國產(chǎn)青春偶像劇的困境與出路

田 秒

（武昌理工學(xué)院 影視傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430223）

談及青春偶像劇，1998 年開播的《將愛情進(jìn)行到底》可謂勾連著千萬觀眾的集體記憶。劇中朝氣蓬勃的俊男靚女、新潮前衛(wèi)的流行時尚、新鮮別樣的創(chuàng)作手法與浪漫夢幻的劇情設(shè)置讓其霸屏許久。新世紀(jì)以降，大批青春偶像劇從眾多電視劇類型中“殺出重圍”，接連席卷熒屏：《粉紅女郎》（2003年）、《男才女貌》（2003 年）、《奮斗》（2007 年）、《丑女無敵》（2008 年）、《我的青春誰做主》（2009 年）、《一起來看流星雨》（2009 年）、《一不小心愛上你》（2011 年）、《夏家三千金》（2011 年）、《北京愛情故事》（2012 年）、《最美的時光》（2013 年）、《杉杉來了》（2014 年）、《何以笙簫默》（2015 年）、《微微一笑很傾城》（2016 年）、《親愛的翻譯官》（2016 年）、《春風(fēng)十里不如你》（2017 年）、《我只喜歡你》（2019 年）、《致我們暖暖的小時光》（2019 年）等你方唱罷我登場，盡顯青春偶像劇的“狂歡”姿態(tài)。其中《粉紅女郎》與《奮斗》分別斬獲2003 年、2007年年度收視桂冠，成為現(xiàn)象級熱門大劇“屏霸”?！洞猴L(fēng)十里不如你》則自開播以來收視率高歌猛進(jìn)，成為暑期檔的一大贏家。2016 年國產(chǎn)青春偶像劇再次激活市場，《親愛的翻譯官》穩(wěn)坐年度電視劇收視率排行榜榜首……種種可觀數(shù)據(jù)使得青春偶像劇在中國劇壇上寫下了濃墨重彩的一筆，并深深地嵌入了年輕觀眾的觀劇記憶之中。

與青春偶像劇在國內(nèi)市場上的高歌猛進(jìn)相比，不少學(xué)界與理性觀眾群體對于其的批判和省察之聲卻不絕如縷，更有甚者直呼“偶像劇幼稚可笑、看得人腦殘”。種種批評，雖說其中不乏情緒化判斷，但從這些否定的聲音中也可看出青春偶像劇大熱背后還是存在諸多隱憂。

一、國產(chǎn)青春偶像劇的審美困境

青春偶像劇最突出的特性在于其“夢幻性”與“童話性”。它通過童話般情節(jié)模式的設(shè)置、青春靚麗的偶像形象的打造、鮮亮?xí)r尚的聲畫效果的營構(gòu)等與年輕觀眾的審美情趣和心理訴求深度契合。作為偶像劇，劇中的空間、情節(jié)是帶有強(qiáng)烈虛幻色彩的想象性現(xiàn)實(shí)，也恰恰正是這些臆想性的景象使觀眾沉浸其中，暫時地、象征性地逃離物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，在偶像劇所營造的美夢中得到不同于世俗人生的“虛擬性的滿足”與“替代性的補(bǔ)償”。

迄今為止，青春偶像劇仍方興未艾，但年產(chǎn)量相對于新世紀(jì)初有所下滑。觀眾的審美疲勞暴露出青春偶像劇背后潛藏的一系列創(chuàng)作困境，主要表現(xiàn)在以下三個方面。

（一）敘事空間的唯視覺化

青春偶像劇的關(guān)鍵在于“美”，即畫面唯美、偶像俊美以及愛情的“夢幻化”。這是偶像劇的重要類型元素，也是區(qū)別于其他劇種的特殊性所在。偶像劇常常通過呈現(xiàn)豐富的可看性元素來契合視覺文化時代下成長起來的年輕一代的審美趣味與偏向。

