí)俗。這是一部充滿流動(dòng)圖像和自由節(jié)奏，追求音樂性的作品。

這版詩歌的一大突出特色是它們的音樂性。那些模糊的感覺和嗅覺都融入了旋律之中，通過旋律與我們親密交流，正如詩集的名字一般，這部詩集確實(shí)帶有游戲的成分。這種游戲的成分體現(xiàn)在韻腳、節(jié)奏和隱喻的發(fā)揮上，體現(xiàn)在或瘋狂或滑稽的人物的選取上。如收入其詩集《戲裝游樂園》中的詩歌《曼陀鈴》，這是一首四段詩，描述的是：“吟唱小夜曲男歌者與美麗的聆聽者交流著乏味的話題在沙沙作響的枝葉下。這是蒂赫西斯，這是阿曼特，而這則是永恒的克里堂德，那則是達(dá)米斯，他曾為無情的女人寫下無數(shù)柔情的詩篇。她們短短的絲綢上衣，她們拖地的長裙，她們的優(yōu)雅，她們的歡愉還有她們?nèi)崛醯乃{(lán)色倩影陶醉地回旋著在迷蒙的月色中曼陀鈴的聲音在微風(fēng)中回蕩?！八蛭覀兠枥L了一些生活畫面。一些人彈鋼琴，一些人唱歌，一些人跳舞，一些人低聲耳語?！痹谒麄兊母璩幸呀?jīng)夾雜了不協(xié)和音、裂痕與朦朧。呢喃、呼吸、嘆息，這是整部作品的調(diào)式。詩人通過這些描述，詩人象征著歡樂中有一絲悲傷。夜晚曼陀林的聲音給情侶們帶來了浪漫的氣氛，讓擔(dān)心的人更加憂郁。

二、德彪西對(duì)于詩樂關(guān)系的認(rèn)識(shí)

一位音樂評(píng)論家曾這樣評(píng)論德彪西的歌曲“有時(shí)，這首充滿幽默和幻想的曲子就像一顆閃耀在抒情音樂中的星星。整首歌顯得平靜流暢，不自覺地把觀眾的注意力吸引到一幅肖像或一種特定的情感上”。在歌曲中德彪西將詩的內(nèi)涵與音樂的意境完美融合，猶如一個(gè)朦朧、虛幻的但人們確定能夠感知到的悲喜交加的世界，樂曲中雖洋溢著百般的細(xì)膩與溫情，但仍然充滿著一絲悲涼與落寞感。

德彪西對(duì)于藝術(shù)歌曲中詩歌和音樂的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，可以從德彪西對(duì)其老師吉羅的一段話中得以了解：“我曾經(jīng)贊揚(yáng)過瓦格納，但我不打算效仿他。在另一種形式的戲劇中，語言無能為力，音樂的作用開始了。音樂是為無法表達(dá)的東西而寫的。我希望它似乎來自朦朧，回歸于朦朧?！薄皬碾鼥V中來，到朦朧中去”的音樂理想，顯然是德彪西作為印象主義音樂奠基人所透露出的對(duì)于詩樂關(guān)系的一些隱晦的認(rèn)識(shí)，即通過詩歌與音樂的結(jié)合來體現(xiàn)朦朧的象征內(nèi)涵以及與象征主義詩歌共同的美學(xué)追求。

作為作曲家，他創(chuàng)造了一種新的詩歌和散文詩作曲風(fēng)格，其中包括朦朧的氣氛和幻想的印象。“選用的歌詞是散文而且不太有趣，但音樂則不乏詩意，只是它依然顯示出作曲者蓄意訴諸模糊的表達(dá)方式與曲式的特征……當(dāng)文字變得無能為力時(shí)，音樂就會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位。唯一的目標(biāo)是展示只有音樂才能表達(dá)的東西。至于這部作品所需要的文字，我想找到一位詩人，他能訴諸隱含的暗示而不是明確的意義……我也不希望我的音樂淹沒那些文字……音樂應(yīng)該和文字本身一樣迅捷地流動(dòng)……”從這一段描述中可以清楚地看出，德彪西強(qiáng)烈在詩的選擇上，德彪西展現(xiàn)出他極富個(gè)性的藝術(shù)追求。的確，他所譜曲的詩作近一半都出自名人之手，而且大部分都是他同時(shí)代的人，他從沒有為他所不喜愛的詩譜過曲，即使是他朋友的作品也不例外，為此加重了復(fù)雜的人際關(guān)系對(duì)他的騷擾，但他依舊堅(jiān)持己見。

