筆墨何以傳“神”？
——論六朝畫論中以“神”為中心的藝術(shù)表達(dá)之內(nèi)涵

周海天

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

六朝是中國(guó)文人畫理論及創(chuàng)作發(fā)展的起始，這一階段往往被后世的畫論家們總結(jié)為“再現(xiàn)”時(shí)期，即繪畫理論和實(shí)踐者在這一階段注重對(duì)人物、動(dòng)物或景物的對(duì)象化描摹?！皞魃瘛崩碚摰奶岢鼍捅灰暈閷?duì)再現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在生命之把握，有不少研究者認(rèn)為，“傳神”的提出與宋元后畫家由外在對(duì)象轉(zhuǎn)向內(nèi)在人格的“表現(xiàn)”理論與實(shí)踐形成了對(duì)比。中國(guó)古典繪畫中的內(nèi)在人格(或內(nèi)在意蘊(yùn))與外在表現(xiàn)之間的關(guān)系已經(jīng)有不少國(guó)內(nèi)外研究者與漢學(xué)家討論過，同時(shí)這些研究具有權(quán)威性與啟發(fā)性，如Richard Barnhart(班宗華)、Michael Sullivan(蘇立文)、巫鴻、石守謙，James Cahm(高居翰)、Ping Foong(馮良冰)等。然而，對(duì)宋以前的繪畫中如何處理內(nèi)在意蘊(yùn)與外在表現(xiàn)的關(guān)系卻較少地涉及，而從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的判斷似乎暗示著中國(guó)文人畫經(jīng)歷了一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜或從外在到內(nèi)在的進(jìn)化過程。

那么以“進(jìn)化觀”來總結(jié)中國(guó)文人畫內(nèi)在發(fā)展趨勢(shì)與創(chuàng)作實(shí)踐是否是完全恰當(dāng)?shù)?？這一問題的關(guān)鍵在于如何理解“再現(xiàn)”這一概念在六朝時(shí)期的真正指涉。如果把六朝的繪畫及理論放置在中國(guó)哲學(xué)史和文化史的背景中，我們將發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的種種理論和實(shí)踐——如畫論中的“傳神寫真”“氣韻生動(dòng)”“應(yīng)會(huì)感神”與文論中的“神思”“風(fēng)骨”等圍繞著“神”展開的概念或判斷，已然形成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜卻具有“互文性”(Inter-textuality)的意義系統(tǒng)，其共同指向的是“道”的展開和言說。

一、與道同機(jī)：筆墨的神韻與“道”的出場(chǎng)

唐代畫論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出。”(1)張彥遠(yuǎn)著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，河南：中州古籍出版社，2016年版，第11頁(yè)。張彥遠(yuǎn)的論述表明，與秦漢時(shí)期繪畫的主體多為匠人不同，在六朝，由于文人士大夫作為主體參與到繪畫活動(dòng)中，使得繪畫在技法和觀念上逐漸地自覺化與理論化，出現(xiàn)了一批畫論家與名畫家。這一時(shí)期畫論家和創(chuàng)作者都把“神”這一范疇作為衡量上品畫作的標(biāo)準(zhǔn)，因此概念的提出，六朝時(shí)期的文人士大夫發(fā)展出一種獨(dú)特的意義表達(dá)方式。

作為中國(guó)畫的最小單位，“筆墨”在歷史的發(fā)展中具有多重含義：首先，它具有物質(zhì)性，文人士大夫以“毛筆”與“墨”之組合作為工具，在絹帛或宣紙上運(yùn)思作畫。其次，“筆”通過勾、勒、擦、點(diǎn)、皴等技法；而“墨”通以染、烘、破、潑、積等手段與“筆”共同構(gòu)成人物、山水、花鳥等符號(hào)。第三，“筆墨”通過筆法、墨法以及筆墨的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中所形成的輕重、曲直、疾徐、偏正、干濕、濃淡變化傳達(dá)出物象不同的意義。

