古典小說文體傳統(tǒng)的重釋與“十七年”小說文體理論的建構

周新民

(華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430074)

“十七年”小說文體理論建設面臨兩大問題。從現(xiàn)實層面來看，“十七年”文學注重為人民群眾服務的功能，小說文體理論必然要適應歷史條件的轉換；從歷史層面來看，“十七年”小說文體理論是在現(xiàn)代小說理論基礎上發(fā)展起來的，必然承接現(xiàn)代小說文體傳統(tǒng)。前者使“十七年”小說文體向通俗化方向躍進，出現(xiàn)了倡導故事化、“新評書體”兩種小說文體理論；后者使“十七年”小說文體理論兼顧民族性與現(xiàn)代性。

一

中國小說現(xiàn)代性的確立，是從剝離故事開始的?，F(xiàn)代小說之所以和傳統(tǒng)小說不同，一個重要區(qū)別在于，現(xiàn)代小說“更趨于寫實了。這可說是對于人生的真實，表示最大的敬虔和欲求?！适隆囊兀纱藵u形微弱化了。用奇妙的技巧寫出的驚異，以及離奇情節(jié)的轉變，在今日還不能滿足最高程度的藝術意識了”[1]。從文體層面來看，故事重要性降低是中國現(xiàn)代小說特性確立的標志。不過，中國現(xiàn)代小說為了確立其現(xiàn)代性，一方面向西方現(xiàn)代小說標準靠攏，去故事；另一方面又不斷地回歸傳統(tǒng)，接受故事的影響。梁實秋甚至提出：“沒有故事，便使小說趨向于抒情主義，或流為斷片的描寫，根本的失去了小說的性質與形式?！盵2]常風認為：“不過除過極端的新小說的實驗者之外，故事還是被認為小說的一個元素，而且是一個基本的元素。一部小說完全以故事為基礎。沒有故事，小說中其他的元素完全落空失卻憑借，遺掉聯(lián)絡。所以一個成功的小說家，第一須是一個善于說故事的人。”[3]因而，我們可以說去故事和回歸故事是中國小說文體理論建設道路上兩條并行不悖的路線。

“十七年”小說文體建構走上了回歸故事的道路。故事是中國古典小說傳統(tǒng)不可分割的一部分，“中國舊小說最大的特點，是在故事敘述上，力求其源源本本，條理分明，而于轉折處，交代的特別清楚，重要關鍵，更不厭其煩詳盡周密。這些也許有時使人感到累贅多余，不如西洋小說之著重剪裁，求其明快經(jīng)濟”[4]。值得注意的是，“十七年”小說文體對故事的強調，是和口頭文學有不可分割的關系。孫楷第這樣來解讀傳統(tǒng)短篇小說的特征：

中國短篇白話小說藝術上的特點，據(jù)我所了解的有三點：1.故事的；2.說白兼念誦的；3.宣講的。故事是內(nèi)容的，說白兼念誦是形式，宣講是語言工具。[5]

孫楷第認為，明朝的小說之所以發(fā)達，是因為小說家充分發(fā)揮了“以筆代口”的功能，寫出了群眾喜歡的小說。他說：“一個以筆代口對群眾負責的小說作家，盡管他在自己屋里伏案寫作，而這時的精神，他不能認為自己是作家，須承認自己是說話人。他在屋中寫作，正如在熱鬧場中設座，群眾正在座下對著他聽一樣。因此，筆下寫出來的語言，須句句對群眾負責，須事實照顧群眾，為群眾著想。這樣作出來的小說，才不為群眾所遺棄，才受群眾歡迎?！盵5]“以筆代口”是小說具有鮮明故事性的關鍵，也是群眾喜歡小說的重要原因。因此，“十七年”小說理論對故事的強調，和大眾化緊密相關，是中國當代小說文體建設面向大眾化的一種重要方式。

因此，強調故事順理成章地成為“十七年”小說理論的自覺追求，“重視故事情節(jié)的問題就有著更為重要的意義，它關系到文藝如何更好地為廣大農(nóng)民群眾服務的問題，也關系到繼承傳統(tǒng)和貫徹藝術上的群眾路線的問題”[6]。趙樹理的小說觀念，并非是一孔之見。陳涌也認為故事性是屬于“人民文藝”的小說的重要特征：

