再論穆旦“新的抒情”詩學(xué)理念

傅亦多

（中央民族大學(xué) 文學(xué)院，北京 100081）

引言

自穆旦1940年發(fā)表于《大公報(bào)》的兩篇分別評(píng)論卞之琳的文章（《＜慰勞信集〉——從＜魚目集〉說起》）、艾青（《他死在第二次》）被發(fā)現(xiàn)以來，“新的抒情”便成了穆旦研究新的切入點(diǎn)，為進(jìn)一步探討穆旦的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)觀念打開了更多的討論空間。姚丹發(fā)表于1999年的《“第三條抒情的路”——新發(fā)現(xiàn)的幾篇穆旦詩文》是就此詩學(xué)概念進(jìn)行討論的第一篇文章。此后近二十年來，“新的抒情”也不乏作為研究穆旦的切入口。但是從現(xiàn)有對(duì)“新的抒情”這一詩學(xué)概念的研究成果來看，部分文章中存在著以下幾點(diǎn)問題。

首先是把這一概念作孤立化、去歷史化的解讀，未將此放入具體的文本與歷史語境中進(jìn)行分析，就將此作為一種本質(zhì)化的詩學(xué)主張去理解穆旦各個(gè)階段的創(chuàng)作，在先入為主的理念下閱讀穆旦的詩歌。這難免導(dǎo)致對(duì)穆旦與其作品復(fù)雜性的低估，忽略在歷史進(jìn)程中詩人作為個(gè)體的成長與詩歌藝術(shù)的變化與成熟，以及詩人在具體的寫作情境中所面對(duì)的心理現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐困境。此外，還存在的問題是將“新的抒情”的內(nèi)涵進(jìn)行不適當(dāng)?shù)臄U(kuò)大。穆旦在眾多文學(xué)史教材或新詩史專著中，被歸為“九葉派”的一員，然而在基于對(duì)其他八位詩人詩歌風(fēng)格的了解后，讀者不難發(fā)現(xiàn)“九葉”里每一人都近乎是獨(dú)樹一幟，風(fēng)格迥異。歷史上“九葉詩人”這一詩歌團(tuán)體的形成，以及后來《九葉集》的出版有其特定的社會(huì)歷史原因。對(duì)九葉派的整體研究自然繞不開穆旦，但存在的問題是，研究者們很容易將袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化》中的三個(gè)特征“玄學(xué)”“象征”“綜合”，以及“新詩戲劇化”這些描述一代詩人整體性努力的風(fēng)格，納入在穆旦“新的抒情”這一個(gè)人性的實(shí)踐里。不可否認(rèn)，穆旦的詩作確實(shí)打上了鮮明的時(shí)代烙印，袁可嘉對(duì)現(xiàn)代派總體的評(píng)價(jià)用在穆旦身上也具有學(xué)理上的可行性。但在現(xiàn)有的研究中，存在著用一代新詩人的風(fēng)格，來填補(bǔ)擴(kuò)充穆旦階段性詩學(xué)觀念內(nèi)涵的問題。本文擬對(duì)詩人兩篇詩評(píng)文本進(jìn)行再梳理，并結(jié)合他的詩歌創(chuàng)作，重新討論“新的抒情”這一詩學(xué)概念。

一、有關(guān)“抒情”概念的厘清

在傳統(tǒng)的詩學(xué)領(lǐng)域里，“抒情”與詩歌乃至與廣義上“文學(xué)”，有著不言自明的重要聯(lián)系?！睹姶笮颉烽_篇即是“詩者，志之所之”、“發(fā)言為詩”，表明詩歌是記錄“志”的文化形式，屈原在《離騷》中有“發(fā)憤以抒情”的表述，《文賦》也有“詩緣情綺靡”的表達(dá)。古代文學(xué)中一直存在著十分強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)，但是傳統(tǒng)文論里既沒有將“抒情”作為一種功用化的成分和“敘事”加以區(qū)分，就“抒情”這一概念本身也缺少體系化的討論。然而在新詩的語境里，由于歷史的劇烈變動(dòng)與文學(xué)自身的變革，包括新詩自身傳統(tǒng)的建立，“抒情”這一概念及其相關(guān)的話題在新詩界中被激發(fā)起新的內(nèi)容，并不斷地被賦形，它們又與詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)與詩歌的期待勾連在一起。