正如現(xiàn)代符號(hào)學(xué)認(rèn)為，語(yǔ)言文字系統(tǒng)是由文字所構(gòu)成的，繪畫符號(hào)系統(tǒng)也是以“筆墨”為中介傳達(dá)自身的意義的(2)中國(guó)畫的基本構(gòu)成是筆墨、色彩與章法。其中，“筆墨”是三者中的核心和基礎(chǔ)。。如果借助符號(hào)學(xué)理論透視中國(guó)繪畫系統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文人畫這一繪畫符號(hào)系統(tǒng)其實(shí)“溢出”了現(xiàn)代西方符號(hào)學(xué)的一些觀點(diǎn)和既定框架。法國(guó)符號(hào)學(xué)家埃米爾·本維尼斯特(émile Benveniste)判定幾乎所有的符號(hào)都是“符號(hào)”(semiotics，the sign)與“語(yǔ)義”(semantics，the discourse)的構(gòu)成體(3)émile Benveniste, Semiotics:An Introduction Anthology, eds.Robert E. Innis, Bloomington: Indiana University Press, 1985. p.242.，換言之，當(dāng)某一符號(hào)被認(rèn)出時(shí)，它的語(yǔ)義或含義也會(huì)被理解，例如手勢(shì)之于表達(dá)，繪畫之于意義。如果根據(jù)瑞士語(yǔ)言符號(hào)學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)的觀點(diǎn)，符號(hào)可被分為“能指”(signifier)與“所指”(signified)，而作為符號(hào)的圖像其構(gòu)成亦分為兩部分，其中，“筆墨”是“能指”，表示形式和結(jié)構(gòu)；而“所指”是圖像的概念，也就是意義。如語(yǔ)言在語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中可被辨識(shí)一樣，在繪畫的符號(hào)系統(tǒng)中，圖像符號(hào)中的“筆墨”與之傳達(dá)的意義同樣可以在自身的系統(tǒng)中被解碼。然而，不同于索緒爾以“任意性”來構(gòu)筑語(yǔ)言符號(hào)中的“能指”與“所指”之間的關(guān)系，從而把符號(hào)與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)力的阻斷，作為“能指”的“筆墨”與作為“所指”的圖像概念在六朝文人畫中卻具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。以西方的符號(hào)學(xué)理論解析中國(guó)畫所存在的問題是，無論是“能指-所指”或“符號(hào)-語(yǔ)義”的結(jié)構(gòu)僅把“所指”或“語(yǔ)義”看作為是“概念”或“事實(shí)”。然而，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)卻是一個(gè)“含道”的存在物。因此，我們必須批評(píng)性地反思西方符號(hào)學(xué)現(xiàn)有的框架，并在中國(guó)文人畫的系統(tǒng)中重新辨析，“筆墨”作為符號(hào)其傳達(dá)的究竟是“概念”“現(xiàn)實(shí)”還是“道”？這三者在六朝文人畫的審美機(jī)制中又是如何互相聯(lián)系的？

南朝宋宗炳在《畫山水序》中論繪畫之旨?xì)w時(shí)言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！?4)宗炳著，陳傳席譯解：《畫山水序》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年版，第1頁(yè)。眾所周知，《周易》中的“立象以盡意”被視為最早的繪畫之起源，而此“意”非“個(gè)人之意”，而是“天道之意”，因“盡意”的隱含主語(yǔ)是“圣人”，所以，“圣人”與“道”是具有同構(gòu)性，即“與道同機(jī)”。因此，宗炳在《序》中提出圣人之“含道應(yīng)物”與賢者之“澄懷味象”的命題，其實(shí)是把繪畫的意義根據(jù)追溯至“道”這一終極存在中，因此，六朝畫論家所指稱之“道”的內(nèi)涵與外延都要超過道家之“道”，此“道”是對(duì)中國(guó)哲學(xué)中最高存在的一種代指。與“道”相同的概念有“天”“天道”等，而宗炳有時(shí)也用“理”來指稱“道”。

同樣，南朝宋王微也在《敘畫》里提及：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體?！?5)王微著，陳傳席譯解：《敘畫》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年版，第1頁(yè)、第7頁(yè)。王微所言“與《易》象同體”其實(shí)是“畫以載道”的另一種說法。那么，“畫以載道”是如何展開的？答案在宗炳的表述中就可以找到，宗炳認(rèn)為這一過程是通過圣人以神妙的筆墨符號(hào)效仿“道”，而自然山水本身的形式就是“道”的表現(xiàn)。因此，在繪畫中以“神”表現(xiàn)“道”是優(yōu)秀畫作的終極目標(biāo)。

從宗炳與王微的論述中可見，于中國(guó)畫論與實(shí)踐而言，符號(hào)與意義二者的關(guān)系不是“生產(chǎn)性”的，即一方“產(chǎn)生”了一方；而恰恰是“表征性”的，即畫是一種表征“道”的方式。

六朝時(shí)期，文人對(duì)畫之意義的理解已經(jīng)超越了繪畫技巧的發(fā)展，并以此為基礎(chǔ)指導(dǎo)繪畫技藝。這與六朝時(shí)期文人士大夫參與到繪畫實(shí)踐中息息相關(guān)，此時(shí)繪畫的功能已然逐漸脫離漢代的裝飾性和禮教性作用，其觀念與為建筑和墓室壁畫作畫的“匠人之畫”愈行愈遠(yuǎn)，這時(shí)畫中之筆墨(符號(hào))被視為“道”表現(xiàn)自身的一種方式。因此，六朝時(shí)期的繪畫不僅僅是對(duì)景物與人物的簡(jiǎn)單摹刻，并通過解剖、造型與明暗透視等追求“像”與“不像”的技藝之學(xué)——事實(shí)上，這種畫作往往被評(píng)價(jià)為“匠氣十足”，而是通過筆墨展示對(duì)“道”的理解與解釋，通過“形”展示“無形”的“天人之學(xué)”。