生動豐富的行動性和故事性，過去有些從事新文藝創(chuàng)作的人并不重視這點，但是，這是我們今天創(chuàng)作人民文藝所應該重視的?！罕娛菤v史的主人，他們用自己的實踐創(chuàng)造生活，創(chuàng)造歷史，他們也要求藝術作品以豐富的行動來反映他們創(chuàng)造過程，創(chuàng)造的歷史，他們對于那些枯燥無味的公式主義所以不感興趣，便是因為公式主義破壞了現(xiàn)實生活的豐富內(nèi)容，把活潑的現(xiàn)實生活變成了僵死的公式、教條。[7]

故事和小說之間的關系因此發(fā)生了根本性的變化。小說和故事甚至可以劃上等號：

怎樣認識小說和故事的關系。要研究這個問題，是從什么是小說的定義、什么是故事的定義出發(fā)呢，還是從當前的實際生活出發(fā)？看來還是后者。那么，當前的實際是什么？實際就是：農(nóng)村中正在大興講革命故事之風，在不少地方，聽革命故事已成為農(nóng)民的文化生活中不可缺少的內(nèi)容，革命文藝作品在農(nóng)村出現(xiàn)了一個空前的大普及的局面。農(nóng)村的讀者、故事員便對作家提出了新的要求，要求他們所創(chuàng)作的文學作品，從內(nèi)容到形式，都更要具有中國氣派，為中國的老百姓所喜聞樂見。說具體一點，就是要他們提供更多的講故事的材料。[8]

新中國成立初期，大多數(shù)人民群眾所喜歡的小說形式是故事?！段乃噲蟆肥盏阶x者來信，透露出人們不喜歡看宣傳品之類作品的信息。很多讀者認為“這些書單調、粗糙”，即使是工農(nóng)兵也不喜歡看這些書，“天天工農(nóng)兵，使人頭疼”，“這些書太緊張了，他們樂意看點輕松的書”，而他們所謂“輕松點的書”的內(nèi)容是指作家“能按照過去巴金、馮玉奇、張恨水的辦法，來寫些革命的浪漫故事”[9]。

正像孫楷第所講，故事實際上有著“以筆代口”的特征。小說家所創(chuàng)作的小說不僅僅要能看，更重要的是要能講?！凹热滑F(xiàn)在我們文藝作品的讀者對象中農(nóng)民讀者在大量增加，他們對文學作品提出了要能‘當故事說’的要求。看來這個形式問題能不能得到解決，在很大程度上影響了文學作品在農(nóng)村中的流傳，影響到革命的、社會主義內(nèi)容的作品能不能更好的起作用。所以，心目中有了五億農(nóng)民，寫作時能處處從怎樣使他們聽得懂、看得懂出發(fā)，對小說和故事兩者關系，也就更清楚了?！盵8]把小說等同于故事，這是“十七年”小說理論回歸故事的特色，和現(xiàn)代小說理論“收容”故事的意義完全不同。中國現(xiàn)代小說回歸故事的目的，是對抗小說文體過于西化的一種方式，靠攏故事的同時，還引入了抒情、意境、情緒頂點等傳統(tǒng)要素。篇幅原因，在此不再贅述。

