個(gè)體生命存在的可能向度
——論1980 年代以來中國當(dāng)代小說的生命隱喻

李旭斌 溫奉橋

（中國海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島266100）

中國文學(xué)對生命意識的書寫源遠(yuǎn)流長。中國傳統(tǒng)的生命觀不斷強(qiáng)化人的社會性和倫理性，無形中壓抑了人的個(gè)體價(jià)值和獨(dú)立意識的發(fā)展，直到現(xiàn)代文學(xué)才逐漸衍化出生命的本能欲望與傳統(tǒng)道德的矛盾，個(gè)體的生命意識開始得到彰顯。魯迅筆下的子君和涓生遵循的就是自然的生命法則，因此驅(qū)動他們否定和棄絕傳統(tǒng)的宗法觀念，進(jìn)而是“對人生日常界限和規(guī)則的破壞”[1]。但是，逃離“鐵屋”的他們卻無法擺脫現(xiàn)實(shí)生存的無奈與痛苦的絕望，以“反抗絕望”為名的精神救贖和啟蒙探索又一時(shí)求索不到棲居的“土地”。由此，伴隨中國社會的發(fā)展，這種對生命意識的追尋被革命意識形態(tài)暫時(shí)納入到“一體化”的救亡之路中。

然而，戴厚英《人啊，人！》的出現(xiàn)似乎提醒人們，生命“存在”作為文學(xué)的永恒母題是不可能被無限遮蔽的，“小說家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家，他是存在的探究者”[2]49。本文通過研究1980 年代以來中國當(dāng)代小說的生命隱喻，認(rèn)為探索生命“存在”的可能向度已經(jīng)成為中國當(dāng)代小說的一個(gè)重要主題。20 世紀(jì)80 年代初，小說在個(gè)體與外界的對抗中被給予了無限關(guān)注，生命價(jià)值在生命本體“性的覺醒”“原始欲望的爆炸”[3]中產(chǎn)生，從而實(shí)現(xiàn)了以自我實(shí)現(xiàn)為價(jià)值的生命隱喻。與此同時(shí)，被認(rèn)為是“真正的中國現(xiàn)代派”[4]的劉索拉、徐星、殘雪等作家，開始關(guān)注現(xiàn)代社會中人們怪誕的生存狀態(tài)和行為方式，進(jìn)而隱喻人的精神“困惑”；此后，陳染、林白等人的女性寫作，嚴(yán)歌苓、林佩芬、張大春小說中對“邊緣-離散-出逃”意識的隱喻書寫，不斷向我們提出精神之問：人的生存要義是什么？人的精神故鄉(xiāng)在何處？人的精神自由如何追求？人能否在理性與非理性的價(jià)值矛盾中尋求平衡？人為何置身于一個(gè)冷漠的環(huán)境中？“漠然”與隔膜難道就是現(xiàn)代人的生存法則？怎樣才能從“孤獨(dú)得要命”的情緒中脫離而獲得心理的寧靜？這些問題是文學(xué)隱喻與哲學(xué)之思的結(jié)合，是對人類生存境遇的反復(fù)論辯，因而它們都指向了生命“存在”的向度。

一、生命欲望的存在

中國當(dāng)代小說的生命隱喻首先揭示的就是生命欲望的存在，人的感覺、意志、欲望等生命現(xiàn)象成為小說的審美內(nèi)涵。但這并不意味著生命隱喻的小說無關(guān)歷史與現(xiàn)實(shí)，只是在欲望中彰顯出人的生命境遇與精神內(nèi)核，或者說，對現(xiàn)實(shí)存在的形而上思考將在欲望中得以確證。