青春偶像劇憑借夢幻般的“擬態(tài)環(huán)境”的構(gòu)筑、物象盛典的營造，一次又一次地為觀眾制造欲望，通過凝視，觀眾對美好生活的期待與想象獲得極大的滿足或維持。同時，暫時性的現(xiàn)實(shí)逃離也在很大程度上緩解了社會轉(zhuǎn)型中年輕一代的生存焦慮。不過，青春偶像劇最顯著的特質(zhì)往往也是其最為致命的弱點(diǎn)。對畫面性和可看性的強(qiáng)調(diào)一旦走向極端而流于表面，那么青春偶像劇就會陷入“不‘?dāng)⑹觥?，只展示”的泥淖。這既造成了生活質(zhì)感的喪失，也導(dǎo)致了內(nèi)在故事的割裂。作為偶像劇，場景投射著人們尤其是普通青少年超越與逃離現(xiàn)實(shí)的渴望以及對美好生活的無限向往，但有些國產(chǎn)劇對這種“虛”的理解和把握過于理想化，在創(chuàng)作過程中對“視覺文化”的理解也往往流于形式之美,而忽略了對情感與思想的把握。以《男才女貌》《丑女無敵》《白領(lǐng)公寓》等劇為例，為了表現(xiàn)現(xiàn)代化的流行與時尚，這些偶像劇往往將敘事空間設(shè)置在廣告界、時裝界、律師界等摩登行業(yè)。作為景觀的展示與操縱，都市的繁華景象：迷亂酒吧、高端寫字樓、豪華餐廳、摩登商場、星級酒店、郊外別墅等流光溢彩，佐之唯美的后期特效，高端大氣、精致奢華之感躍然屏上。然而這些鱗次櫛比的都市幻象大多拘囿于其展示價值，而成為漂浮的能指，失卻了文化層面的表現(xiàn)所指。這些劇中所展現(xiàn)的職業(yè)和生活環(huán)境從根本上來說，包裝意義大于現(xiàn)實(shí)意義，廣告渲染大于故事表達(dá)。很多偶像劇文本創(chuàng)造的都市奇觀明顯帶有表層審美的局限，物象的堆砌如同一張張動態(tài)風(fēng)光照向觀眾提供了大量視覺展覽品。雖然這在一定程度上給觀眾帶來了進(jìn)入美麗新世界的新鮮感，但也使得青春偶像劇成了大眾視覺狂歡的“娛樂現(xiàn)場”。

（二）敘事策略的模式化

美國學(xué)者阿瑟·阿薩·伯格指出：“通俗文化中的小說在本質(zhì)上是經(jīng)常公式化的，很多這樣的小說可以被劃歸特別的樣式……所有的樣式都遵循某種慣例，即它們都是程式化的，都具有某種結(jié)構(gòu)?！盵1]青春偶像劇作為典型的大眾化產(chǎn)物——諸多商業(yè)因素交互作用的場域，同樣表現(xiàn)出某種“程式化”和“同質(zhì)化”傾向。

就劇情設(shè)置而言，青春偶像劇的模式化痕跡較為明顯。在劇中，男女偶像的相愛過程大多遵循“先冤家后情人”“王子與灰姑娘”、三角戀甚至是多角戀套路。如《杉杉來了》的劇情便主要圍繞著封騰與杉杉二人“王子與灰姑娘”式的情感糾葛展開，同時又以“虐戀”的方式呈現(xiàn)，而封騰發(fā)小麗抒的出現(xiàn)再次展示了經(jīng)典的三角戀模式；《親愛的翻譯官》中喬菲和程家陽則上演了一出兩人從歡喜冤家變成親密愛人的故事，同時身份、地位與家族名望的逆差使得他們之間的愛情依舊帶有一抹童話色彩，角色的認(rèn)同滿足了不少年輕人對美好愛情的想象，在該劇所制造的“完美夢境”里，普通觀眾在精神上的自我實(shí)現(xiàn)未嘗不是對并不完美的現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)償與宣泄；另外，在《最美的時光》中，蘇蔓的眼中釘、肉中刺——陸勵在兩人的點(diǎn)滴交往中對蘇蔓的漸生情愫，蘇蔓暗戀多年的清華才子宋翊最終與死黨麻辣燙的戀情，仍難逃“虐戀”模式的窠臼。誠然，青春偶像電視劇主要以愛情敘述為主，不管是“王子與灰姑娘”還是“冤家對頭變愛人”的敘事套路，現(xiàn)實(shí)生活的一地雞毛在偶像劇里就變成了精心編織的世俗童話。