新詩的歷史同時(shí)也是整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史，受學(xué)科性質(zhì)、研究視角及文學(xué)思潮的影響，“啟蒙”與“革命”被認(rèn)為是中國現(xiàn)代性的“兩大主導(dǎo)范式”［1］。在這雙重宏大主題的影響下，現(xiàn)代文學(xué)與文化范疇中對(duì)于“抒情”的深入討論也相對(duì)減少了。如果將抒情作為“抒發(fā)情感”的動(dòng)賓短語來理解的話，這暗含著對(duì)于“抒情”本身的無意識(shí)忽視。在1940年代的文學(xué)中，對(duì)封建舊文化的除弊和對(duì)民族延續(xù)的追求極大地壓縮了作為生命個(gè)體的其他感情。民族存亡之際，文學(xué)表達(dá)的情緒被默認(rèn)地歸并為同一種，且是唯一具有合法性的“情”：對(duì)民族國家的“情”和與之相關(guān)的“革命人情”。然而在很多的文本里，“個(gè)人”和“公眾世界”之間會(huì)呈現(xiàn)出一條斷裂的線索。一方面，個(gè)人以積極的主體姿態(tài)匯入時(shí)代革命/戰(zhàn)爭的大合唱。在20世紀(jì)30年代末的詩壇，這體現(xiàn)在年輕詩人徐遲的一篇名為《抒情的放逐》的詩論上。在抗日戰(zhàn)爭進(jìn)行到1939年的時(shí)候，徐遲提出戰(zhàn)爭的炮火炸死了抒情。詩人針對(duì)抗戰(zhàn)之前詩壇上十多年纖細(xì)柔弱、耽于自我內(nèi)心世界的詩風(fēng)提出不滿，并提出求新求變的觀點(diǎn)。他認(rèn)為隨著生活現(xiàn)實(shí)的變化、歷史的向前，詩歌作為表達(dá)情感的載體，也應(yīng)該進(jìn)行內(nèi)部革新，去表現(xiàn)與回應(yīng)時(shí)代。然而，徐遲放逐的不是抒情本身，被他要求放逐的是田園牧歌式的古典抒情以及與之相配的風(fēng)格體式。作者抒發(fā)的感情與作為集體“大我”的感情一致，與時(shí)代的宏大命題緊密聯(lián)系，有高度的一致性。

另一方面，在這些集體化的情緒表達(dá)里，存在著一種不一樣的聲音，一條偏離主流話語的“抒情”路線。需要闡明的是，和前者抒發(fā)的集體式的“革命”與“戰(zhàn)爭”情緒相比，這里的抒情包含著異質(zhì)性因素，是指與主流的話語有矛盾、分歧，甚至是對(duì)立的情緒。這些“不和諧”不僅構(gòu)成了一種反向的姿態(tài)，它們存在的本身也是對(duì)戰(zhàn)爭合理性的質(zhì)詢。這一項(xiàng)拯救民族、變革社會(huì)的大運(yùn)動(dòng)，當(dāng)落實(shí)到具體個(gè)人的體驗(yàn)時(shí)，為何會(huì)存在不同的聲音？這既是一種情感上的反動(dòng)，本身也構(gòu)成了對(duì)戰(zhàn)爭的一種思考，它所追問的是革命/戰(zhàn)爭在構(gòu)建一個(gè)理想的未來圖景的過程中，個(gè)體的位置何在？作為個(gè)體的人可能會(huì)付出怎樣的精神代價(jià)？