如何以筆墨符號(hào)表現(xiàn)“道”的內(nèi)涵，即如何以“形”表現(xiàn)“無形”？眾所周知，“道”，變化無端，“道”之無形與變化無端——“妙”與“神”需人以其行跡而追溯，因此，就繪畫而言，筆墨必須通過某種形式來追蹤“道”。

因此，“神”作為一個(gè)關(guān)鍵性的范疇貫穿了六朝之文論與畫論，圍繞著這一范疇，又展開了一系列的概念群，如畫論中的“傳神寫真”“氣韻生動(dòng)”“應(yīng)會(huì)感神”與文論中的“神思”“風(fēng)骨”等命題與概念都直接或間接地與“神”息息相關(guān)?！吧瘛痹谶@一時(shí)期被視為由筆墨符號(hào)所傳達(dá)的意義，其包含著作者的人格精神、時(shí)代精神與形而上之面向。在六朝時(shí)期，無論是繪畫、詩(shī)歌抑或文章其終極意義都無疑地指向了“道”這一終端，而“道”被視為具有“神妙無方”的特點(diǎn)。

“傳神”在現(xiàn)今的研究語(yǔ)境中往往被視為因畫家抓住對(duì)象的主要特征，而恰切地展示出對(duì)象的內(nèi)在生動(dòng)的生命力。六朝時(shí)期的思想家們對(duì)“圣”“神”與“明”的關(guān)系之理解與解釋不但與畫論一脈相承，而且也落在經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)中。實(shí)際上，六朝的“神”是延續(xù)了其在“五經(jīng)”時(shí)期的含義，在此背景下，繪畫中之“神韻”才能使“道”出場(chǎng)。如果追溯“神”在《五經(jīng)》中的含義，不難發(fā)現(xiàn)，“神”有名詞與形容詞兩種用法，形容詞的用法與“變化難測(cè)”有關(guān)。譬如，《尚書·大禹謨》曰：“帝德廣運(yùn)，乃圣乃神，乃文乃武?！?6)孔安國(guó)傳，孔穎達(dá)等正義：《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印世界書局阮元校刻本，第134頁(yè)下欄。顯然，這里的“圣”和“神”都是形容“帝德”的，漢代經(jīng)學(xué)家孔安國(guó)對(duì)此傳曰：“圣無所不通，神妙無方，文經(jīng)天地，武定禍亂?！?7)孔安國(guó)傳，孔穎達(dá)等正義：《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，第134頁(yè)下欄。而唐代經(jīng)學(xué)家孔穎達(dá)是這樣疏解此句的：“《易》曰：‘神者，妙萬物而為言也’，又曰‘神妙無方’，此言神道微妙，無可比方，不知其所以然。《易》又云：‘陰陽(yáng)不測(cè)之謂神’?！?8)孔安國(guó)傳，孔穎達(dá)等正義：《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，第134頁(yè)下欄。從漢代至唐代，“神”與“圣”“無所不通”“神妙無方”等觀念是聯(lián)系在一起的。

六朝時(shí)期的思想家們對(duì)“圣”、“神”與“明”的關(guān)系之理解與解釋仍然逗留于《五經(jīng)》的思想框架之中。在詮釋《周易》“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”一句時(shí)，魏晉玄學(xué)家王弼論道：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也?！惫试唬骸瓣庩?yáng)不測(cè)?！?9)王弼注，孔穎達(dá)疏：《周易正義》，《十三經(jīng)注疏》，第78頁(yè)下欄。王弼認(rèn)為，“神”變化的特點(diǎn)就是“妙”，所謂“妙”意味著天道變化規(guī)律就是無規(guī)律，而“無規(guī)律”則表明天道變化和運(yùn)動(dòng)非為可操控和可預(yù)測(cè)的一般意義上的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。正如宗炳在《畫山水序》中所說：“神本亡端，棲形感類，理入影跡?！?10)宗炳著，陳傳席譯解：《畫山水序》，第7-8頁(yè)。對(duì)于人來說，天道因?yàn)樽儎?dòng)難測(cè)，才被稱為“神”，然而圣人卻可以“明”此“神妙”之變化，這是因?yàn)槭ト伺c“道”同體。