暴露“隱私場面”的敘事技巧。作為對私人情感進(jìn)行曝光的敘事，青春偶像劇往往包括了“向觀眾展示極為隱秘的場景，以及各角色間披露和交換私人信息或秘密信息”[2]，以此來完成情人角色的再確認(rèn)。如《極光之戀》中韓星子翻看著一張又一張何靜文與李俊泰的親密照片，心寒如止，以在公共場合毅然決然地撇清其與李俊泰的關(guān)系做出反抗；《杉杉來了》中杉杉偶然撞見麗抒與封騰在外親吻，致使其對封騰產(chǎn)生誤會，最后二人含淚分手，各自散去?？v覽國產(chǎn)青春偶像劇序列不難看出，暴露“隱私場面”常常是編導(dǎo)者們因劇情需要在男女主之間制造的誤會和看點(diǎn)，也是延宕愛情的重要手段。在偶像劇里，男女主角的愛情在修成正果之前，必定需要?dú)v經(jīng)種種磨難和波折。暴露“隱私場面”確實(shí)可以成為推動劇情進(jìn)一步發(fā)展的敘事技巧,但一經(jīng)盲目“跟風(fēng)”與“抄襲”，這種特有的故事情節(jié)設(shè)置便會演化為屢遭詬病的狗血劇情。觀眾看慣了類似的情節(jié)轉(zhuǎn)折就能自主預(yù)知到后續(xù)事件的發(fā)展，審美期待則被大打折扣。

（三）價值觀念的消費(fèi)化

如今，消費(fèi)主義文化不僅滲透到了人們的日常生活中，還深刻影響著影視劇的生產(chǎn)。消費(fèi)文化的盛行使得青春偶像電視劇在創(chuàng)作過程中與市場經(jīng)濟(jì)高度彌合，消費(fèi)觀念貫穿其始終。劇中，不管是高端洋氣的生活時尚還是經(jīng)過精心包裝的偶像明星都為觀眾的眼睛提供了豐富的“冰淇淋”。

首先，是偶像消費(fèi)。觀眾對偶像的崇拜是通過個體生命對某種形象的想象來實(shí)現(xiàn)的，“萬萬不可求助于智力或者推理，也就是說，決不可以采用論證的方式……”[3]“青春”和“偶像”是解鎖青春偶像劇的關(guān)鍵詞，劇中的偶像明星是基于現(xiàn)實(shí)人物通過一定的藝術(shù)想象而被理想化、夢幻化的人物，正是這種想象性使得劇中的主人公往往會成為觀眾心目中的完美形象。偶像不僅是欲望的客體，還是引導(dǎo)觀眾消費(fèi)的視覺媒介。出于對偶像的崇拜和迷戀，越來越多的年輕人加入追星大軍，甘愿為自己的偶像消費(fèi)。編導(dǎo)者們正是窺見了其中所隱藏的巨大商機(jī)，一方面會依照青少年觀眾心中“大眾情人”的審美精心“制造”眾多明星群像；另一方面，利用粉絲對偶像的黏性，邀請頂流明星加入偶像劇的制作。如《杉杉來了》中的張瀚、趙麗穎；《何以笙簫默》中的鐘漢良、唐嫣；《親愛的翻譯官》中的黃軒、楊冪；《你好，舊時光》中的張新成、李蘭；《我只喜歡你》里的張雨劍、吳倩等等。他們個個形象鮮明、性格迥異，且擁有吸引觀眾眼球的制勝法寶。青春偶像電視劇正是通過批量打造經(jīng)過鏡頭過濾和包裝的偶像明星——表征消費(fèi)文化的商業(yè)符碼使其成為受眾的視覺審美對象以契合當(dāng)代年輕人的想象，從而不斷刺激其欲望的生成與滿足。