如果綜合穆旦所有的詩作來看，無論是前者還是后者，都能在穆旦的創(chuàng)作中找到相應(yīng)的作品。需要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)“抒情”進(jìn)行分類的目的并非僅僅是為了對(duì)“抒情”的范圍做概念化的區(qū)分，而是試圖通過考察“抒情”這一要素在穆旦作品中的不同存在形式及其變化，來分析詩人的具體寫作實(shí)踐，而這無疑也聯(lián)系到詩人在1940年代遭遇到的生存困境與寫作困境，以及后來對(duì)詩學(xué)策略的調(diào)整。穆旦在22歲發(fā)表的兩篇詩評(píng)是詩人目前僅存的兩篇評(píng)論性文字，這兩篇評(píng)論并不成熟，甚至存在一些詩歌觀念上的問題，但能體現(xiàn)出詩人敏感的時(shí)代意識(shí)與對(duì)作為詩歌本體的“抒情”要素的思考，可作為分析詩人的詩學(xué)觀念與寫作意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)。

二、詩評(píng)中的“新”與“舊”

回到穆旦的詩評(píng)文本，穆旦首先認(rèn)為，舊的抒情指“牧歌情緒”與“自然風(fēng)景”［2］60，是要被放逐的對(duì)象。在這里，抒情的放逐變成了對(duì)抒情對(duì)象的放逐，抒情本身并沒有被排斥在詩歌實(shí)踐之外，被要求排除的是存在于過去的一類寫作風(fēng)格。詩人認(rèn)為，隨著現(xiàn)實(shí)的更新，某一類詩歌風(fēng)格被定義為“落后”的，是需要被淘汰的對(duì)象。不論是徐遲的“抒情的放逐”還是穆旦提出的“新的抒情”，都是詩人主體對(duì)于時(shí)代/歷史的主動(dòng)回應(yīng)，包含著詩人“小我”融入民族國家“大我”的自覺要求。這不僅是對(duì)詩人本身創(chuàng)作的要求，還有意圖對(duì)中國新詩已經(jīng)形成的“小傳統(tǒng)”的超越，即對(duì)于之前詩壇上詩風(fēng)的不滿。穆旦在兩篇詩評(píng)里對(duì)“新的抒情”與過去的抒情進(jìn)行了區(qū)分?！靶碌氖闱椤庇兄安┐蟮母星椤保恰扒榫w和意象的健美的糅合”，在內(nèi)容上要表現(xiàn)戰(zhàn)斗的中國里“強(qiáng)烈的律動(dòng)，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”；而舊的抒情是“唯美主義以及多愁善感的觀點(diǎn)”［2］61，是過時(shí)的，需要被摒棄。詩人在文中劃分“新”與“舊”的標(biāo)準(zhǔn)幾乎完全是回應(yīng)戰(zhàn)時(shí)話語的要求。隱藏在詩歌或者抒情背后的，是作為寫作主體的“小我”的情緒對(duì)“大時(shí)代”的呼應(yīng)。在這種情況下，詩人自己在戰(zhàn)時(shí)的私人化的情感體驗(yàn)被宏大的主題所遮蔽?？梢钥闯?，判定詩歌抒情的“新”與“舊”的標(biāo)準(zhǔn)如此依賴時(shí)代環(huán)境對(duì)詩歌“社會(huì)功用”的重視，詩的功用被穆旦認(rèn)為是“鼓勵(lì)著人們?nèi)幦∧莻€(gè)光明的一種東西”［2］60。詩中的多種要素：題材、情緒、意象，在此變得有了新與舊、先進(jìn)與落后之分，而衡量這些藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的尺度只是現(xiàn)實(shí)時(shí)勢(shì)的要求。詩歌——或者說文學(xué)，在穆旦這兩篇詩評(píng)里，被要求做“戰(zhàn)爭”的催化劑。因?yàn)橐?wù)于宏大的戰(zhàn)爭目標(biāo)的緣故，灰暗的、悲傷的、痛苦的、懷疑的負(fù)面情緒，不利于鼓舞戰(zhàn)爭的情緒，便被排除在“新的抒情”之外。