莫言的小說建構(gòu)了一個(gè)生生不息、充滿活力的生命世界，人物不斷以“爆炸”的存在姿態(tài)印證自由靈動、頑強(qiáng)不屈的生命精神，進(jìn)而沖擊甚至顛覆讀者既有的審美經(jīng)驗(yàn)。這是因?yàn)槟允冀K關(guān)注個(gè)體的生存困境，肯定生命欲望存在的自然合理性，以此追尋生命的價(jià)值與意義?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩盡管忍受著饑餓與孤獨(dú)，而菊子姑娘的情愫無疑喚醒了他內(nèi)在的生命欲望和美好的生活感受，紅蘿卜在他的眼里“晶瑩透亮，玲瓏剔透”“包孕著活潑的銀色液體”[5]，這個(gè)帶有性愛暗示的心理意象隱喻了黑孩被激活的生命力，即使未來仍會遇到挫折，但生命主體將會以追求超越的存在姿態(tài)反抗絕望。《紅高粱》中的“紅高粱”則是生命個(gè)體自然天性的隱喻?！敦S乳肥臀》中“母親”是原始生命強(qiáng)力的隱喻，“象征了哺育中華兒女的大地”[6]。母親不僅擁有強(qiáng)大的生育能力、澎湃的生命能量，帶領(lǐng)家庭躲避戰(zhàn)亂、動蕩和饑寒，而且還具有包容的個(gè)性，隱喻的依然是腳下這片具有寬廣承載力的大地。因此，小說中所有人物的生命都聚合于母親，“‘母親’在這里是一個(gè)關(guān)于‘歷史主體’的集合性的符號”[7]，而不同人物的隱喻在母親這里得到了更高意義的實(shí)現(xiàn)——集合性隱喻意義，“萬事萬物莫不由此獲得生命的靈性、生命感覺和生命意識”[8]。

生命欲望作為余華小說的重要主題，同樣是通過隱喻來建構(gòu)的。余華小說中的“陽光”作為意象本身能夠表達(dá)不同的含義，可以獨(dú)立發(fā)生隱喻的作用，比如“陽光”有時(shí)就隱喻“生”，“生”借由光明、希望或欲望來呈現(xiàn)。運(yùn)用陽光來體現(xiàn)人物的生命狀態(tài)也是余華對這一意象應(yīng)用得最多的部分。他在《在細(xì)雨中呼喊》中描寫道：“當(dāng)初金光燦爛的陽光無邊無際地鋪展開去，仿佛是欲望泛濫成災(zāi)以后的情景?！盵9]孫光林的同學(xué)蘇杭和林文在這一天，內(nèi)心的“性”欲望泛濫成災(zāi)，想要去偷窺女人的私處。其實(shí)，“太陽”和“陽光”經(jīng)常會用來隱喻個(gè)體充滿欲望的狀態(tài)，因?yàn)殛柟獾闹藷釙屓梭w內(nèi)的荷爾蒙因?yàn)闇囟鹊纳叨钴S起來，所以人們很容易進(jìn)入一種酒神狀態(tài)的迷狂。孫光林“窺淫”時(shí)通常都有陽光相伴，而他人生中的初次自慰也是在陽光正烈的時(shí)候。在這些場景中，陽光和欲望并不是等同的關(guān)系，不如說是陽光促進(jìn)了欲望的生成。用余華的話來說：“人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望。這種欲望便是象征的存在。”[10]作為自然景觀的陽光，不摻雜任何個(gè)人的感情，但是在小說人物眼中，陽光就附著了獨(dú)特的個(gè)體生命色彩。在《偶然事件》中，陽光就是作為欲望本身存在的，陽光成了欲望的“寄主”：

她顯得很安靜。她說：“這陽光真好?！彼粗氖?，手沉浸在陽光的明亮之中?！瓣柟庠谀闶稚吓绖印！彼爝^手去，將食指從她手心里移動過去，“是這樣爬動的。”她沒有任何反應(yīng)，他的手指移出了她的手掌，掉落在她的大腿上。他將手掌鋪在她腿上，摸過去。“在這里，陽光是一大片地爬過去?！彼廊粵]有反應(yīng)，他縮回了手，將手放到她背脊上，繼續(xù)撫摸，“陽光在這里是來回移動?！薄?/p>

他控制住油然而生的微笑，伸出去另一只手，將手貼在了她的臉上，手開始輕微地捏起來，“陽光有時(shí)會很強(qiáng)烈?！盵11]