二

1942年，國民雜志社組織了一場關于小說內(nèi)容和形式的討論，許多作家都參與了。中國傳統(tǒng)的小說形式——章回小說形式，被一致認為是最能讓中國民眾接受的小說形式[10]。之所以如此，是因為當時中國民眾接受教育有限，大多文化水準不高。作為新文學的重要門類，小說畢竟屬于新文體，與章回小說之間還是有差別。改造章回小說，成為新小說利用舊形式的必要工作?！斑^去在報紙副刊上連載的章回小說在形式上很通俗，很適合一般市民的口味，如果能夠把這些經(jīng)驗總結起來加以研究，并灌輸進去新的內(nèi)容，那么這種形式的小說是會起相當作用的?！盵11]此后，有論者提出“舊瓶裝新酒”，大概也就是這個意思。曲波也是“舊瓶裝新酒”的實踐者。在創(chuàng)作《林海雪原》的時候，他“力求在結構上、語言上、故事的組織上、人物的表現(xiàn)手法上、情與景的結合上都能接近于民族風格”，其目的“是為了要使更多的工農(nóng)兵群眾愛看小分隊的事跡”[12]。在曲波看來，僅僅有“新酒”還不夠，他熱愛《鋼鐵是怎樣煉成的》《日日夜夜》《恐懼與無畏》《遠離莫斯科的地方》等文學名著，深受其高尚的共產(chǎn)主義道德及革命英雄主義的教育影響，若讓他講給別人,他“只能講個大概，講個精神，或是只能意會而不能言傳”。若讓他講《三國》《水滸》《說岳傳》等，他卻“像說評詞一樣的講出來”，甚至最好的章節(jié)可以背誦[12]?？梢姡芭f瓶”仍然具有頑強的生命力。曲波認為，前者小說思想內(nèi)容與當時正倡導的共產(chǎn)主義道德、革命英雄主義精神是一致的。但是，中國讀者更喜歡閱讀后者這樣的長篇小說。其原因是章回小說最符合中國老百姓的閱讀口味。

章回小說和評書雖然關系緊密，但是二者之間還存在著明顯的差異。對于兩者的差異，茅盾以《金臺傳》為例，做過這樣的說明：

譬如《金臺傳》這本書，讀時并不怎么好(大家是不喜歡讀的)，然而，放在有本事的說書先生口中，《金臺傳》就異常好聽了(大眾愛“聽”《金臺傳》)。為什么呢！因為那有本事的說書先生并不按字就句背誦《金臺傳》，而是就《金臺傳》的故事另行創(chuàng)造；合于大眾口味的藝術的描寫。這都證明了舊小說之所以更能接近大眾，不在“文字本身”，——就是讀得出聽得懂，而在那種只用很少很扼要的幾句寫一個動作，又連接許多動作來襯托出人物的悲歡憤怒的境遇，刻畫出人物的性格，等等描寫法。至于分章回、平鋪直敘，都是形式上之形式，不足重輕。如果我們要從形式方面取法于舊小說，我們就要取法此種優(yōu)點，僅僅抄襲了分章回與平鋪直敘的門面法兒，是不夠的，并且是不必要！[13]

章回小說和評書之間的共同點是“分章回、平鋪直敘”。但是，差異就在于章回小說是屬于“讀”的文學，評書屬于“聽”的文學。評書對于寫作者而言，重視“說”，對于接受者而言，重視“聽”。由小說家寫出來適宜于“說”“聽”的小說，就是“新評書體”小說。它不同于章回小說，也不同于傳統(tǒng)的評書。

“十七年”讀者喜歡的“新評書體”小說。讀者的喜好影響了小說家的創(chuàng)作。劉流在談起為什么要用評書體來寫《烈火金鋼》時，也是從聽眾需要的角度來談創(chuàng)作緣起的：“新評書的需要性很大，不僅讀者和聽眾需要，許多演員都以沒有新評書可說為苦。我覺得這也是一項政治任務，因為演員們的需要是從廣大聽眾的要求而來的，這也說明，這種通俗的形式是人民群眾所歡迎的。我才決心學寫評書?！盵14]“十七年”小說家積極創(chuàng)作“新評書體”小說，“已經(jīng)有了一些作家在這方面做了有成效的努力。趙樹理同志就不要說了……現(xiàn)在又有幾位作家為了長篇小說能在口頭上流傳而嘗試寫評書了。又是趙樹理同志，完成了《靈泉洞》第一部，開始在《曲藝》上連載……劉流同志寫了《烈火金剛》，中國青年出版社出版，是章回體。據(jù)說，作者自己和說評書的藝人曾在農(nóng)村和曲藝廳講說過，聽的人很多，現(xiàn)場效果不錯”[15]。