除此之外，受著戰(zhàn)爭時(shí)期的意識(shí)形態(tài)影響，代表著美國中產(chǎn)階級(jí)在物質(zhì)極度豐富之后的“無聊”所滋生的“機(jī)智”之風(fēng)，也被穆旦所摒棄。在這個(gè)意義上，詩人在兩篇評(píng)論中所闡述的“新的抒情”這一概念本身存在著內(nèi)部的斷裂。穆旦的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)理念深受以奧登、艾略特為代表的西方現(xiàn)代派的影響，這已經(jīng)是無需再討論的事實(shí)。有意思的是，在《＜慰勞信集〉——從＜魚目集〉說起》中，穆旦在開篇就對(duì)二十世紀(jì)英美詩壇以艾略特為代表用“機(jī)智”來寫詩的風(fēng)氣提出了批判，而批判的更深層原因在于英美等發(fā)達(dá)資本主義國家里，“物質(zhì)享受的瘋狂的激進(jìn)”使得“中產(chǎn)階級(jí)掉進(jìn)一個(gè)沒有精神理想的深淵里”［2］59。在穆旦看來，于這樣的困境之中，以“機(jī)智”來寫詩是英美詩壇處于現(xiàn)實(shí)“荒原”中無奈且唯一的選擇。此時(shí)的穆旦批判了自己所學(xué)習(xí)的西方詩歌資源。這種態(tài)度包含著將詩歌歷史化的傾向，詩人的詩學(xué)理想與時(shí)代的要求緊密聯(lián)系在一起。其中隱含了歷史與詩歌的反映論：隨著現(xiàn)實(shí)生活的變化與更新，詩人有“義務(wù)”去調(diào)整自己的創(chuàng)作方法與詩學(xué)觀念。這種調(diào)整涵蓋了從詩歌的內(nèi)容（包括入詩的意象、場(chǎng)景）到詩歌的思想情感內(nèi)蘊(yùn)的方方面面。

除了對(duì)英美詩壇的批判外，對(duì)于卞之琳，穆旦也做出了批判性的評(píng)論：對(duì)于他響應(yīng)詩壇上寫慰勞信的號(hào)召而創(chuàng)作的《慰勞信集》，穆旦認(rèn)為其中“新的抒情”的成分太貧乏。作為把英美現(xiàn)代派“機(jī)智”的種子移植到中國來的人，《慰勞信集》中的詩行“缺乏伴著那內(nèi)容所應(yīng)有的情緒節(jié)奏”［2］62。穆旦認(rèn)為卞之琳的“機(jī)智”僅“停留在腦神經(jīng)的運(yùn)用”里，而沒有“指向一條感情的洪流”［2］62。穆旦在此處批判的不僅僅是《慰勞信集》這個(gè)具體的詩歌集，而是30年代詩壇上存在的以“智性”來寫詩的一群詩人及他們的創(chuàng)作。智性的詩歌停留在“腦神經(jīng)”的范圍里，運(yùn)用的是“機(jī)智”。將作為反題的《慰勞信集》與作為正題的《他死在第二次》對(duì)比，在內(nèi)容上看，艾青與卞之琳詩歌書寫的大部分對(duì)象都是抗日戰(zhàn)爭中的小人物。