在這個(gè)片段中，男人用自己的手在女人身上撫摸，模擬著陽光照射的狀態(tài)，其實(shí)這是男人釋放性欲的隱喻。他所說的“陽光很強(qiáng)烈”正是隱喻他自己的欲望很強(qiáng)烈。余華用陽光來隱喻生命的欲望存在，不過，這里的陽光已經(jīng)不再是勾起欲望的工具，而是徹底成為欲望本身。

與余華向現(xiàn)實(shí)“回歸”后的創(chuàng)作類似，金宇澄的小說《繁花》緊緊圍繞上海市民生活鋪展眾多“偶然事件”，但作家關(guān)注的重點(diǎn)在于個(gè)體的生命“存在”和人性欲望，猶如昆德拉所說：“小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫出‘存在’的圖?！盵2]43從小說的精神內(nèi)涵來看，《繁花》是一部具有先鋒性批判精神的社會小說，同時(shí)也蘊(yùn)含著作家對個(gè)體生命“存在”的深刻領(lǐng)悟。

除了對歷史和現(xiàn)實(shí)的隱喻批判外，作家借《繁花》表達(dá)了他對于人生的思考和命運(yùn)的揭示，對這一問題的闡釋是隱藏在整個(gè)故事背后的。在單行本出版之前，作家曾為這部小說擬定過多個(gè)名字，如“上海阿寶”“花間一壺酒”等，最后選定看似最普通的“繁花”二字，隱含著貫穿全篇的隱喻意義。作家以“繁花”喻人、物、事，這三個(gè)層面的喻意都包含在人的生命欲望之中。小說中不斷出現(xiàn)的數(shù)十個(gè)人物和他們自身傳奇曲折的經(jīng)歷交織纏繞在一起，共同構(gòu)成一幅繁花般的盛大景象。整部小說就是一場繁盛的花事，并以“俗”的題材來表現(xiàn)“雅”的精神：即便生命的過程再盛大熱鬧，最終也難脫盛極必衰的結(jié)局。作家用這樣一個(gè)先盛后衰的故事隱喻生命中的美好事物停留的時(shí)間是短暫的，無論是人還是物，走向死亡是一個(gè)必然的結(jié)局，就像小說中的黎老師期待著與丈夫和歐陽先生三人重聚，等了幾十年換回的卻是他們一生一死的壞消息，她道出的“桃花賦在，鳳簫誰續(xù)，做人多少尷尬”[12]340又何嘗不是作家自己的生命領(lǐng)悟？在作家看來，人生的底色是悲涼的，小說講述了一段又一段傳奇，“講得有葷有素，其實(shí)是悲的”[12]442。作家沒有回避死亡的景象，也沒有指引人們向往光明，但他肯定的是生命欲望的存在，并將人生的殘酷嵌在這些欲望中，隱喻了命運(yùn)無常，難以掌控。