當(dāng)這些音樂構(gòu)想在他腦海中醞釀，使他不斷尋覓作品的新鮮創(chuàng)意時(shí)，他將目光投向了馬拉美、魏爾倫等人的詩作上。如德彪西根據(jù)魏爾蘭創(chuàng)作的詩歌改編《曼陀鈴》等。

三、保羅·魏爾倫詩歌和德彪西音樂的交融點(diǎn)

德彪西的藝術(shù)歌曲《曼陀鈴》的歌詞選自魏爾倫的詩作《戲裝游樂圖》，其內(nèi)容近似于一首小夜曲的性質(zhì)，充溢著抒情、委婉的情調(diào)。歌曲塑造的意境恬靜悠閑。因此，我們也可以看出德彪西的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與魏爾倫的抒情詩十分吻合，在詩中有樂，樂中有詩的有機(jī)結(jié)合中，表現(xiàn)了一種朦朧的、隱晦的內(nèi)心“烏托邦”。

（一）詩中有樂

曾有人評(píng)論：“魏爾倫所倡導(dǎo)的詩歌的音樂性是他對(duì)象征主義詩歌理論的最大貢獻(xiàn)?！蔽籂杺愒姼柚械囊魳沸蕴N(yùn)含著他豐富的人生體驗(yàn)和詩歌中的獨(dú)特情感。這首詩清新，充滿色彩和節(jié)奏。有節(jié)奏的語言和字里行間神秘的美給人們留下了持久的記憶。它是一首真正的詩“歌”，充滿了含蓄朦朧的詩意色彩。整首詩歌細(xì)膩而色彩化，崇尚高雅的趣味，增加了語言本身的音樂性。

《曼陀鈴》作為一首法語詩歌，在關(guān)注它的法語發(fā)音時(shí)，我們可以看到，法語語言的突出特點(diǎn)在于元音多，例如鼻化音元音是由元音字母加上m或n組成。發(fā)音時(shí)，應(yīng)注意保持元音和鼻音的位置，口腔和鼻腔應(yīng)該有氣流送出。在這首詩中，詩歌中如：“Les donneurs de sérénades”中“sérénades”發(fā)出時(shí)舌尖輕輕接觸下牙，口腔和鼻子中的氣流均勻地排出。元音在這首詩中出現(xiàn)得更頻繁。由于鼻元音的存在，《曼陀鈴》更具有詩歌韻味，情感表達(dá)更為細(xì)膩，充滿詩意。此外，法語的發(fā)音也具有聯(lián)誦式的特點(diǎn)，即為了更好地處理節(jié)奏，掌握語言的起伏規(guī)律和歌詞的語氣，原本不發(fā)音的輔音字母必須發(fā)音，并與后續(xù)出現(xiàn)的元音組成一個(gè)新音節(jié)。如詩歌《曼陀鈴》中出現(xiàn)的如：“Et les belles écouteuses”中“belles écouteuses”字尾s與é的字頭聯(lián)誦朗讀，Leuers longues robes à queues中“robes à”字尾s與à的字頭聯(lián)誦朗讀，發(fā)音不應(yīng)夸張，節(jié)奏應(yīng)輕快活潑，這使法國詩歌形成了獨(dú)特的韻律，也正因?yàn)椤堵逾彙吩谠姼枵Z言中，象征主義詩人不滿足于傳統(tǒng)的、僵化的詩歌語言和詩歌節(jié)奏，他們需要使不尋常的詞成為可能，追求語言的音響效果，也在格律規(guī)則方面爭取自由，只有變化的節(jié)奏才能表達(dá)朦朧的情感，情緒上含蓄而溫順婉約，從而突出了詩歌中豐富多彩的音樂性。