其中，二者的區(qū)別在于主體情感的開放性與受容度。穆旦認(rèn)為“土地”詩人艾青的詩歌情緒是光明的、鼓舞人的。在卞之琳那里，雖然內(nèi)容寫的也是在戰(zhàn)爭中為著勝利而犧牲的人，但在穆旦看來，卞之琳對(duì)自己的描寫對(duì)象的情感濃度是不夠的。既然涉及到創(chuàng)作者與書寫對(duì)象的距離，就不可能不受限于卞之琳的學(xué)院派身份與詩人自身的性格特點(diǎn)。這里引用卞之琳的朋友陳世驤《一個(gè)中國詩人在戰(zhàn)時(shí)》中對(duì)他的描述，以反映詩人觀照戰(zhàn)爭的視角。“不過他不像任何其他的人和事。他一直都是那個(gè)叫卞之琳的詩人?！薄八尤肽莻€(gè)艱難旅程并非出于想要戰(zhàn)斗或是前往‘青年圣地’朝圣的洶涌激情?！保?］相比之下，艾青的成長經(jīng)歷與創(chuàng)作風(fēng)格是更接近“土地”的，這里的“土地的氣息”可以看做是艾青的大眾視野和底層立場(chǎng)的意象化顯現(xiàn)。在相同的題材里，兩位詩人對(duì)描寫對(duì)象有不同的情感濃度，穆旦認(rèn)為卞之琳與他的慰勞者之間在情緒上“隔了一層”。這樣帶有一定的“左傾”思想的穆旦，似乎與詩人自己40年代中期的作品里那個(gè)“分裂的現(xiàn)代自我”非常隔膜。穆旦同窗好友王佐良曾于1946年評(píng)價(jià)說，“一開頭，自然有人把他（指穆旦）看做左派，正同每一個(gè)有為的中國作家多少總是一個(gè)左派?！钡撬盅a(bǔ)充到，“（穆旦）已經(jīng)超越過這個(gè)階段”。此外，在1990年，王佐良還回憶說，“穆旦一開始接近左派，但不能長久呆在革命里面，因?yàn)樗€有個(gè)人的東西?！保?］這句話讀來頗耐人尋味,也可以看出王佐良對(duì)偏向自由主義的知識(shí)分子與左翼關(guān)系的思考。這一點(diǎn)可以作為穆旦詩歌在40年代的變化性與豐富性的注腳，在歷史現(xiàn)實(shí)激烈的變動(dòng)里，詩人在不斷地調(diào)整與更新。在穆旦看來，“讀著艾青的詩有和讀惠特曼的詩一樣的愉快”［5］54，因?yàn)閮烧叨肌俺錆M著遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑”［5］54，但在進(jìn)一步的比較中，穆旦又毫不客氣地指出“比著惠特曼那種中產(chǎn)階級(jí)的盲目與自足的情緒，詩人艾青是更進(jìn)步更深沉?！保?］55換言之，美國社會(huì)背景中的自由詩人可能在物質(zhì)的享樂里迷失了精神家園，而艾青的詩歌“全是茁生于我們本土上的一切呻吟，痛苦，斗爭和希望，”［5］54在不息的斗爭中，“維系著詩人的向上的力量?！保?］54