還需引起注意的是，在商業(yè)資本的誘惑下，不少偶像劇編導(dǎo)者在選擇演員的時候，為迎合年輕觀眾的審美偏好過分看重明星的名氣及其所能帶來的流量，甚至競相開出天價片酬，而忽略了演員最重要的表演素質(zhì)。通觀國內(nèi)青春偶像劇，華而不實(shí)、表演空洞的劇不在少數(shù)。雖說偶像劇由于自身類型化的創(chuàng)作慣例，在男女主角的選擇上有著較高的外形標(biāo)準(zhǔn)，但隨著受眾審美經(jīng)驗(yàn)的不斷累積與藝術(shù)素養(yǎng)的不斷提升，空有華麗皮囊而無扎實(shí)演技的所謂的“偶像”終會使其反感。

其次，是物質(zhì)消費(fèi)。英國社會學(xué)家費(fèi)瑟斯通指出:“大批量的生產(chǎn)指向消費(fèi)、閑暇和服務(wù)，同時符號商品、影像、信息等生產(chǎn)急速的增長……各種消費(fèi)的影像與場所，從而導(dǎo)致了縱欲的快感?！盵4]青春偶像劇里向觀眾所展示的高檔的、精致的時尚生活：名牌服裝、大牌首飾和化妝品、上流社交圈、時尚的派對、昂貴奢華的住宅等所帶來的想象性滿足便是迎合年輕人縱欲快感的最好佐證。在這種虛擬的、被琳瑯滿目的商品所包裹的景象里，觀眾不僅享受到了視覺上的快感，還在自我投射與角色認(rèn)同的時候經(jīng)歷了與現(xiàn)實(shí)生活所不一樣的如夢如幻的人生。

在青春偶像劇的“超現(xiàn)實(shí)”敘述中，受眾的視聽體驗(yàn)往往會被放置在比較重要的敘述位置，可一旦在價值觀念的傳達(dá)上出現(xiàn)偏差就會變成純粹“迎俗”的消費(fèi)產(chǎn)品，從而失去作為特殊文化樣態(tài)所應(yīng)有的內(nèi)涵與深度。那么，青春偶像劇如何擺脫這種“價值迷亂”的審美困境，當(dāng)是每位創(chuàng)作者需要深思的命題。