（二）樂中有詩

在藝術(shù)歌曲《曼陀鈴》中，為了表現(xiàn)詩歌的意境，德彪西運(yùn)用了非典型的印象主義手法。在人聲演唱旋律的中，德彪西巧妙采用貼近自然音的旋律走向，顯得清新自然。他的旋律是富于動(dòng)機(jī)化的、片段化的，其中充滿色彩的自然音體系占有很重要的地位。在處理這句歌詞“Sous les ramures chanteuses”時(shí)，在結(jié)尾長音處運(yùn)用了半音級(jí)進(jìn)的手法，表現(xiàn)了一種活躍的氣氛，就像人們?cè)诘吐暷剜蛘呤谴舐曅[等等。歌曲中段部分“她們短短的絲綢上衣，她們拖地的長裙，她們的優(yōu)雅，她們的歡愉還有她們?nèi)崛醯乃{(lán)色倩影陶醉地回旋著在迷蒙的月色中”。歌曲旋律富有流動(dòng)性，調(diào)性與前段對(duì)比不再游離，呈現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。德彪西在p到pp之間完成弱而朦朧的音色，表現(xiàn)魏爾倫原詩作中展現(xiàn)了穿著優(yōu)雅絲綢襯衫的女孩在醉人的夜晚跳舞的場景。

德彪西的曲式結(jié)構(gòu)，由剛剛開始朦朧的影子，在娓娓道來的敘述中逐漸到達(dá)音樂的高潮，隨后緩緩地接近旋律尾聲，逐漸恢復(fù)平靜……頻繁地變換調(diào)式、調(diào)性，并將它們巧妙地聯(lián)結(jié)在一起。其過程為：呈示段d小調(diào)—bB大調(diào)—f小調(diào)—g小調(diào)—a小調(diào)；展開段，E大調(diào)—D大調(diào)；再現(xiàn)段，d小調(diào)—bB調(diào)；尾聲，C大調(diào)—bA大調(diào)—C大調(diào)。詩歌中蘊(yùn)含的情感和意境得到了充分的表達(dá)，音樂的旋律仍然是中世紀(jì)調(diào)式和大調(diào)小調(diào)的混合體，使用混合的莉迪亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式和五聲調(diào)式，調(diào)式轉(zhuǎn)換更加豐富多變。通過調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)換去描繪出原詩中“迷蒙的月色中曼陀林的琴聲回蕩在陣陣微風(fēng)中”，這種空靈的音響效果營造了一種飄然若仙，詩意般的氛圍，一種瞬間的，朦朧的，神秘的意境。

德彪西這首歌曲以打破古典和聲的傳統(tǒng)進(jìn)行的方式來完成了象征主義詩歌情緒、意境的表達(dá)，色彩和聲得以實(shí)現(xiàn)，句法結(jié)構(gòu)不再依賴于功能和聲的支持。同時(shí)，他還用許多平行和弦來表達(dá)歌曲的意境，詩歌與音樂相互融合。樂曲中的E大調(diào)進(jìn)行通過主和弦和副和弦的兩個(gè)和聲層的組合，從而使和聲更加豐富多彩。德彪西在中間使用了二重奏，二重奏與伴奏部分交錯(cuò)，相互映襯。伴奏和人聲像流水一樣交替，情感使整個(gè)幻想變成有生命的形式。它們可以成為生命的象征，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)成為情感的化身，情感表達(dá)十分隱晦，是有節(jié)制的抒發(fā)，在豐富的情感作用下人的生命體驗(yàn)進(jìn)入了忘我的境界，創(chuàng)設(shè)出詩意化的音樂情境。

結(jié) 語

在資本主義向帝國主義過渡的不穩(wěn)定時(shí)期，人們渴望逃離現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們紛紛在藝術(shù)的空間里期待和編織一個(gè)虛幻朦朧的夢(mèng)境。德彪西在創(chuàng)作印象派音樂時(shí)深受象征主義文學(xué)審美特征的影響，當(dāng)然象征主義詩歌和印象主義音樂的共同目標(biāo)是“從朦朧中來，到朦朧中去”，詩歌的音樂化傾向使詩歌與音樂更加契合。在《曼陀鈴》中，無論是詩人魏爾倫還是借用詩歌創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的德彪西，都用隱喻暗示的手法，來表現(xiàn)自己內(nèi)心縹緲的夢(mèng)幻世界?！?/p>