“新評書體”小說有何特征呢？首先，在敘述與描寫的關系處理上“新評書體”小說有獨到之處?！靶略u書體”小說“把描寫情景融化在敘述故事中”。趙樹理認為：“我們通常所見的小說，是把敘述故事融化在描寫情景中的，而中國評書式的小說則是把描寫情景融化在敘述故事中的?！盵16]這是中國小說，包括評書的獨特之處?！耙驗榘凑辙r(nóng)村人們聽書的習慣，一開始便想知道什么人做什么事。要用那種辦法寫，他們要讀到一兩頁以后才能接觸到他們的要求，而在讀這一兩頁的時候，往往就沒有耐心讀下去。他們也愛聽描寫，不過最好是把描寫放在展開故事以后的敘述中——寫風景往往要從故事中人物眼中看出，描寫一個人物的細部往往要從另外一些人物的眼中看出?！盵16]趙樹理認為，即使是篇幅較大的風景描寫，也要從人物的眼中來表現(xiàn)。不僅僅是趙樹理，其他批評家也提出過類似的要求。茅盾也認為要從小說中人物的眼睛、感受來描寫環(huán)境。他說：“一段風景描寫，不論寫得如何動人，如果作家站在他自己的角度來欣賞，而不是通過人物的眼睛、從人物當時的思想情緒，寫出人物對于風景的感受，那就會變成沒有意義的點綴?！盵17]

敘述有連貫性和完整性，也是“新評書體”小說的重要特征。趙樹理非常重視行文的連貫性和上下文的銜接。他強調在小說新起一章時，不要和上一章完全沒有關系，要有必要的銜接和交代：“農(nóng)村讀者的習慣則是要求故事連貫到底，中間不要跳得接不上氣。我在布局上雖然也愛用大家通常慣用的辦法，但是為了照顧農(nóng)村讀者，總想設法在這種方法上再加點銜接。”[16]中國小說在敘述上注重“有話則長，無話則短”，而西方小說則是“無話則無”，小說的跳躍性比較大，敘述也缺乏必要的連貫性。依而認為，為了保持敘述有連貫性和完整性，小說要“有頭有尾、有始有終，分章節(jié)、成段落，不要半截腰和戛然而止。不一定有回目，而是希望采用這種結構方法，讓人物有來龍去脈，故事有源頭和歸宿”[15]。

善于使用“扣子”也是“新評書體”小說的內(nèi)在訴求?！翱圩印本褪窃u書體小說在關鍵之處用停下來的辦法，吸引觀眾繼續(xù)聽下去的一種藝術手段，即“用保留故事中的種種關節(jié)來吸引讀者”。在評書體小說中，“扣子”成為吸引聽眾的重要方法。趙樹理將“扣子”這一藝術手段作為小說創(chuàng)作的審美手段，他說：“評書的作者和藝人，常用說到緊要關頭停下來的辦法來挽留他們的聽眾(如說到一個要自殺的人用衣衫遮著面望著長江之類)，叫做‘扣子’，是根據(jù)說書人以聽故事為主要目的的心理生出來的辦法?！盵16]

現(xiàn)代小說的敘述者不輕易發(fā)表意見、介紹情景。而評書講述者常?！疤鰜怼卑l(fā)表議論，評書“到了節(jié)骨眼上，環(huán)境和人物關系比較復雜的時候，一件突然事變來了，讀者的腦子跟不上、轉不彎來的時候，只用描寫敘述還不夠勁的時候，要求作者從作品里站出來，向讀者做交代，做鼓動性的發(fā)言”[15]。評書傾向于讓講述者出面對人、事發(fā)表看法，或者交代相關背景知識，顯然是聽眾知識有限的緣故。對于《烈火金剛》運用“夾敘夾議”的方法，依而做了詳細的介紹：“為了把時代背景、具體環(huán)境、斗爭的目的和作用向觀眾交代清楚，并且從而教育觀眾，給故事點題，作者就出來解說斗爭形勢、黨的政策、軍事斗爭的戰(zhàn)術等等。不但豐富了聽眾的歷史知識、生活知識，提高了聽眾的認識，而且?guī)椭牨姼私馊宋?、對人物有了更深刻的印象。對于人物之間的復雜關系和復雜心理活動……作者出面解說、闡明以至向聽眾做鼓動、進行教育，使講說者和聽著者之間的思想感情得到交流，這是中國古典小說中國習用的方法?！盵15]其他比如趙樹理所言敘述“粗細結合”敘事、敘述的完整性、語言通俗易懂等，也是評書體小說的重要特征，在此不再贅述。