二、精神自由的存在

當(dāng)代作家在肯定生命欲望的同時(shí)，不得不面對的是冷漠的社會使得日常生活越來越瑣碎和單調(diào)的現(xiàn)實(shí)。人們重復(fù)著單一且乏味的生活，這樣就會導(dǎo)致生存經(jīng)驗(yàn)的貶值和精神意義的虛空。林白的女性寫作為了對抗自身被物化和被凝視的“他者”地位，以叛逃男性象征秩序的方式構(gòu)建了個(gè)人幽閉的生存空間，這種源自童年的“逃離”經(jīng)歷成為女性作家的一個(gè)創(chuàng)作情結(jié)。[13]《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《說吧，房間》等小說里的房間、窗戶等意象來自于女性作家對他人（主要是男性）和自我深刻的存在之思。密閉的居室環(huán)境讓女性在純粹的話語世界中阻隔了虛偽的經(jīng)驗(yàn)和男性的意志，由此找到了精神存在的自由向度。在房間中經(jīng)常出現(xiàn)的鏡子與其構(gòu)成了整體性的生命隱喻，猶如鏡子中的“我”與現(xiàn)實(shí)的我相互映襯。在小說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中，“想象與真實(shí)，就像鏡子與多米，她站在中間，看到兩個(gè)自己?！鎸?shí)的自己，鏡中的自己。二者互為輝映，變幻莫測，就像一個(gè)萬花筒”[14]，女性作家和女性形象試圖在鏡像中發(fā)現(xiàn)或確證在社會和話語體系中莫名消失、無法實(shí)現(xiàn)的精神自我。猶如“鏡像”的居室獲得的是對整個(gè)世界的幻覺，一切遙遠(yuǎn)的過去都可以在這里重新獲取意義，這也是女性作家為了避免意義虛空而建立的精神自由世界。居室隱喻的其實(shí)是一個(gè)異質(zhì)空間，如同本雅明筆下的世界博覽會，“它由此提供了進(jìn)入一個(gè)幻境的途徑，讓人們進(jìn)來尋求開心。在這些娛樂中，人們會沉溺于娛樂業(yè)的架構(gòu)中”[15]。因?yàn)椴┯[會和娛樂業(yè)建構(gòu)出的同樣是不同于日常經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)秩序的異度空間，它們的本質(zhì)依舊是打破意義“缺席”的某種幻覺。女性作家的生命隱喻就在異質(zhì)空間中揭示出越是一個(gè)“物化”①和冷漠的社會，它就越顯示出浪漫溫情的意義；越是一個(gè)抹去了真實(shí)情感的有效性的社會，它就越發(fā)證明精神自由和私人空間的價(jià)值。女性作家對居室的隱喻并不是從理念出發(fā)，而是基于作家“自身的生命感受”[16]，也就是精神自由的生命涌動。

異域視角下的東方意蘊(yùn)與流浪漂泊中的生命體驗(yàn)共同塑造了嚴(yán)歌苓獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，她希望自己的作品能夠讓讀者“看到一種非凡的奇怪的人性”[17]。因此，作家更傾向于書寫那些被迫游走于主流之外而受到壓抑和忽視的女性弱者。在《第九個(gè)寡婦》中，王葡萄的身份建構(gòu)使得小說的歷史色彩在很大程度上被模糊了，王葡萄眼中的歷史不過是“進(jìn)進(jìn)出出”“匆匆一過”，在此之后的史屯“剩下的還是這個(gè)村, 這些人, 還做這些事: 種地、趕集、逛會。有錢包扁食, 沒錢吃紅薯”[18]249，所有的災(zāi)難“兵荒、糧荒、蟲荒、人荒, 躲一躲,就躲過去了”[18]98。在大多數(shù)妻子用丈夫的命換軍人的命的時(shí)候，王葡萄依舊選擇救自己的丈夫，她的行為脫離了價(jià)值判斷中的崇高意義，但這種精神自由的選擇卻不背離生命的本真，因而以王葡萄為主角的民間敘事，從一開始便展現(xiàn)出與主流歷史的疏離。嚴(yán)歌苓在《一個(gè)女人的史詩》中還塑造了一個(gè)精神的“流亡者”，蘇菲“革命”的原因似乎是一件遺失的毛衣，為逃避母親的責(zé)難，她就加入了革命的隊(duì)伍。從現(xiàn)實(shí)意義看，這似乎是“逃難”，而從本體論的角度審視則是對人類精神自由的隱喻。與《青春之歌》不同，嚴(yán)歌苓將蘇菲塑造為一個(gè)革命者但并不著力展現(xiàn)她的成長，蘇菲將愛情放在自己人生追求的首位，而愛情的缺憾讓“流亡就是無休無止，東奔西走，一直未能定下來，而且也使其他人定不下來。無法回到某個(gè)更早、也許更穩(wěn)定的安適自在的狀態(tài)”[19]。生命的“流亡”隱喻的是對精神自由的追尋，作為“無意”的歷史參與者，特立獨(dú)行的革命理由讓蘇菲保持了精神自由的存在向度，而歷史的使命與救贖的責(zé)任對蘇菲而言是遙遠(yuǎn)的。