通過追溯“神”的原始含義以及魏晉時(shí)期玄學(xué)家對(duì)此的詮釋，我們發(fā)現(xiàn)“神”與“道”之變化無窮相關(guān)，因此“傳神”就不僅僅是指稱繪畫中人物形象的“氣韻生動(dòng)”，或者更確切地說，“氣韻生動(dòng)”之所以可能，恰恰是來源于“道”之變化無窮，而“道”則通過飽含著“神韻”筆墨符號(hào)被呈現(xiàn)和出場(chǎng)。那么作為靜態(tài)的符號(hào)是以何種技法表征和傳遞“神”的？

二、反符號(hào)性的表達(dá)與“通神成真”的幻術(shù)

上一節(jié)已經(jīng)表明，如果把“神”這一概念置于六朝的思想史和文化史的大背景中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“傳神”這一概念的核心恰是旨在探究文人畫傳遞變化之“道”的方式?，F(xiàn)代符號(hào)學(xué)達(dá)成這樣一種共識(shí)，即符號(hào)指向的是“概念”而非“現(xiàn)實(shí)”，然而，在六朝的畫論與故事中，“神”卻可以使畫作脫離傳達(dá)概念的符號(hào)而呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)，那么此種“通神成真”中的藝術(shù)表達(dá)范式該如何理解？這一命題所傳達(dá)的內(nèi)涵與上文所論證的筆墨符號(hào)對(duì)道的“表征”之間又存在著怎樣的聯(lián)系？事實(shí)上，石守謙在《風(fēng)格與世變》中也曾分析討論《丹青引》的“感神通靈”(11)石守謙：《風(fēng)格與世變》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年版，第71頁(yè)。，與本文提出的“通神成真”有相似之處，不同的是本文的重點(diǎn)在于對(duì)“神”的在文化和哲學(xué)史上的分析方面，同時(shí)本文認(rèn)為“成真”更能概括當(dāng)時(shí)六朝時(shí)期的繪畫樣態(tài)，即六朝關(guān)注的是“理想現(xiàn)實(shí)”與“道”的關(guān)系。

對(duì)此，結(jié)合上文的大背景，我們首先需明確“傳神寫真”這一理論在畫論中的真正含義。東晉顧愷之被譽(yù)為“六朝四大家”之一，是第一位提出“傳神寫真”理論的畫家與畫論家。顧愷之提出的“傳神寫真”理論，主要討論如何以筆墨符號(hào)表現(xiàn)描繪人物與動(dòng)物的內(nèi)在精神情態(tài)，其中，對(duì)“眼眸”的關(guān)注成為顧愷之踐行“傳神寫真”理論的突破口。正如南朝宋劉義慶在《世說新語(yǔ)·巧藝》中記載：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?12)劉義慶著，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏：《世說新語(yǔ)箋疏》，北京：中華書局，2011年版，第600頁(yè)。顧愷之認(rèn)為在人物創(chuàng)作中，人物的外在形體是容易描繪的，而眼眸則不然，因?yàn)槿说难凵袂∏∈恰皞魃駥懻铡钡年P(guān)鍵所在。顧愷之判定人物畫高下的標(biāo)準(zhǔn)在于“傳神”，而“傳神”的關(guān)鍵在于眼眸。 那么，“傳神”僅僅意味著通過對(duì)外在眼眸之“神”的把握，而呈現(xiàn)出人物的內(nèi)在生命和精神力量？對(duì)此，我們需要把“傳神寫真”理論與另外幾個(gè)與“神”有關(guān)的故事進(jìn)行對(duì)讀。

唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載了梁畫家張僧繇“畫龍點(diǎn)睛”之傳說：“又金陵安樂寺四白龍不點(diǎn)眼睛，每云‘點(diǎn)睛即飛去’，人以為妄誕，固請(qǐng)點(diǎn)之，須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼者見在?！?13)張彥遠(yuǎn)著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，第218頁(yè)。另一則故事亦是關(guān)于顧愷之的，《晉書·顧愷之傳》中記錄顧愷之繪畫之“通神”：“常悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形于壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈?！?14)房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1997版，第2405頁(yè)。

另外，《歷代名畫記》記載北齊名畫家楊子華畫馬于墻壁，夜聞馬嘶聲；畫龍?jiān)诩?，而聽到龍騰引起的風(fēng)聲。同時(shí)，“通神”的畫作之題材不僅限于動(dòng)物與人物，風(fēng)景畫中亦有“通神”之傳說?！稓v代名畫記》轉(zhuǎn)載南朝孫暢所作《述畫記》中的一則故事，漢人劉褒曾畫《云漢圖》，人們看到覺熱；又畫《北風(fēng)圖》，人見之覺涼。南朝梁吳均撰志怪小說《續(xù)起諧記》中記錄徐邈以畫中之魚吸引水獺之事，被魏明帝稱贊為其畫非常“神”。