二、國產(chǎn)青春偶像劇的出路探討

針對目前國產(chǎn)青春偶像劇所存在的以上困境和問題，本文對其出路問題作出淺薄探討。

（一）影像話語“空間性”與敘事性的有機(jī)融合

“心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏……[5]”青春偶像劇屬于典型的視覺文化樣態(tài)，通過畫面刺激受眾的觀看欲望無可厚非，但電視劇同樣作為一門敘事藝術(shù)，在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，戲劇場景早已超越傳統(tǒng)戲劇敘事意義上的“地點(diǎn)”，而構(gòu)成視覺文化的一個層面，文化均是利用這些場所來實(shí)現(xiàn)其意義的。若是單純追求“形式至上”，閹割影視話語的“空間”與故事的聯(lián)系，一味展覽華麗奢華的建筑、高端大氣的前衛(wèi)時尚，使劇中場景構(gòu)成視覺上的空間消費(fèi)，那么國產(chǎn)青春偶像劇便會淪為流動的風(fēng)景并喪失其內(nèi)在的故事支撐，觀眾也難于從中汲取養(yǎng)料，蕩滌靈魂。“文多拘忌，傷其真美”，純粹的形式只會逐漸造成人們內(nèi)心的空虛和靈魂的漂泊。國內(nèi)青春偶像劇大多以典型的城市符號來展示21 世紀(jì)的現(xiàn)代化生活?？臻g作為歷史的場所和記憶，城市完全可以成為偶像劇編導(dǎo)者還原現(xiàn)代人百態(tài)生活的文化空間。如由趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的、曾經(jīng)風(fēng)靡一時的電視劇《奮斗》，城市不僅是愛情故事的發(fā)生地，還變成了敘事的主體，微妙投射了社會轉(zhuǎn)型背景下現(xiàn)代年輕群體的彷徨、焦慮、不安、欲望及其對成功的憧憬等世俗情緒。觀眾在被動人的情感故事感動之余、被摩登的城市符號做心態(tài)補(bǔ)償之余，更多了一些對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)和個體生命意義的思考。

值得一提的是，21 世紀(jì)以來，懷舊越來越成為一種普遍的社會情緒和風(fēng)尚。部分編導(dǎo)者有著對市場和社會的高度敏感，及時察覺和把握到年輕群體的心理變化，在創(chuàng)作時不再將空間設(shè)置局限于現(xiàn)代化大都市。如《你好，舊時光》《致我們單純的小美好》《最好的我們》《夏末未至》《匆匆那年》等，劇中，由木桌、板凳、黑板、操場、食堂、林蔭小道等拼貼而成的校園印象則再次喚醒了觀眾關(guān)于青春期的集體記憶。在這類校園偶像劇里，校園寄托了觀眾對一去不復(fù)返的過去的渴望。當(dāng)然，校園生活往往與初戀共同構(gòu)成我們對于過往的記憶，所以，對于偶像劇來說，校園確實(shí)可以成為表現(xiàn)其主題即愛情的場域。不過，有一點(diǎn)值得警惕，那便是懷舊與消費(fèi)文化的合謀。適度的空間懷舊可以為觀眾提供一片安放心靈的凈土，一旦變成純粹的懷舊消費(fèi)，懷舊性空間所具有的文化價值便會大打折扣。

在偶像劇里，直觀的視覺畫面是提供“表意”體系構(gòu)成的基礎(chǔ)，其使命是“講述”故事，而非純粹地呈現(xiàn)畫面。利用影像的“物象呈現(xiàn)性”參與影視文本的表意，實(shí)現(xiàn)影視話語的“空間性”畫面與故事肌理、主題設(shè)置及人物形象塑造的恰融才是國產(chǎn)青春偶像劇免遭詬病、獲得可持續(xù)發(fā)展的一條可行性路徑。

（二）敘事套路的打破與多職能部門作用的發(fā)揮

青春偶像劇作為一種類型，有著相對固定的人物形象、情節(jié)模式、風(fēng)格規(guī)范和視覺圖譜。不可否認(rèn)，偶像劇誕生之初，“暴露隱私場面”“王子與灰姑娘”“虐戀”等敘事形式不僅豐富了偶像劇創(chuàng)作的素材，還為中國劇壇注入了新鮮血液，并給觀眾制造了別樣的審美期待。創(chuàng)作者與觀眾在這種定勢中形成了良好的審美默契?？墒呛髞恚@些情節(jié)結(jié)構(gòu)被反復(fù)使用，頻頻出現(xiàn)同質(zhì)化亂象。如此，不僅創(chuàng)作者的敘事能力被拘囿、想象力被禁錮，不少已經(jīng)產(chǎn)生審美疲勞的觀眾甚至對其產(chǎn)生抵觸情緒。這就需要編導(dǎo)者在定勢中變奏，在定勢中創(chuàng)新，同時也需要影視行業(yè)多部門上下協(xié)作，共同為觀眾生產(chǎn)出精品偶像劇。