同樣，這種“邊緣化”的生命體驗(yàn)在臺灣滿族女作家林佩芬身上亦有體現(xiàn)。她的小說，從外部空間看，充滿了對家族歷史的追溯和對現(xiàn)實(shí)社會的批判；從內(nèi)部空間看，則表現(xiàn)了異鄉(xiāng)人對故鄉(xiāng)記憶的求索和建構(gòu)以及在“新鄉(xiāng)”的異文化沖擊下對精神自由的保護(hù)與重塑，從而滿足其在多元文化之間形成的自我身份認(rèn)同的需要，帶有生命隱喻的離散意識。林佩芬小說中的女性以平凡孤獨(dú)的普通人為主，她以溫婉清新的筆調(diào)訴說底層女性的寂寞與無奈，小說隱喻的是“臺北人”精神孤獨(dú)的生命本質(zhì)?！抖聪筛琛分械呐魅斯四拒剑蜑樽约籂I造了一個(gè)與世隔絕的“仙洞”，她將青春光陰“囚禁”在古典文學(xué)和歷史名著中，努力地讀書讓她成為受到學(xué)生敬佩的年輕教授，然而，上課后的空白無力卻迅速席卷了她的思緒，“獨(dú)自守候著每一個(gè)空白的周日，數(shù)著每一個(gè)長而緩慢的分秒時(shí)數(shù)”[20]。端木芙在“仙洞”中盡管追尋到了精神自由的存在，但小說的生命隱喻卻反思了這種精神自由的虛幻和無力——它的代價(jià)是來自靈魂深處的孤獨(dú)和空虛。這種靈魂自省的自由存在，擺脫了形而下的物質(zhì)欲望，也超越了“虛偽”形式掩蓋的精神自由，是20 世紀(jì)80 年代以來小說對生命隱喻的深入探索?，F(xiàn)實(shí)的落差造成人們思想的斷裂和內(nèi)心的惶惑，也就不可避免地出現(xiàn)曹文軒所說的“形而上的精神流浪”[21]。

臺灣作家張大春《城邦暴力團(tuán)》中的人物就展開了精神的流浪，正如作家在小說正文前寫道：“這是一個(gè)關(guān)于隱遁、逃亡、藏匿、流離的故事?！盵22]小說里的每個(gè)人都在為了逃離貧窮、逃離天性的壓抑、逃離政界的迫害、逃離勢力的沖突，背離初始的人生軌跡。小說的生命隱喻就在于看似矛盾的逃離被看作是人生追求的終極目標(biāo)。張大春堅(jiān)信通過逃離，才能不斷認(rèn)清自我，頓悟人生的真義，最終實(shí)現(xiàn)本我的滌蕩和回歸。在看似矛盾和無意義的生命循環(huán)中，是作家對“當(dāng)境厭境，離境羨境”[23]這一人類生命“自性”的隱喻。與之相關(guān)的是，閻連科在《田湖的孩子》中，闡釋了他對于“出走”的理解。個(gè)體“出走”隱喻的既是對傳統(tǒng)文化秩序的疏離和背叛，也是主體性的追求和尋找。在小說中，“我”一方面渴望著打破現(xiàn)實(shí)的藩籬，追尋一種遠(yuǎn)離饑餓、疾病、束縛的生活，幻想著一個(gè)“光明而偉大”的未來；但另一方面，在“出走”的路上“我”又顯得極其易變和不堅(jiān)定：

三姑夫就那么如在那兒專門等我一樣出現(xiàn)了。他把我拽回村莊他家匆匆吃了飯，趕著落日和黃昏，又帶著我下山和過河，把我送回田湖我家了。一場盛大、莊重的離家出走，就這么草草地結(jié)了尾。[24]

困于精神囹圄當(dāng)中的“我”，注定無法實(shí)現(xiàn)真正地出走，自然更無法在“出走”面前保持一顆巋然不動而又堅(jiān)定如磐的心。

這一系列小說中，“逃離”“出走”的主人公，看似脫離的是“自然之役”的基本壓抑，實(shí)則又墮入了“文明之役”的額外壓抑。在馬爾庫塞看來，“在文明史上，基本壓抑和額外壓抑總是不可分割地錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起”[25]。額外壓抑帶來了精神苦難這一“悲劇之悲劇”的宿命結(jié)局，它已不再是現(xiàn)實(shí)隱喻中對身體的“規(guī)訓(xùn)”與懲罰，而是精神上的受難。