三、“新的抒情”的實(shí)踐與反撥

我們綜合穆旦在1940年代的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，按照詩人自己對(duì)“新的抒情”的定義和對(duì)詩歌寫作方向的規(guī)劃，詩人的部分詩作或許并不符合此概念的標(biāo)準(zhǔn)。不僅如此，符合詩人本人所說的“新的抒情”的詩作，反而在少數(shù)。需要說明的是，1940年的“新的抒情”不能作為一種衡量詩歌寫作成功與否的尺度，它僅僅是一個(gè)階段性的參照系。

通過閱讀穆旦1940年代的大量詩作，讀者不難想象一個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)自我分裂的、自我懷疑的詩人主體。詩中表現(xiàn)的大都是灼熱的痛苦、與四周環(huán)境的尖銳對(duì)立，以至于感到“純潔的冷卻”（《我向自己說》）。在這里，戰(zhàn)爭給人的希望、鼓舞沒有了，烏托邦式的激情消失了，取而代之的是個(gè)人身處矛盾社會(huì)里感到的“豐富的痛苦”（《出發(fā)》）。這種痛苦超越于平常狀態(tài)下個(gè)人與環(huán)境的對(duì)立，戰(zhàn)爭這個(gè)非常狀態(tài)也顯然在擠壓著個(gè)人的生存空間。這種生存空間不僅僅是在戰(zhàn)爭炮火之下，包括詩人在內(nèi)的成千上萬民眾被迫的流亡遷徙，甚至面臨死亡的威脅，還有對(duì)個(gè)人精神意志的消磨乃至摧殘。在對(duì)艾青《他死在第二次》的詩評(píng)中，穆旦認(rèn)同和提倡的是作家主觀精神的擴(kuò)張與突入：詩人要以一種“博大深厚”的情緒去觀照、描繪土地上的一切。在這里，“脆弱的情緒”被杜絕，即便是“夾帶著纖細(xì)的血絲”（《吹號(hào)者》）的痛楚也被消融在對(duì)“生的光明面的贊美里”。在艾青的詩歌中，不論是帶著痛苦的吹號(hào)者，還是在治愈出院后又重新回歸隊(duì)伍的傷兵，他們作為“個(gè)人”的那部分情感似乎是不存在的。個(gè)人的犧牲與痛苦完全被浪漫化，和戰(zhàn)爭勝利的光明的允諾對(duì)接?！端涝诘诙巍访枥L的是一個(gè)個(gè)有著明確具體職責(zé)身份的個(gè)人，可是他們抒發(fā)的只是同一種宏大的感情，同一個(gè)聲音。戰(zhàn)爭這個(gè)宏大的命題要求戰(zhàn)時(shí)的每個(gè)人熱烈積極地回應(yīng)著這個(gè)集體運(yùn)動(dòng)，即使是消極、負(fù)面、痛苦的情調(diào)，也需要被凈化、轉(zhuǎn)化、升華為光明、積極的內(nèi)容。綜合穆旦自己在戰(zhàn)時(shí)的詩作，有多首詩中出現(xiàn)了個(gè)人與戰(zhàn)爭、集體、國家之間的齟齬與斷裂。詩歌中“新的抒情”所要求的健康、積極的情緒蕩然無存：

我要回去，回到我已失迷的故鄉(xiāng)/趁這次絕望給我引路（《阻滯的路》）

從幻想底航線卸下的乘客，永遠(yuǎn)走上了錯(cuò)誤的一站，而他，這個(gè)鐵掌下的犧牲者，當(dāng)他意外地投進(jìn)別人的愿望（《幻想底乘客》）

告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去歡喜。知道了“人”不夠，我們?cè)賹W(xué)習(xí)/蹂躪它的方法，排成機(jī)械的陣式，智力體力蠕動(dòng)著像一群野獸（《出發(fā)》）

從學(xué)校一步就跨進(jìn)你的教堂里，是在這里過去變成了罪惡，而我匍匐著，在命定綿羊的地位（《我向自己說》）

詩歌中的“自我”是破碎殘缺的，是迷失了故鄉(xiāng)的絕望乘客，永遠(yuǎn)走在錯(cuò)誤的車站，或是成為鐵掌下的犧牲者；在戰(zhàn)爭的軍隊(duì)里，人被“蹂躪”，被當(dāng)成取得所謂勝利的工具；“我”注定是綿羊般弱者的地位，自己過去的經(jīng)驗(yàn)變成罪惡的存在。詩人在戰(zhàn)爭/軍隊(duì)/集體里感到痛苦破碎，這本身是對(duì)前者目標(biāo)合理性的懷疑。有意思的是，穆旦的詩歌中還出現(xiàn)了老鼠的意象，甚至是出現(xiàn)了一首名為《鼠穴》的詩。這首詩名為“鼠穴”，但全篇都沒出現(xiàn)老鼠二字，全詩有一種由人稱上的變化而造成的含糊與錯(cuò)亂。詩歌中涉及的人稱有“我們”、“他們”（父親、祖父、曾祖）、作為另一個(gè)他者的“古人”。在詩歌的后兩節(jié)，“一切的繁華是我們做出，我們被稱為社會(huì)的砥柱”，“我們是不敗的英雄”［6］，這顯然不是指動(dòng)物的老鼠，而是詩人以老鼠來形容自己。在把個(gè)人的生存空間極度壓縮的社會(huì)中，人的生存境況就像老鼠一樣。在另一首《控訴》中，“我們看見了無數(shù)的耗子，人——避開了，計(jì)謀著，走出來，壓榨了勇敢的，或者捐助/財(cái)產(chǎn)獲得了榮名，社會(huì)的良木”，這不能不讓人想到艾略特的《荒原》之中出現(xiàn)的那一只死老鼠，讀者有理由認(rèn)為穆旦使用的意象受了艾略特的影響。在1940年尚且將艾略特等現(xiàn)代派詩人作為批評(píng)對(duì)象的詩人，此時(shí)又自覺地在寫作上接近了英美詩歌的思想資源，這可看作是對(duì)自己過去詩學(xué)方案的反動(dòng)。