這幾則故事的相似性在于，因畫家創(chuàng)作之“傳神”的高超技藝，使得筆墨符號(hào)皆脫離“概念”而成為了“現(xiàn)實(shí)”，畫家筆下的人物、動(dòng)物與景物都擺脫了束縛其成為“概念”的媒介——畫紙，而一躍成為具有生命的真實(shí)存在者，從而達(dá)到因“傳神”而“通神”的境界，這就是“通神成真”在六朝以及唐代畫論與傳說中的記載。

由上文的故事可知，六朝時(shí)期文人士大夫認(rèn)為，優(yōu)秀的畫家承擔(dān)著“巫”的古老作用，而“巫”與上文所論證的圣人對(duì)具有“神”特性的“道”之“無所不通”是相關(guān)的，而此種聯(lián)系可追溯至上古時(shí)期。《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)下》記載：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠(yuǎn)宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！?15)左丘明：《國(guó)語(yǔ)》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第559頁(yè)。上古時(shí)期的民與神可互通無礙，無論是“民”還是“神”都具有感通天地的能力，這些能力通過“明”與“聰”的方式打通人神與天地之間的界限，具有此種能力的人就是“覡”與“巫”。

因此，“傳神”之所以經(jīng)由畫家之“感通”而使得筆墨符號(hào)“成真”，是因?yàn)榫哂小吧耥崱钡漠嬜?，其筆墨不再是僅僅描繪外在事物的簡(jiǎn)單符號(hào)，而是使得其自身成為溝通天地的媒介，而這種天人之間的溝通在畫論中恰恰是以從“抽象符號(hào)”到“具象現(xiàn)實(shí)”的這一隱喻性的審美機(jī)制表現(xiàn)出來的。更確切地說，“通神成真”暗示的，正是“道”激發(fā)和賦予了抽象符號(hào)以內(nèi)在的生命，并使其“活”了起來。

在此前提下，當(dāng)六朝時(shí)期的畫家們?cè)谔幚砣宋锱c景物題材時(shí)，雖然注重對(duì)物象之“形”的摹寫，但是這種模仿并非是西方理論中“再現(xiàn)”(Representation)的復(fù)刻，西方的“再現(xiàn)”理論認(rèn)為在繪畫發(fā)展中，存在著一個(gè)初級(jí)階段，表現(xiàn)為對(duì)客觀物象形態(tài)的描摹。然而，六朝時(shí)期畫論的發(fā)展與思想史具有內(nèi)在的一致性，這就導(dǎo)致這一時(shí)期所謂的“再現(xiàn)”，以及“通神成真”等理論是畫論家對(duì)“道”展開方式的隱喻性表述。

那么，在“通神成真”理論中，為何筆墨能通過外在的“符號(hào)”——“筆墨”所構(gòu)筑之“形”來“通神”呢，換言之，作為“外在”的筆墨符號(hào)如何表征“內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)之中”的“道”？對(duì)此，我們要分析“形”與“神”這一對(duì)范疇在六朝時(shí)期的內(nèi)涵。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰：“凡生人無有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！?16)張彥遠(yuǎn)著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，第219頁(yè)。對(duì)此段顧愷之的論述，大多畫評(píng)家關(guān)注的是“以形寫神”這一論斷，然而，對(duì)“通神”這一概念往往被忽視，事實(shí)上，“通神”才是“以形寫神”的最終目的。但是顧愷之提出一個(gè)問題，即如何通過“形”(外在符號(hào))表現(xiàn)“神”(內(nèi)在神韻——由“道”所賦予)。

顧愷之的處理方式非常具有啟發(fā)性，雖然他強(qiáng)調(diào)“形”的作用，即只有通過“形”才能傳達(dá)“神”，但他對(duì)“形”的描繪并非僅追求“復(fù)制—粘貼”意義上的“像”，而卻是通過“不像”來描繪對(duì)象的神韻。在顧愷之的創(chuàng)作實(shí)踐中，這一趨勢(shì)就表現(xiàn)得十分明晰，其中《洛神賦圖》中其對(duì)“樹”的描摹踐行了他這一理論?！堵迳褓x圖》之場(chǎng)景描繪基本取材于曹植的《洛神賦》，而《洛神賦》則講述了作者虛構(gòu)的自己與美麗的洛神相遇、邂逅、愛戀與思慕的故事。所以，《洛神賦圖》就主旨而言，本身就是一個(gè)旨在“通神”的畫作。

在宋摹《洛神賦圖》遼寧博物館藏的版本中的背景呈現(xiàn)出兩種樹木——柳樹與蒲葵樹，然而，這兩種樹木都不是“正確”地呈現(xiàn)出自然界中其本來的樹木造型，就兩種樹的形態(tài)和布局章法而言，皆不符合西方的透視法。六朝名畫家顧愷之通過描繪作為背景的奇特的樹木來表達(dá)與洛神相遇的場(chǎng)景的原因在于，只有“不像”的背景才能使觀賞者拉開與現(xiàn)實(shí)的距離，描繪“神女”降臨的氣氛，并首先固定物象為“概念”，然而，這只是第一階段；第二階段則是通過“神似”而非“形似”引導(dǎo)觀賞者領(lǐng)悟到此場(chǎng)景中的“神韻”，進(jìn)而理解“道”在此物象上所灌注之“氣”。因此，為了區(qū)別于“工匠畫”所追求的“形似”，“文人畫”是以一種獨(dú)特的方式反抗了“匠氣”。

