以古維新 借古開今

曹聞宇

關(guān)鍵詞：繼承；發(fā)展；古意論

一、趙孟頫“古意論”的緣由

趙孟頫作為元代繪畫初期變革的先導者，在美學思想上提出的“古意論”糾正了自南宋起繪畫萎靡的狀態(tài)，將中國畫帶入了新的發(fā)展。趙孟頫指出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可為不知者說也?！?/p>

趙孟頫“古意”觀點的提出受到其個人經(jīng)歷、人品性格、歷史環(huán)境、政治因素等多方面的影響。趙孟頫“古意”中所指的“今人”應(yīng)是南宋院體和“劉、李、馬、夏”一派的繪畫，他認為南宋后期繪畫不是過于“纖細”就是流于“狂怪”，而中國的士大夫受儒道精神的影響，主張中庸的柔和之美，即內(nèi)外兼修，此種“狂怪”或“纖細”的畫風在趙孟頫看來有失其繪畫本意。他在《致季宗源二札》中寫道：“宋人畫人物不及唐人甚，余刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”。趙孟頫的繪畫理念取法于晉唐，而晉唐時期的繪畫理念以“以形寫神”為主導，重寫實的同時又需將物象的神態(tài)體現(xiàn)出來，通過描繪物象的外在形態(tài)來傳達出物象的內(nèi)在精神?，F(xiàn)今從趙孟頫所流傳下來的畫作中也可看出，他所畫的物象具有形神兼?zhèn)涞暮喡手?，這種“盡精微，致廣大”的繪畫風貌與“今人”纖細狂怪的畫風形成了鮮明的對比。趙孟頫通過分析“古人”與“今人”的畫中之理后窺探出南宋繪畫的弊病，從而倡導用“作畫貴有古意”來糾正“今人”的弊病。

趙孟頫提倡用古人之法來糾正今人之病的理念并不是空穴來風，早在唐宋時期就有一場文體改革的古文運動，最早由唐代韓愈、柳宗元提出，后由宋代的歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾等人進一步發(fā)展。古文運動旨在提倡古文，反對駢文，通過倡導秦漢時期質(zhì)樸自由式的散文來打破南北朝以來形式僵硬、內(nèi)容空洞的駢文形式，其實質(zhì)為借古開今，利用復興儒學來推動文學變革，打破原有的格局。趙孟頫所提出的“古意論”實則也是通過晉唐時期的繪畫理念來打破自南宋時期以來萎靡的畫壇氣氛，從而推動中國畫的進一步發(fā)展，是古文運動思潮的一種外延。

趙孟頫所提出的“古意”又與他的人生經(jīng)歷密切相關(guān)。趙孟頫身為宋室后裔，早年曾受到良好的教育，宋被元滅后其母告誡他：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多讀書，何以異于常人?！痹缒甑慕逃炀土怂男貞哑沸?、學識與修養(yǎng)，成為他后來敢于倡導繪畫變革的基礎(chǔ)。趙孟在吳興時與錢選等人被稱為“吳興八俊”，正因與錢選在同一文人圈，他所闡述“古意論”的思想與好友錢選的藝術(shù)觀念也是分離不開的。錢選作為“復古”實踐的先行者，從他的《山居圖》《浮玉山居圖》等作品能夠清晰地看到他吸收和借鑒了隋唐繪畫的風貌。同時期的元代山水畫家高克恭也直取“二米山水”，從不學南宋的畫法。在高克恭與錢選等人藝術(shù)觀念的影響下，加之趙孟本身也并不欣賞南宋繪畫中過于激昂的情緒宣泄和淫巧侈麗的繪畫技巧，他更加偏愛樸素簡率之美，這對趙孟頫復古思想的提出產(chǎn)生了一定影響。

為了安定社會、鞏固政權(quán)，元統(tǒng)治者南下尋找遺逸，曾三下南尋請趙出仕，趙孟頫出仕后內(nèi)心雖有痛苦和矛盾，但這種種復雜經(jīng)歷卻也為他積累了更多知識，在朝廷中官居一品，自然能夠看到許多晉唐時期所流傳下來的作品。公元1295-1309年間，趙孟頫又云游山川，結(jié)交文仕，搜集觀賞了大量的名畫遺跡，上追晉唐、下到宋代，歷代經(jīng)典作品的意境被趙孟源源不斷吸收，所謂見多識廣，這也成為趙孟頫提出“古意”的一個重要原因。

由陳傳席所著的《中國山水畫史》第六卷第三節(jié)談到，他提倡“古意”有可能是一種“政治保險”的態(tài)度。趙孟頫因在朝中任職，在元代朝政中宣揚南宋的繪畫理念很可能會節(jié)外生枝，遭到他人的算計與非議，從而受到迫害，這使得他所提倡的“古意”必須能夠迎合所處的時代背景下的政治立場，這與后來明朝“畫院”中反對元代畫風而提倡南宋畫風有著異曲同工之處。