首先，電視劇規(guī)劃和審查部門應(yīng)充當(dāng)好“把關(guān)人”角色，對擬播出作品進(jìn)行認(rèn)真甄別和篩選，依據(jù)年輕觀眾當(dāng)下的審美趣味、最新的心理變化和作品本身的質(zhì)量進(jìn)行準(zhǔn)確的市場價值判斷。這既是對觀眾負(fù)責(zé)，也有利于建設(shè)健康的影視生態(tài)，于創(chuàng)作者而言，也有益于想象力與探索力的挖掘。其次，影視作者自身也應(yīng)在追名逐利的商業(yè)背景下沉淀自身，利用各種資源提升劇作基礎(chǔ)，努力培養(yǎng)創(chuàng)新意識，充分發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，同時也應(yīng)自覺杜絕創(chuàng)作上的亦步亦趨、跟風(fēng)模仿，堅守文化自覺和藝術(shù)自律，在重復(fù)中以求新變、在類型中以求個性，主動擔(dān)負(fù)起提升觀眾藝術(shù)素養(yǎng)、培養(yǎng)觀眾多元化審美情趣的責(zé)任，盡量在敘事上推陳出新，運(yùn)用靈活多變的敘事策略創(chuàng)作出經(jīng)得起時間沉淀的經(jīng)典劇作。再次，在偶像劇創(chuàng)作與理論之間，要以理論指導(dǎo)實(shí)踐，用實(shí)踐豐富理論，兩者形成良性的循環(huán)。學(xué)者和批評家要站在藝術(shù)的高度，對業(yè)已播出的作品給予正確的理論批評和輿論引導(dǎo)，對青春偶像劇的可持續(xù)發(fā)展提供建設(shè)性意見和建議。國內(nèi)不少期刊、報紙如《當(dāng)代電視》《中國廣播電視學(xué)刊》《中國電視》《光明日報》等積極刊發(fā)學(xué)界對于各類電視劇相關(guān)批評文章，對實(shí)踐創(chuàng)作就起到了很好的指導(dǎo)作用。

當(dāng)下，如要規(guī)避國產(chǎn)青春偶像劇同質(zhì)化、模式化的弊端，就需要電視劇的審查、制作、播出到批評等各個環(huán)節(jié)的職能部門相互聯(lián)合、協(xié)同合作。只有這樣才能真正凈化創(chuàng)作環(huán)境，幫助偶像劇在眾劇種中脫穎而出。

（三）價值立場的堅守與社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)

消費(fèi)文化迅速崛起的現(xiàn)實(shí)境況使青春偶像劇的創(chuàng)作高度迎合了人們尤其是青少年的感官體驗(yàn)，而影視劇該有的價值立場和社會擔(dān)當(dāng)常為其忽略。提起偶像劇，人們往往容易將它與“腦殘”“低俗”“淺薄”等詞匯聯(lián)系在一起。與懸疑劇、推理劇、家庭倫理劇等所不同的是，青春偶像劇絕對追求情節(jié)的簡單、表意的明確及與觀眾的交流感，類型的規(guī)約與相對固定的形式系統(tǒng)使其在立意的深度上確實(shí)有所局限，但“戴著鐐銬的舞蹈”并非不美，編導(dǎo)者理應(yīng)在局限中找尋開拓的可能性。因?yàn)榍啻号枷駝∽鳛橐环N“青春藝術(shù)”，它深刻影響著青少年的思想情感、價值觀念甚至是行為方式。反觀當(dāng)下，不少偶像劇作品依托其“造夢”特質(zhì)，通過鏡頭過度過濾本是斑駁的社會現(xiàn)實(shí)，積極為觀眾打造“白日夢”。這往往會在年輕人心中形成一個過分唯美的虛擬世界，甚至?xí)煜鎸?shí)與虛構(gòu)。一旦他們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的愛情并非偶像劇里所呈現(xiàn)的那樣浪漫，面對愛情的平淡和障礙時就會對感情產(chǎn)生懷疑。這不僅會使青少年的情感觀產(chǎn)生扭曲，還會影響社會的正常結(jié)構(gòu)。雖說觀眾可以通過“凝視”在偶像劇中完成不無自戀的欲望投射，體驗(yàn)到不同的生命歷程并緩沖現(xiàn)實(shí)的壓力，但缺少現(xiàn)實(shí)關(guān)照的夢幻世界只會令觀眾在大夢初醒的那一刻對當(dāng)下產(chǎn)生更多的失落與絕望。