三、本質(zhì)“空缺”的存在

生命隱喻的小說對個(gè)體“存在”的思考始終具有反思性。格非在《追憶烏攸先生》的開篇即提出了一個(gè)具有隱喻意味的命題：“時(shí)間叫人忘記一切?！盵26]而回憶是在歷史（逝去的時(shí)間）中追尋真相，烏攸先生被“誤殺”的荒謬境遇卻被時(shí)間化為烏有，歷史的真相滲透著“存在”與“無有”的殘酷置換。這部充滿隱喻意味的人生寓言，不斷將讀者引入生命“存在”的困惑之中。在作家看來，現(xiàn)代社會的“時(shí)間”讓人們對當(dāng)下自我形象的迷戀超過了對生命真實(shí)處境的反思，對個(gè)人情感實(shí)踐的瘋狂偏執(zhí)使得我們失去了想象未來的能力。也就是說，只有在當(dāng)下尋找意義的做法才是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，凡是不能即刻在?dāng)下產(chǎn)生意義的做法都不值一提，拒絕過去和未來乃是自戀主義文化的典型癥候。正如拉什所說：“既然‘這個(gè)社會’已到了窮途末路，那么明智之舉就是為眼前而生存，著眼于我們自己的‘個(gè)人表現(xiàn)’，欣賞我們自己的腐敗，培養(yǎng)一種‘超驗(yàn)的自我中心’?！盵27]然而，《追憶烏攸先生》這類小說提醒我們：個(gè)體生命真的能在當(dāng)下社會找尋到完滿的意義嗎？不論是在奢華奇觀的“繁花”世界或是斷壁殘?jiān)念j敗景象中，超驗(yàn)的自我形象獲得的是永恒的“痕跡”還是暫時(shí)的認(rèn)同？

正是基于對這些問題的疑惑，格非的小說中一貫帶有先鋒意義和哲學(xué)之思的“存在”，就是對生命本質(zhì)的隱喻思考。謝有順認(rèn)為，“真正的文學(xué)是人的存在學(xué)，它必須表現(xiàn)人類存在的真實(shí)境況，離開了存在作為它的基本維度，文學(xué)也就離開了它的本性”。[28]但是，格非懷疑“存在”的完整意義，他在小說中不斷設(shè)置“隱形”的線索或故事的“空缺”。小說《褐色鳥群》的情節(jié)似乎是根本性的缺失，“我”的反復(fù)回憶與“棋”的重復(fù)到來不但沒有填補(bǔ)敘事的空白，反而制造新的裂痕，尋找“存在”真相的路徑注定是迷失的。其實(shí)，故事的不完整性隱喻的是生命“存在”的裂縫，也就是本質(zhì)“空缺”的存在?！翱杖薄逼鋵?shí)是別樣的存在，它的深層隱喻則是生命“存在”的多種可能，而非單一維度的產(chǎn)生意義。在“江南三部曲”中，大量的隱形線索延續(xù)了格非對存在“空缺”的認(rèn)知?！度嗣嫣一ā分?，陸秀米的父親陸侃是一個(gè)隱喻性的存在，他的出走是各種故事發(fā)生的開端。在他出走的這一天，陸秀米初來月經(jīng)，父親“空缺”的存在隱喻的是陸秀米生命成熟的標(biāo)志。陸秀米的表哥季元是她情感和革命的雙重啟蒙，季元的出現(xiàn)是陸秀米情感萌發(fā)的開端，而他的死亡則是陸秀米青春幻想的結(jié)束，他在陸秀米后來的人生道路中成為隱形的支撐，也就是“不在”的存在或“空缺”的存在。在《山河入夢》中，譚功達(dá)一心想要建成共產(chǎn)主義，而姚佩佩卻“想逃到一個(gè)荒無人煙的小島上，隱居起來”[29]191。在姚佩佩提出這個(gè)“桃源夢”后，譚功達(dá)表示想要跟她一塊去，一方面是他對姚佩佩暗生情愫，另一方面卻是譚功達(dá)生命“空缺”的隱喻，也就是他內(nèi)心隱逸的存在，此時(shí)的存在才是他生命中的一種“真實(shí)”。故事的最后，在姚佩佩逃亡的途中，兩個(gè)人真正達(dá)到了心靈相惜，甚至做的夢都是一樣的，“漸漸地，譚功達(dá)覺得自己的命運(yùn)與姚佩佩奇妙地合二為一。身影、夢魘甚至連呼吸的節(jié)奏都合二為一”[29]361。在《春盡江南》中，“桃源夢”被進(jìn)一步拆解，“桃花源”的意象由一個(gè)完整而集中的社會理想退守為個(gè)人的心靈凈土?！翱杖薄钡睦硐敕稚⒃诓煌娜松砩?，然而，每個(gè)人的生命意義最終也在現(xiàn)實(shí)和人性的雙重夾擊中破滅了，生命“存在”的隱喻自然也被分解。