三

無論是故事體小說還是“新評書體”小說，基本上以“事”為中心，看重的是所敘之“事”的完整性、接受的有效性和意義的鮮明性。這還不是現(xiàn)代小說的典型規(guī)范和要求，而是遷就大眾的接受能力而推行的小說體式，其理論資源來源于中國古代白話小說理論與創(chuàng)作實踐。中國古代有兩套小說系統(tǒng)，一是白話小說，一是文言小說。由于老百姓接受能力有限，文言小說尚未進入到普通民眾的視野。新中國成立后，確立了為工農(nóng)兵服務的文藝方向，作者自覺地將目光投向普通百姓。對于文學傳統(tǒng)的接受，也自然是以老百姓接受能力為基本標準。趙樹理說：“我寫東西的時候，大部分是想寫給農(nóng)村中識字的人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的，所以在寫法上對傳統(tǒng)的那一套照顧多一些。但是照顧傳統(tǒng)的目的仍是為了使我所希望的讀者層樂于讀我寫的東西?！盵16]

但是，以為故事體、章回體是中國古代小說傳統(tǒng)的觀點，也不一定完全準確。茅盾曾否認故事體、章回體是中國民族小說傳統(tǒng)。他認為：

我們可以承認，章回體、筆記體、故事順序等等，都是我國古代小說長期發(fā)展過程中所創(chuàng)造的一些形式，而且是老百姓所喜聞樂見的；但是，我們也不能不說，這些形式在民族形式中只居于技術性的地位，而技術性的東西則是帶有普遍性的，并不能作為民族形式的唯一標志?！劣谡禄伢w，也許是我國所獨有，然而如果持此一點以代表我國古典小說的民族形式，那未免把民族形式問題庸俗化了……如果一定要在我國古典小說的表現(xiàn)方法中找民族形式，我以為應當撇開章回體、筆記體、有頭有尾、順序展開的故事等等可以稱為體裁的技術性東西。[18]

在茅盾看來，故事體、章回體都不是中國民族形式的典型。梁斌甚至認為，章回體有礙于民族形式的表達：“如果僅僅是考慮用章回體寫，不能用經(jīng)過錘煉加工的民族語言，不能概括民族的和人民的生活風習、精神面貌，結果還是成不了民族形式；反過來，只要概括了民族的和人民的生活風習、精神面貌，即使不用章回體，也仍然會成為民族形式的東西?！盵19]既然故事體、章回體不是中國古典小說的民族形式，那么，中國古典小說的民族形式是什么？該到哪里去尋找呢？茅盾認為，如果一定要在我國古典小說的表現(xiàn)方法中找民族形式，“應當撇開章回體、筆記體、有頭有尾、順序展開的故事等等可以稱為體裁的技術性東西，另外在小說的結構和人物形象的塑造這兩方面去尋找”中國小說的民族傳統(tǒng)[18]。關于小說結構的民族形式的內(nèi)涵，茅盾用了12個字來概括：“可分可合，疏密相間，似斷實聯(lián)?！彼灾袊糯L篇小說為例，來解釋小說結構的民族形式方面的特點：

如果拿建筑來作比喻，一部長篇小說可以比作一座花園，花園內(nèi)一處處的樓臺庭院各自成為獨立完整的小單元，各有它的布局，這好比長篇小說的各章(回)，各有重點，有高峰，自成局面；各有重點的各章錯綜相間，形成了整個小說的波瀾，也好比各個自成格局、個性不同的亭臺、水榭、湖山石、花樹等等形成了整個花園的有雄偉也有幽雅，有遼闊也有曲折的局面。我以為我們的長篇小說就是依靠這種結構方法達到了下列目的：長到百萬字卻舒卷自如，大小故事紛紜雜綜而安排得各得其所。[18]