六朝時(shí)期的另一個(gè)概念——“氣韻生動(dòng)”也直接地論證了以上論點(diǎn)，謝赫對(duì)此論述被張彥遠(yuǎn)收錄在《歷代名畫記》的《論畫六法》中：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫?！?17)張彥遠(yuǎn)著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，第140頁(yè)。在謝赫的“六法”中，其第一條就是“氣韻生動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)繪畫需要首先“賦予”物象以內(nèi)在生命力，而隨后才是“應(yīng)物象形”。

由此可見，在六朝的繪畫創(chuàng)作中，“形”雖然被視為一個(gè)必不可少的因素，但卻不是文人畫所追求的終極目標(biāo)。對(duì)文人士大夫而言，“形”的作用是使“氣”(物象的內(nèi)在生命)物化為可視化的形象?！俺淌健笔恰靶巍钡淖罨締挝?，作為筆墨符號(hào)的形式結(jié)構(gòu)，它是外在符號(hào)與骨骼，并提供了一種基礎(chǔ)性和結(jié)構(gòu)性的構(gòu)成；而“氣”則揭示了物象內(nèi)在精神與畫家感情的表達(dá)，在“程式”基礎(chǔ)上的發(fā)展與變形其實(shí)是從不同面向闡釋出“道”的“神妙”。

三、“神思”的心理運(yùn)作與“再現(xiàn)”之內(nèi)涵

在六朝以“傳神”為核心的藝術(shù)審美機(jī)制中，畫論家認(rèn)為，對(duì)具有“神”(變化無端)特質(zhì)之“道”的感應(yīng)推動(dòng)了畫家的心理運(yùn)動(dòng)，而對(duì)這一心理運(yùn)動(dòng)的運(yùn)作方式之感悟與練習(xí)則是個(gè)體與“道”合一的樞紐。因此，對(duì)創(chuàng)作者心理構(gòu)圖之過程與運(yùn)動(dòng)的討論始終貫穿于六朝的文論和畫論中，其中，六朝時(shí)期畫論家對(duì)“應(yīng)會(huì)感神”與“神思”概念的理論化完善就表明了這一點(diǎn)。

現(xiàn)代研究者普遍認(rèn)為畫論中的“應(yīng)會(huì)感神”與“神思”是創(chuàng)作者的主觀想象，即“心”——無論是“文心”還是“畫心”之主體性活動(dòng)，并聯(lián)系到政治對(duì)人格構(gòu)成的假想中，而沒有從哲學(xué)角度探究?jī)?nèi)在與外在的關(guān)系。正如美國(guó)漢學(xué)家高居翰論道：“就理想層面而言，外在的現(xiàn)實(shí)驗(yàn)證內(nèi)在本心的存在；但是，當(dāng)外在現(xiàn)實(shí)無法‘取成于心’時(shí)，中國(guó)人便特別地陷入了一種矛盾之中，也就是困厄于儒家兩極性的‘治國(guó)平天下’與‘修身’的理想之中，不知何去何從。”(18)[美]高居翰：《氣勢(shì)撼人》，李佩樺等譯，上海：三聯(lián)書店，2009年版，第185頁(yè)。然而，通過以上兩節(jié)對(duì)“神”與“道”關(guān)系的論述，以及在此前提下對(duì)“通神成真”內(nèi)涵的重新把握，我們發(fā)現(xiàn)，“通神”其實(shí)就是通“道”，即畫家通過繪畫這一中介對(duì)變化無端的“道”的展示。那么，根據(jù)以上前提，“應(yīng)會(huì)感神”與“神思”所意味的就不只是主體通過思維或感覺對(duì)外在事物的“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”之心理機(jī)制，而是個(gè)體之經(jīng)驗(yàn)如何通過筆墨符號(hào)，展示“道”存在的過程。換言之，只有把個(gè)體心理和感受機(jī)制的研究，放置于“道”的自我顯現(xiàn)這一大前提下，才能更準(zhǔn)確地把握六朝時(shí)期畫論家是如何理解與進(jìn)行繪畫實(shí)踐的。