袁可嘉將穆旦等人稱為一群“自覺的現(xiàn)代主義者”。從穆旦詩名日顯的80年代以來，現(xiàn)代性及其相關(guān)的理論資源便成為很多研究選取的切入視角。詩歌中那個(gè)分裂的、充滿自我懷疑的言說者“我”被放置在“現(xiàn)代”與“自我”的對(duì)立框架下，這似乎變成現(xiàn)代主義文學(xué)中的經(jīng)典風(fēng)格。這個(gè)孤獨(dú)的、破碎的“我”的出現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，在美學(xué)風(fēng)格上拒斥了中國傳統(tǒng)詩歌中的圓融與平衡。出現(xiàn)這一風(fēng)格追求的原因在很大程度上被簡單歸為中國新詩寫作者對(duì)于西方現(xiàn)代性的追求。然而現(xiàn)代主義的理論若不是結(jié)合具體的詩歌寫作來分析，自然會(huì)喪失其闡釋的有效性，因?yàn)橥苿?dòng)詩人創(chuàng)作的不是一組抽象觀念的獲得，而是經(jīng)驗(yàn)、感覺與情緒的綜合作用。

伴隨著穆旦被“發(fā)現(xiàn)”以來，“現(xiàn)代主義”已然成為為新詩閱讀者評(píng)價(jià)穆旦的主要標(biāo)準(zhǔn)。然而值得重視的是，不僅是從誕生起就面臨著“合法性”問題的新詩是這樣，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科中的整體研究觀念中也存在著對(duì)“現(xiàn)代性”的焦慮。尤其是隨著比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展，研究英美現(xiàn)代派、浪漫主義詩歌對(duì)穆旦創(chuàng)作的影響，將穆旦視為英文現(xiàn)代主義詩歌散播到中國本土的一粒種子，成了影響研究視野下的一種觀念結(jié)構(gòu)。既然是在前者影響下“種子”，那么穆旦詩歌與英美派的學(xué)承關(guān)系自然成為研究者們考察的重點(diǎn)，在無形之中，英美詩歌本身成為了闡釋穆旦的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。在這種情況下，穆旦作為中國詩人自身的“豐富性”被削弱，甚至在有的評(píng)論家那里，穆旦徹底淪為了一個(gè)奧登的模仿者，且模仿得并不高明［7］。除此之外，即便是作為同窗好友的王佐良對(duì)穆旦詩歌也下過這樣的經(jīng)典性論斷：“穆旦最好的品質(zhì)全然是非中國的?！保?］280由于評(píng)論者與詩人的親近關(guān)系，以及王佐良本人的詩人身份，后來的研究者們大都在這一判定的基礎(chǔ)上作進(jìn)一步闡發(fā)。文本認(rèn)為不論是江弱水還是王佐良，他們對(duì)于穆旦的解釋是面對(duì)一個(gè)相同問題的兩個(gè)理解面向。在江弱水的文中，他認(rèn)為穆旦不占據(jù)本土資源，這與將“非中國性”作為穆旦最好的品質(zhì)的論斷解釋其實(shí)是一個(gè)事實(shí)。無論是褒揚(yáng)還是貶抑，他們價(jià)值判斷的背后暴露的是同一個(gè)問題，即一定程度上忽略了穆旦的本土生存經(jīng)驗(yàn)。外國的詩歌語言資源無疑可以被中國詩人學(xué)習(xí)吸收，但詩人自身鮮活的生存經(jīng)驗(yàn)是無法被“西化”的。這種經(jīng)驗(yàn)扎根于中國廣闊的、飽受苦難的土地，以及生活在這里的一代代有著血肉聯(lián)系的中國人民。作者自身的生活、學(xué)習(xí)經(jīng)歷也與民族國家緊密聯(lián)系在一起。在《贊美》《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》《五月》等極具“新的抒情”色彩的詩歌里，不論是描繪祖國內(nèi)陸的山川河流，還是著眼于現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭的希望，都極其具有“中國的”與“本土的”特點(diǎn)。從詩歌中選擇的意象，到表現(xiàn)出的對(duì)這片土地與人民的深厚情感，都是對(duì)“新的抒情”的成功實(shí)踐。