此外，因?yàn)榕枷駝〉氖鼙姶蠖酁槟贻p人，其心理年齡尚未成熟，一旦觀眾心目中的偶像生成，其消費(fèi)觀和生活觀便會深受偶像的影響，凡是偶像所用及代言的品牌和周邊產(chǎn)品他們都會為其買單，甚至罔顧個人經(jīng)濟(jì)承擔(dān)能力。所以，過度的偶像消費(fèi)不利于青年人的價值觀構(gòu)建與心理成長。偶像劇創(chuàng)作在選擇演員的時候除了注重外形美，還應(yīng)兼顧演員的表演技能及人格，通過塑造具有積極意義的偶像人物對青少年進(jìn)行正確引導(dǎo)和教化。

毫無疑問，對于青春偶像劇來說，擔(dān)負(fù)起相應(yīng)的文化與社會責(zé)任，堅守住基本的價值立場才是其創(chuàng)作根本。青春偶像劇作為構(gòu)建青年文化的重要形式和媒介，不應(yīng)停止對現(xiàn)實(shí)的觀照以及對靈魂的深度追問，應(yīng)同時兼顧觀眾的娛樂需求和文化需求，并適當(dāng)傾向于受眾的文化需求，盡量在商業(yè)與藝術(shù)/市場與責(zé)任之間尋求一定程度上的平衡。換句話說，就是在有限度地趨迎大眾趣味的同時，堅守影視藝術(shù)的基本審美規(guī)范和價值維度。比如根據(jù)同名小說改編、由華策影視出品的網(wǎng)劇《致我們單純的小美好》不僅詮釋了愛情的美好與友誼的純粹，還暗合了人們復(fù)雜內(nèi)心對單純和簡單的向往。《致我們單純的小美好》不依靠豪華的卡司陣容，而憑借優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容和新人的實(shí)力演繹擁躉無數(shù)。

三、結(jié)語

青春偶像劇作為我國重要的類型劇，有著自身獨(dú)特的創(chuàng)作慣例和相對穩(wěn)定的類型化敘事策略，但類型化不等于圈內(nèi)的故步自封和停滯不前。打造經(jīng)得起時間考驗(yàn)的偶像劇精品需要創(chuàng)作者們不斷進(jìn)行類型變奏，不斷為觀眾制造期待、帶來驚喜。雖說影視藝術(shù)是典型的視覺文化樣態(tài)，但成功的青春偶像劇創(chuàng)作在帶給人們感官上的極大愉悅和力比多宣泄的同時還應(yīng)具有文藝該有的社會責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。因此，編導(dǎo)者應(yīng)始終堅信內(nèi)容為王，匠心打造具有思想內(nèi)涵的優(yōu)秀作品，為青少年觀眾構(gòu)建正確的核心價值體系，并引導(dǎo)年輕一代精神上的健康成長。本文通過對國產(chǎn)青春偶像劇的祛魅，期冀能夠窺見該類型劇背后潛藏的種種審美困境和隱憂，對其形成較為完整的認(rèn)識，從而進(jìn)一步完善偶像劇的影像生產(chǎn)，維持中國劇壇生態(tài)的健康。