宗炳在《畫山水序》中就探索了繪畫中個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但在這之前，他卻首先提出了一個(gè)與此“無關(guān)”的問題，即畫家是如何在創(chuàng)作中把握“道”(“理”)的？對(duì)此，宗炳認(rèn)為，繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)絕非只是個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)事物之感覺和印象的產(chǎn)物，繪畫應(yīng)作為一種溝通“天人之際”，并追尋圣人之道的“中介”；由于圣人與“道”具有同構(gòu)性，那么，書畫也是一種通過畫家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而展示“道”的“中介”。然而，作為創(chuàng)作者，畫家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)“道”的展開之藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是如何經(jīng)過繪畫這一符號(hào)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的？因此，問題在于，創(chuàng)作者的主觀經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中的物象之印象，與作為全體的“道”之間的關(guān)系該如何理解？

對(duì)此，宗炳在《畫山水序》中就具體地描繪了創(chuàng)作者的感性經(jīng)驗(yàn)、外物與“道”是如何在差異中獲得統(tǒng)一的：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”(19)宗炳著，陳傳席譯解：《畫山水序》，第6頁(yè)。其中，宗炳指出畫家之于繪畫最高的心理境界是“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，而這一心理境界需要經(jīng)過兩個(gè)層次來完成。首先是“應(yīng)目會(huì)心”，而在“應(yīng)目會(huì)心”階段，又可以被細(xì)分為兩個(gè)小階段，即“應(yīng)目”使現(xiàn)實(shí)中的事物進(jìn)入創(chuàng)作者視野中；“會(huì)心”把現(xiàn)實(shí)中的物象轉(zhuǎn)化為心理圖像，其中包含著創(chuàng)作者的理解與解釋。如果按照現(xiàn)代性之邏輯來看視，“應(yīng)目”與“會(huì)心”是兩個(gè)層次的問題。正如英國(guó)美學(xué)家E.H.貢布里希(E．H．Gombrich)在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中就提出一組相對(duì)的概念：“視網(wǎng)膜圖像”(the image in retina)與“心靈圖像”(image in the mind)。貢布里希得出以下結(jié)論，即畫家在創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗(yàn)是：“繪畫是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！?20)[英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，楊成凱等譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年版，第57頁(yè)。但是，值得注意的是，貢布里希之所以作出以上區(qū)分，是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)個(gè)人的心理與情感體驗(yàn)。然而，宗炳的觀點(diǎn)卻包含著更深刻的含義，不同于貢布里希把外物與心靈形成對(duì)立，并把“心靈圖像”置于“視網(wǎng)膜圖像”之上，宗炳所提出的“應(yīng)目會(huì)心”實(shí)際是一個(gè)過程的兩個(gè)階段，“應(yīng)目”與“會(huì)心”二者通過“類之成巧”的方式，也就是“以形寫神”的心理運(yùn)作，最后可達(dá)到心理與感官結(jié)合的階段。

因此，在六朝時(shí)期的畫論家看來，創(chuàng)作者通過“視網(wǎng)膜圖像”與“心理圖像”之間的運(yùn)動(dòng)，以筆墨符號(hào)描摹物象，并追求“形”之“神韻”，如此使得外在景物與心理圖像產(chǎn)生應(yīng)和，并以此種方式來“通神”。潘公凱在《中國(guó)筆墨》中把筆墨、思維與“道”之間的互動(dòng)總結(jié)為三重結(jié)構(gòu)：“作為文化結(jié)構(gòu)的筆墨，具有一個(gè)表層、一個(gè)里層、一個(gè)核心。表層就是‘可視之跡’，也就是中國(guó)畫的畫面痕跡與圖像。里層就是‘可感之心’，也就是通過畫面痕跡感受到的畫家情緒、狀態(tài)、心境。這兩者之間的共同基礎(chǔ)，就是不同類型動(dòng)作的心理同構(gòu)。……更深的核心是‘可信之道’，指向痕跡、心境之后的人格典范，是隱藏在表層、里層之內(nèi)的理想性的人生?！?21)潘公凱：《中國(guó)筆墨》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2017年版，第344頁(yè)。潘公凱的論述概括了中國(guó)文人畫的總體性走向與普遍性特征，如果具體到六朝時(shí)期，我們可以說，“筆墨”“神思”與“道”之間也是一種表層、里層與核心的模式，三者雖然存在著差異，但是是統(tǒng)一性中之差異。同時(shí)，作為核心的“道”是推動(dòng)著表層與里層的第一動(dòng)力。

六朝時(shí)期的文人畫作為一種追求物象之“神韻”的“擬象”，畫家的心理運(yùn)作方式就不再是機(jī)械復(fù)制式的，即如漢代工匠試圖把“視網(wǎng)膜圖像”移植到雕塑、建筑或畫布中；六朝文人畫要通過形似而再現(xiàn)事物的“神韻”，從而來領(lǐng)悟“道”之形象，因此文人畫所生產(chǎn)的不再是相同的東西，而總是神似的存在。因此，這種文人在創(chuàng)作時(shí)的觀看不是“視網(wǎng)膜圖像”，即通過觀察物象的外形形式，來探求外在宇宙的客觀規(guī)律；亦非僅僅是個(gè)體性的“心靈圖像”，即個(gè)體的情感表達(dá)以及人生意義之表達(dá)，而是在物我融通中把握物象的神韻和靈趣，這就是“再現(xiàn)”的真實(shí)含義，而通過物象神韻所“再現(xiàn)”的恰恰是變化無端的“道”。