由此以來，趙孟頫提出的“古意”，一來可以糾正南宋萎靡死板的繪畫觀念；二借“古人之聲”更具說服力，能快速聚合人心、重振畫壇；三又能以古人的正統(tǒng)之法來弘揚自己的藝術(shù)之“道”；四提出“古意”的觀點能夠順應(yīng)元朝初期的政治主張。“古意論”乃趙孟頫最重要的理念，直接影響了整個元代的繪畫風貌，以至于當今時代的繪畫也仍然受到這種觀念的影響。

二、“古意論”的內(nèi)涵

“古意論”作為元代繪畫變革中的重要思想，被后人演化為兩種說法，一為“師古”，二為“復古”，深究其內(nèi)涵首先應(yīng)理解“師古”與“復古”的含義。所謂師古，不可簡單地理解為師法古人，“古”作為一個時間的概念，常與“今”來比較，今人可以師法古人，而古人的“古”則是往圣先賢通過體察自然之象，感悟宇宙之道而逐步探索出的自然之理。所以“師古”應(yīng)指師造化，通過師法古人去探尋先賢是如何觀察與理解自然造化，再通過自我的身心去體悟自然，從自然造化中感悟自然之理，而不單是師法古人所留存的墨跡。復古則是指恢復古人的書畫狀態(tài)，從心性、技法、思想來模擬古人，是對古人作畫的一種模擬再現(xiàn)。由于趙孟頫并沒有對“古意”有過明確的解釋，所以從表面來看趙孟頫所提出的“古意”是一種復古的態(tài)度，而從實質(zhì)內(nèi)容來講應(yīng)為師造化，以古人作為媒介，通過前人所留存的寶貴經(jīng)驗來學習和印證自我對于自然造化的理解，從而將此理解畫于絹素之中，這是一種活的繼承，是“古意論”觀點的重要體現(xiàn)。

趙氏所主張“作畫貴有古意”的思想并非是他第一個提出的，他的“古意”思想離不開宋代文人畫家米芾、蘇軾等人的藝術(shù)觀念。米芾在《畫史》中品評武岳所畫的人物佛像時說：“武岳學吳，有古意。”米芾這里所說的古意是指武岳學得吳道子筆底所留下的神韻，而非為吳道子的筆墨痕跡，是吳道子畫跡中所留存下來的高古氣息。趙孟頫的古意是對應(yīng)南宋院體的纖細刻板而提出的，“若無古意，雖工無益”表達出趙孟頫對于作畫需求神韻，若只尋求形似，看似華美而古意全無，所以趙孟頫所談及的古意與米芾的有著異曲同工之處。

北宋蘇軾所提倡的士人畫也與當時院體的畫工畫形成了對峙的局面，蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》中品評宋子房畫時說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！碧K軾所提出的士人畫觀點，與趙孟頫的“作畫貴有古意”中所蘊含的內(nèi)在道理是共貫同條的。蘇軾用“閱天下馬”比喻“觀士人畫”來說明繪畫應(yīng)重逸氣，畫工所畫往往只取鞭策皮毛，所看到的都是物象外在的形象、顏色，而忽略了物象原有的氣韻，使得氣韻俱泯，物象全乖。這與趙孟頫所闡述的藝術(shù)理念中“今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”是同一個意思。由此可看出趙孟頫提出的“古意論”應(yīng)是對蘇軾“士人畫”觀點的繼承和發(fā)展。

趙孟頫作為理論與實踐并行的畫家，可以通過他的山水作品來探尋他所提及的“古意”究竟有何含義。《謝幼與丘壑圖》為趙孟頫早年追求古意之作，他自題：“此圖是初敷色時所作，雖筆力未至，而粗有古意”。此畫山石輪廓用線勾出，沒有皴線，而用青綠填涂，畫面呈現(xiàn)出高古的氣息，此時趙孟頫是效仿晉唐時期的山水作品，從畫中能感受到晉唐時期的山水風貌。而后來《鵲華秋色圖》成了他突出的代表作，此畫為平遠式構(gòu)圖，師法“董、巨”的南派水墨山水風格，最重要的是趙孟頫從南派山水中跳脫出來，筆墨由董巨的溫潤如玉變?yōu)樯n茫遒勁，他將院體青綠式山水與文人的水墨山水雜糅在了一起，成功地吸收了前人的精華，加之多年來的不斷探索，拓展了山水畫的新畫風，并為后人王蒙、黃公望開創(chuàng)的淺降式山水風格開拓了新的方向。同為平遠式構(gòu)圖的《水村圖》與《雙松平遠圖》則是趙孟頫晚年的集大成之作，這兩幅圖突出了趙孟頫“古意論”當中的“簡率”風貌。從畫作中看出，雖然構(gòu)圖上承襲了南派山水的平遠圖式，但他對于形、細節(jié)和顏色上卻不再斤斤計較，而是直接用筆墨去表達內(nèi)在感受。畫面不再有宋代山水那種“元氣淋漓障猶濕”之感，古人所畫的亭臺樓閣也變成了破舊的茅草房，呈現(xiàn)出一種荒誕之感，一種元代文人所獨具的“隱逸”之氣。這兩幅作品更能夠體現(xiàn)出趙孟對于前人山水畫的繼承與發(fā)展，符合他所提倡的古意論的繪畫理念。