這種對存在“空缺”或不完整的生命隱喻，讓文學(xué)獲得了一種卡爾維諾所說的“輕”，“文學(xué)作為一種生存功能，為了對生存之重做出反應(yīng)而去尋找輕”[30]。同樣，葛亮的小說有意規(guī)避沉重的宏大敘事，而把史實(shí)的鉤沉作為“草蛇灰線”的隱喻。小說《北鳶》看似是有關(guān)家族記憶的民國歷史，實(shí)則為當(dāng)代人提供了“關(guān)乎民國的文化想象”[31]，既往研究對小說的重要意象——紙鳶（風(fēng)箏）的隱喻作用有了充分認(rèn)識，然而，人們卻容易忽視小說中一條“空缺”的線索，正如隱藏在半空中卻能牽引紙鳶飛翔的線繩。盧文笙在毛克俞的繪畫課上，畫出自己最熟悉的風(fēng)箏，并寫了“命懸一線”四個(gè)字，當(dāng)然可以點(diǎn)明當(dāng)時(shí)中國遭受侵略的社會現(xiàn)狀；然而，毛克俞卻說：“放風(fēng)箏，與牽一發(fā)而動全身同理，全賴這畫中看不見的一條線，才有后來的精彩處。不如叫‘一線生機(jī)’?！盵32]作者的生命隱喻就通過這條線而顯現(xiàn)，“命懸一線”和“一線生機(jī)”是同一問題的兩個(gè)方面，個(gè)體、社會與國家的生與“死”其實(shí)都維系在一條看不見的線上，在作家看來，這就是道德底線和文化傳統(tǒng)，如果這條線被人為地切斷，那么文化的消亡就會隱喻精神的死亡，而這是本質(zhì)“空缺”的存在。

蘇童的小說《黃雀記》中同樣設(shè)置了“空缺”的存在，三個(gè)年輕人因一時(shí)的沖動和偏執(zhí)，便從現(xiàn)實(shí)的繩索之“捆”而被束縛為精神的自由之“困”和靈魂的信仰之“困”，那條看得見的繩索隱喻了生命中無法預(yù)測的艱難與尷尬，甚至直接指向了死亡，也因此成為普通人生命困境的隱喻?！饵S雀記》似乎是蘇童小說中帶有總結(jié)性質(zhì)的寓言，在他的所有小說中，主人公都繞不開宿命般的存在“空缺”，這根繩索的隱喻概括了生命自由與精神枷鎖之間無形的矛盾。其實(shí)，蘇童曾在《尋找燈繩》一文中寫道：“我和所有同時(shí)代的作家一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明在剎那間照亮你的小說以及整個(gè)生命?！盵33]的確，蘇童不是在提醒讀者繞不開宿命結(jié)局?！八劳觥痹诰穹治鰧W(xué)中也是人的本能，并將吞噬人的生命，而所有生命的目標(biāo)最終卻都要指向死亡；但是，蘇童小說的隱喻說明生命的本質(zhì)不在于是否被“捆綁”，而在于我們能否真正擺脫“空缺”的存在從而獲得生命的動力。