四、結(jié)語

通過以上的分析，文本認(rèn)為穆旦寫于20歲出頭的這兩篇詩評(píng)并未達(dá)到詩學(xué)思考上的“成熟”?！靶碌氖闱椤辈皇怯袡C(jī)地化入詩人自身感覺結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，它更像是詩人在特定歷史情境中的詩歌策略，意在呈現(xiàn)出新的、處于變動(dòng)中的“寫作姿態(tài)”，及對(duì)極具變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的敏銳把握。還原到詩評(píng)的歷史場(chǎng)域里，抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)景象、學(xué)校的遷徙流亡是詩人的生存背景，詩壇上應(yīng)時(shí)而生的兩部詩集（《他死在第二次》、《慰勞信集》)和徐遲對(duì)“抒情的放逐”的討論是文學(xué)資源。對(duì)于詩人自己來說，英美現(xiàn)代派的詩學(xué)既是自身學(xué)習(xí)詩歌的啟蒙，也是“新的抒情”所要摒棄的對(duì)象。就詩評(píng)本身的風(fēng)格而言，在歷史與現(xiàn)實(shí)的沖突里，中西方思想的融匯之中，文本呈現(xiàn)出一種“綜合”性質(zhì)。當(dāng)然，在穆旦之后的詩作中無疑存在著艾略特、奧登的影響，這與1940年的“新的抒情”并不抵牾。因?yàn)樵娙说膶懽鞑⒎腔谀撤N結(jié)論性的、一成不變的東西。在讀者心中，無論是“豐富和豐富的痛苦”［9］、“貢獻(xiàn)在創(chuàng)造了一個(gè)上帝”［8］281、“批判資本主義的”［10］，還是“一個(gè)民族已經(jīng)起來”［11］……這些詩并不是為某一組帶有先驗(yàn)性的“正確”的價(jià)值觀而寫作，而是詩人置身歷史劇烈而復(fù)雜的變動(dòng)里，在自我內(nèi)部世界與外部世界（多半是緊張對(duì)立的）關(guān)系中，不斷地思考、掙扎、突圍的精神記錄。這種思考不僅包含著現(xiàn)代中國一代知識(shí)分子對(duì)建立民族國家共同體的追求，更代表著作為個(gè)體的人，在歷史中的成長與堅(jiān)持，雖然這讓穆旦在新中國成立以后付出了沉重的代價(jià)。

縱觀穆旦在40年代初期的創(chuàng)作，這一時(shí)期詩人的創(chuàng)作風(fēng)格非常不穩(wěn)定，同時(shí)又極具爆發(fā)力，其中固然有符合穆旦所期待的“新的抒情”的詩作，也有表現(xiàn)主體的自我懷疑、自我分裂的一類具有鮮明現(xiàn)代派風(fēng)格的作品。本文認(rèn)為不應(yīng)該把兩篇詩評(píng)中所提出的“新的抒情”的創(chuàng)作原則放大為對(duì)穆旦全部詩作的解讀參照，因?yàn)榫鸵汛娴膬善娫u(píng)來看，“新的抒情”具有時(shí)效性，需要放置在具體的時(shí)代語境中進(jìn)行解讀。同時(shí)不能忽略“新的抒情”這個(gè)概念在穆旦研究中的重要性，因?yàn)檫@確實(shí)代表了詩人在1940年代戰(zhàn)爭的炮火之中，對(duì)當(dāng)時(shí)詩歌道路的嚴(yán)肅思考，對(duì)戰(zhàn)爭勝利、建立新的民族國家的想象與期待。