茅盾認為，除了結構之外，中國古典小說的民族形式應該從人物的表現(xiàn)方式上去尋找。在茅盾看來，可以用“粗線條的勾勒和工筆的細描相結合”來概括人物形象的民族形式?！扒罢叱Ｓ脕砜坍嬋宋锏男愿?，就是使得人物通過一連串的事故，從而表現(xiàn)人物的性格，而這一連串的事故通常是用簡潔有力的敘述筆調(粗線條的勾勒)，很少用冗長細致的抒情筆調來表達。后者常用以描繪人物的聲音笑貌，即通過對話和小動作來渲染人物的風度?！盵18]值得注意的是，“結構方法和人物形象塑造的方法又是密切配合的”[19]。換而言之，結構方法也是為塑造人物形象服務的。茅盾的小說理論觀念，是以人物形象塑造為中心，而不是像故事體、章回體小說以“事”為中心。這一觀念從本質上有別于趙樹理所提出的小說觀念，意味著“十七年”小說在繼承民族形式的基礎上并沒有脫離現(xiàn)代小說行列。

茅盾的小說觀念，頗有同道者。周立波也認為：“中國的古典小說，如《水滸傳》和《儒林外史》，都是著重人物的刻畫，而不注意通篇結構的。”[20]這種追求在周立波的小說《山鄉(xiāng)巨變》里有著充分的體現(xiàn)。在人物形象塑造上，《山鄉(xiāng)巨變》“最令人擊節(jié)贊賞的藝術特色，就是作者能夠用寥寥幾筆，就活靈活現(xiàn)地勾勒出一幅幅人物個性的速寫畫”[21]。善于“用寥寥幾筆”“描繪人物個性的速寫畫”，這也就是茅盾所講的粗線條勾勒。與周立波不同的是，梁斌提倡用對話來表現(xiàn)人物的性格，實現(xiàn)了茅盾所說的用“細描”的方式來塑造人物性格。梁斌認為，通過“人物的對話來寫人物的性格，也是中國小說傳統(tǒng)手法，從《水滸》、《紅樓夢》、《三國演義》都可以明顯地看出這一點”[19]。在《紅旗譜》里，梁斌“通過人物對話來刻畫人物性格，有時是寫對話的本人，有時通過兩人的對話寫另一個人的性格”[19]。

不過，在茅盾看來，結構的方法和刻畫人物的表現(xiàn)方法終究還不是最為根本的民族形式，最能體現(xiàn)民族形式的是民族語言：“表現(xiàn)方法畢竟是藝術技巧，而藝術技巧是有普遍性的；因此，獨立地來看表現(xiàn)方法還不能說這個一定是甲民族文學的民族形式，那個一定是乙民族文學的民族形式。必須結合另外一個最為主要的因素，這才使得作品所具有的民族形式一定是甲民族而不是乙民族的；這個主要的因素就是根源于民族語言而加工的文學語言。”[18]

茅盾、梁斌、周立波等所倡導、實踐民族形式，基于一個廣闊的文學視野，而不局限于老百姓所“喜聞樂見”的層次上，體現(xiàn)了“十七年”在中外文學的比較中解讀民族形式的努力。茅盾始終把中國文學與外國文學進行比較，再提煉民族形式，梁斌也是如此，他在中外比較中確立了小說創(chuàng)作的形式：“在創(chuàng)作中，我曾考慮過，怎樣摸索一種形式，它比西洋小說的寫法略粗一些，但比中國的一般小說要略細一些；實踐的結果，寫出目前的形式。我未考慮過用章回體寫，但考慮過中國小說中句、段的排法。”[19]而周立波的《山鄉(xiāng)巨變》的成功，“分明是與他成功地吸收了中國古典作家豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗有關，從周立波同志一些早期的作品中，可以看出較為顯著的歐化的痕跡。周立波同志在一篇文章中也提到過，自己‘選讀中國的東西太少了，這是偏向’。有鑒于此，他近年來頗致力于鉆研中國古典作品，認真學習這些作品的優(yōu)點而不受它們的局限，把這些優(yōu)點和他從外國名著中吸收到的長處揉合起來，加以融會貫通，有所發(fā)展，有所創(chuàng)造，逐漸形成一種更加圓熟、更加凝練而富有民族特色的藝術風格，有某些外國古典作品之細致而去其繁冗，有某些中國古典作品之簡練而避其粗疏，結合兩者之所長，而發(fā)揮了新的創(chuàng)造”[20]。比外國小說“粗”，比中國小說“細”，這是茅盾、梁斌、周立波的小說形式上的追求。這種追求，既是民族的，又是世界的，它反映了“十七年”小說理論所能達到的高度。