實(shí)際上，畫論中對(duì)創(chuàng)作者心理運(yùn)作方式的描述與文論產(chǎn)生了“互文性”的關(guān)系，體現(xiàn)為六朝文人士大夫的共識(shí)，也進(jìn)而演變?yōu)榇穗A段的時(shí)代精神。繪畫的 “神思”與《文心雕龍》中劉勰對(duì)“神思”論證之對(duì)比就可見六朝對(duì)“創(chuàng)作者”與“道”關(guān)系的共識(shí)：“故思理為妙，神與物游”(22)劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1994年版，第975頁(yè)。，與宗炳所言“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”表達(dá)的是主體、客體與“道”如何在差異中獲得統(tǒng)一的關(guān)系，其中“游”與“感”就是如何展開創(chuàng)作者“神思”的過程。就“游”而言，這一心靈的自由狀態(tài)與莊子《逍遙游》中的“游”是同一含義，對(duì)比鐘泰《逍遙游》對(duì)“游”的詮釋：“‘游’者，出入自在而無所沾滯義?！?23)鐘泰：《莊子發(fā)微》，上海：上海古籍出版社，2002年版，第1頁(yè)。在消除習(xí)心并悟得真機(jī)后，“游”才可以發(fā)生，而此種不沉湎于物的自由心態(tài)是與“道”具有一致性的。

六朝時(shí)期文論與畫論中的“神思”不是漫無邊際的個(gè)體之自由想象狀態(tài)，而是文論家與畫論家要表達(dá)一種與“再現(xiàn)”有關(guān)的心理活動(dòng)，此種“再現(xiàn)”的內(nèi)容恰恰是變換無端之“道”，因此“游”與“感”這一種近乎神秘的體驗(yàn)成為表達(dá)此種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的方式。

就對(duì)“道”的“再現(xiàn)”而言，這一思維方式下的“再現(xiàn)”的概念其實(shí)可以跟柏拉圖在《理想國(guó)》所提出的“模仿”(mimesis)聯(lián)系在一起，事實(shí)上，“模仿”不只是一種最古老的藝術(shù)理論，而是關(guān)于形象和形象真實(shí)“再現(xiàn)”的理論。當(dāng)談到“模仿”時(shí)，柏拉圖首先區(qū)分了“真”與“非真”，這是因?yàn)榘乩瓐D就是以“三張床”——“畫家之床”“工匠之床”與“理念之床”的理論來為藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與理念構(gòu)建等級(jí)系統(tǒng)的，并按照其對(duì)“真”(理論)的“再現(xiàn)”距離和程度而形成等級(jí)秩序。但是，與柏拉圖對(duì)“畫家之床”的貶斥不同，六朝時(shí)期的畫論家認(rèn)為，優(yōu)秀的畫作是可以折射出“道”的，而這種“折射”不僅僅是模糊的“影子”，而就是“道”的一部分。

結(jié)論

中國(guó)文人畫在六朝時(shí)期走向了與西方藝術(shù)理論的不同方向，“再現(xiàn)”意味著“感神”與“通神”。“再現(xiàn)”需要?jiǎng)?chuàng)作者首先消除習(xí)心，從而使自己在自由的精神狀態(tài)中抓住事物的真實(shí)形象(“含道”的物象)。換言之，在六朝時(shí)期的畫論家看來，繪畫出自畫家的生產(chǎn)，但同時(shí)也是“道”的出場(chǎng)方式，無論是“畫家的生產(chǎn)”抑或“道的出場(chǎng)”，二者都是把概念轉(zhuǎn)化為存在者，這就是優(yōu)秀繪畫能夠“通神成真”所傳達(dá)的審美方式。然而，后者卻是前者存在的邏輯根據(jù)，即畫家的生產(chǎn)和創(chuàng)造都是“道”的自身言說的方式。

在六朝畫論家看來，畫家對(duì)物象的理解本身就是對(duì)“道”理解的過程，又由理解而產(chǎn)生出心象。這里的“理解”是內(nèi)在于“道”之中的，優(yōu)秀的畫作來源于“道”的指導(dǎo)，當(dāng)畫家傾聽“道”的言說時(shí)，其所創(chuàng)作的畫作就具有了“神韻”，這就是畫家之“神思”與“應(yīng)會(huì)感神”的發(fā)生機(jī)制。