從他所畫的山水中不難發(fā)現(xiàn)，趙孟頫所談到的“古意”實則是“托古改制，借古開今”，既繼承了前人的繪畫理念，又通過他對于自然宇宙的體悟，開創(chuàng)出有別于前人的繪畫風格，糾正“今人”過于纖細或狂怪的繪畫風貌，從而成為元代繪畫變革的代表性人物。

三、“古意論”對于當今山水畫的借鑒意義

趙孟頫通過他的理論和實踐，糾正了南宋逐漸萎靡死板的畫風，開創(chuàng)出元代山水的新風貌。其古意論看似是“復古”，實則為“托古改制，借古開今”?，F(xiàn)今山水畫的發(fā)展呈多元化態(tài)勢，如何更好地繼承并發(fā)展山水畫，可以從趙孟頫的“古意論”中來學習與吸收相關(guān)思想，從而為當代山水畫的發(fā)展提供借鑒。

“古意論”的實質(zhì)為“師古”，也就是師造化。南朝宋時期宗炳在《畫山水序》中開篇所講道：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈”。圣賢將自然萬物的理解映射于物象之中，使山水因有其形質(zhì)而富有內(nèi)在的精神。至此圣賢將自然中的山水也賦予了精神性，畫家將眼睛所看到的自然之象映射于方寸內(nèi)的絹素之中，使觀山水畫也有如觀自然時的暢神之感?！懂嬌剿颉纷鳛樯剿嬚摰谋亲?，一開始就將山水畫提高到了“道”的精神層面，歷代山水畫家無不將此視為最高的精神追求。畫家需對自然界飽游飫看，以應(yīng)目會心而求自然之理，通過對“理”的理解程度來描繪自然，而應(yīng)目會心就是師造化的一個過程。

這種師造化的進步方式有著鮮活的生命力，因所處的時代背景不同，畫家看待自然的心性也會隨之發(fā)生變化，如北宋山水畫具有人對于自然的崇敬，所描繪出的山水具有恢宏之氣，而到了元代山水畫則透露出了一種隱逸荒誕的氣息。畫家正因遵循著“師造化，得心源”的繪畫理念，才使得歷代經(jīng)典作品中既有古意，又透露出一種時代的特殊風貌。此類繪畫是一種對前人繪畫理念創(chuàng)造性的繼承，是創(chuàng)造性傳統(tǒng)，它具有較高的精神性，繼承前人繪畫理念的同時又將自己所處的時代環(huán)境融入其中，是一種精神高度的再生。與之相悖的則是惰性傳統(tǒng)，惰性傳統(tǒng)是一味地去尋求古人繪畫中表面的構(gòu)圖、樣貌、筆墨技法，此謂“師古人之跡而不師古人之心”，此類作品如同刻舟求劍，呆板而缺乏生命力。黃賓虹曾說：“唐畫如面，宋畫如酒，元畫以下，漸如酒之加水，時代愈后，加水愈多，近日之晝，已經(jīng)有水無酒，不能醉人，薄而無味?！鄙剿嬋绻粸閷で蠊湃怂粝碌墓P墨符號，而不去尋求山水中內(nèi)在的精神高度，就如同酒中加水，最后薄而無味，古意全無。

當今山水畫想更好地傳承與發(fā)展，就需要提倡創(chuàng)造性傳統(tǒng)而非惰性傳統(tǒng)。創(chuàng)造性傳統(tǒng)是在繼承中求發(fā)展，師法古人對于自然的理解與認知，再走入自然當中去揣摩和體味，將筆墨付之于自然理法中，此可謂“活法”，有著源源不斷的養(yǎng)分供后人吸取，它符合“古意論”所尋求的意義。惰性傳統(tǒng)則偏離“古意大道”，一味追求表面圖式，得其形而遺其氣，容易使山水流于程式化、套路化、趣味化。當今畫家應(yīng)從趙孟頫提出的“古意論”中去吸收和借鑒他對于師法古人的理解，應(yīng)當“澄懷觀道”，用筆墨來表達對于“自然之理”的理解，從自然中尋求和突破古人對于自然理解的認知高度，而不是一味地追求繪畫中圖示化、表面化的東西，只有深入的了解古人繪畫的精神高度，并在繼承古人的前提下努力從自然當中來尋求繪畫的變化，才能更好地理解當今山水畫中“承”與“變”。

四、結(jié)語

通過對趙孟頫的“古意論”的緣由及其內(nèi)涵的分析，總結(jié)出“古意”應(yīng)為師法自然，而非復古，他用理論與實踐告訴世人“今人”繪畫的弊端，成為元代繪畫變革的重要性人物。當今時代，山水畫需與時代相結(jié)合，深入分析“古意論”中的內(nèi)涵，能夠?qū)Ξ斀裆剿嫷摹俺小迸c“變”帶來一定的啟發(fā)，師法造化下的創(chuàng)造性傳統(tǒng)才能夠給山水畫的發(fā)展帶來取之不盡、用之不竭的創(chuàng)造力，為更好地傳承并發(fā)展山水畫奠定了基礎(chǔ)。

（天津美術(shù)學院）