相比較而言，余華小說的生命隱喻則將各種形式的死亡轉(zhuǎn)變?yōu)樯^續(xù)存在的力量。在陽光和死亡的碰撞中，余華用深度絕望的書寫，完成了人物由“生”到“死”的過渡和“向死而生”的悲鳴?！冬F(xiàn)實(shí)一種》中皮皮對于弟弟的死是無意識的行為，是他周圍生活中普遍的暴力種下的“惡果”。當(dāng)“正下著四場雨”的時(shí)候，皮皮想要讓弟弟停止哭泣，他用手卡了他的脖子，用巴掌扇他的臉，但這些都沒有導(dǎo)致“死亡”的降臨。但太陽出現(xiàn)以后，皮皮卻抱著“沒對太陽感興趣”的弟弟去看太陽，然后松手摔死了弟弟?！澳枪饬凉灰挥慷M(jìn)，但不是雨點(diǎn)那樣一滴一滴，而是一片，他發(fā)現(xiàn)天晴了，陽光此刻貼在他身上。”[34]陽光不僅給皮皮帶來一種混亂無序、躁動不安的情緒，也讓讀者在隱喻敘事中受到了沖擊。如果說陰雨天的死亡像是早有預(yù)謀，像是“就應(yīng)該發(fā)生的悲劇”那樣合理，那么陽光下的死亡就是沖動和不可預(yù)知的。陽光下的死亡往往能夠帶給人更多的沖擊，其實(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作中這些沖擊早已不是前所未有的，可是每當(dāng)發(fā)現(xiàn)死亡這種生命形式的“空缺”竟在陽光下發(fā)生，人們就會受到更強(qiáng)烈的震撼。陽光雖然帶來了無窮“生”的含義——它那樣富有欲望，又那么清晰、那么明確，給人無限的沖動和熱烈；但同時(shí)也將“死亡”的進(jìn)程快進(jìn)了，“死亡”又恰好是時(shí)間的終點(diǎn)，所以，在“陽光”的盡頭，等待的就是“死亡”。叔本華在討論人的生命意志時(shí)說：“人的生存就是一場痛苦的斗爭，生命的每一秒鐘都在為抵抗死亡而斗爭，而這是一場注定要失敗的斗爭”。[35]由此可見，死亡看似是人生意義懸置的空白，或者說是生命“本質(zhì)”的空缺，但其實(shí)死亡是永不缺席的在場，這是小說文本中隱喻的生命意義。

生命隱喻的小說將1980 年代以來中國當(dāng)代文學(xué)的審美形態(tài)和審美內(nèi)涵推進(jìn)到一個(gè)多元、現(xiàn)代的層次上。小說中的“存在”成為個(gè)體的精神家園，更是對“超驗(yàn)”世界的描述，它推動小說形成了推崇真實(shí)的個(gè)體性、精神的自由性和生命的獨(dú)特性的審美原則。生命隱喻的小說進(jìn)一步超越了文本的自足意義和文化對民族歷史的審美重建，并對這種“共名”狀態(tài)下的敘事方式表示懷疑。生命隱喻的敘事方式放棄了現(xiàn)實(shí)隱喻對生活進(jìn)行“新意識形態(tài)”的干預(yù)，同時(shí)也不再認(rèn)為文化隱喻以理性、啟蒙對民族記憶進(jìn)行“修補(bǔ)”的必要，轉(zhuǎn)而信仰人的基本自由，人可以通過自我選擇，“自己造就自己的存在”[36]。由此反映了20 世紀(jì)80 年代以來當(dāng)代小說的審美取向轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺且庾R形態(tài)”敘事和對集體性生活經(jīng)驗(yàn)的淡化，這也是對個(gè)體人生觀的尊重和人之存在的哲理體悟。

注釋：

①女性主義理論認(rèn)為女性是男性“戀物癖”或“窺淫”的對象，如穆爾維認(rèn)為在好萊塢電影中，女性形象多處于男性的“凝視”之下，成為男性觀眾的欲望客體，并由此引發(fā)“窺淫”的視覺快感，而“窺淫”的對象——“凝視”下的女性他者，也喪失其作為女性的自主性與獨(dú)立性而在某種意義上成為物化的商品。