“疊藝”新聲
——評(píng)《“疊藝”新解—小奏鳴曲》

文/ 陽(yáng) 軍

“疊藝”二重奏是上海音樂學(xué)院鋼琴系的李世衛(wèi)、董海珠兩位老師組成的鋼琴二重奏組合?！隘B藝”自成立以來(lái)，就一直致力于鋼琴二重奏這一藝術(shù)形式的探索與演出工作，并于2020年在上海音樂學(xué)院開設(shè)了國(guó)內(nèi)首個(gè)兼顧理論與實(shí)踐的本科、研究生鋼琴二重奏課程。

最近，“疊藝”兩位老師改編的《“疊藝”新解—小奏鳴曲》出版，引起了不小的轟動(dòng)?？陀^說(shuō)，這本新編的《小奏鳴曲選四手聯(lián)彈》確實(shí)有許多可圈可點(diǎn)之處，既保持了原作的經(jīng)典特質(zhì)，又通過(guò)創(chuàng)新性的改編，賦予了原作諸多新的特點(diǎn)。筆者長(zhǎng)期從事音樂理論與鋼琴的教學(xué)，本文中，我嘗試對(duì)此書的編配特點(diǎn)進(jìn)行如下概括，以期幫助讀者對(duì)該書有一個(gè)大致的了解。

目前，在鋼琴初級(jí)階段教學(xué)使用的許多四手聯(lián)彈作品中，第二鋼琴往往處于絕對(duì)伴奏的地位，在演奏整部作品時(shí)很難有“出頭”的機(jī)會(huì)，這也導(dǎo)致在這一技術(shù)水平的鋼琴重奏教學(xué)中，孩子普遍不愿意彈奏第二鋼琴。但在這部新編的《小奏鳴曲選四手聯(lián)彈》中，編者則充分考慮到了兩位合奏者各自表現(xiàn)的均衡性，在編配時(shí)將伴奏功能與主旋律演奏均衡分配給了兩位彈奏者，更好地保證了每位學(xué)習(xí)者都能獲得完整的作品彈奏體驗(yàn)。

例如克列門蒂的作品36之1第一樂章，第一鋼琴在呈示段彈奏了主題旋律，但是在再現(xiàn)部第24小節(jié)處，兩位演奏者的角色進(jìn)行了互換，再現(xiàn)的主題旋律彈奏則交給了第二鋼琴。而在作品36之2的第二樂章中，編者則直接將原來(lái)的三段式結(jié)構(gòu)在兩位演奏者上作了“分分合”的處理，第一段分配給第一鋼琴主奏，中段分配給第二鋼琴主奏，最后的再現(xiàn)段則由第一鋼琴?gòu)椬嘀黝}，第二鋼琴擔(dān)任伴奏，這樣的分配既保證了學(xué)習(xí)者對(duì)于作品的完整體驗(yàn)，增加彈奏者興趣的同時(shí)又使得作品的表現(xiàn)既有對(duì)比，又有統(tǒng)一。類似的例子在該作品（作品36之2）中就有很多，例如將第三樂章開始的八小節(jié)原作主題旋律先后分配給兩位演奏者單獨(dú)演奏，將第三樂章的第二主題重復(fù)片段交由兩位演奏者交替彈奏，等等。

克列門蒂作品原作中的許多伴奏音型在四手聯(lián)彈版中被充分改編使用，例如通過(guò)對(duì)原作和聲的強(qiáng)化，或者強(qiáng)調(diào)伴奏音型某些節(jié)奏重音的方式，賦予作品一種新的色彩。在進(jìn)行四手聯(lián)彈合奏的過(guò)程中，第二鋼琴不再是單純的從屬關(guān)系，而是成為構(gòu)成作品整體時(shí)代氣息不可或缺的重要角色。例如原作中的阿爾貝蒂音型在第二鋼琴中被分配給了不同的音區(qū)，不僅豐富了彈奏技術(shù)，亦增強(qiáng)了兩位演奏者“合”的趣味。作品36之3第一樂章的第二鋼琴，開始連續(xù)的和弦斷奏很好地彌補(bǔ)了原作中左手音程分解伴奏音型表現(xiàn)力的單薄，更好地表現(xiàn)出了作品活潑地、輕快地（Spiritoso）的情緒要求。而第二樂章中，第二鋼琴的柱式和弦，配合低音聲部的D音持續(xù)，對(duì)于漸慢（Un poco adagio）的表現(xiàn)需求似乎也更為恰當(dāng)。

在處理合奏關(guān)系時(shí)，編曲者在強(qiáng)調(diào)合作趣味性的過(guò)程中，有意識(shí)地增強(qiáng)了合奏者之間的“競(jìng)奏”關(guān)系。例如，通過(guò)聲部之間的合作來(lái)共同完成作品高潮情緒的鋪陳與推進(jìn)等，這對(duì)于學(xué)習(xí)者而言，無(wú)疑是非常重要的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，而這樣的編配意圖亦很好地彌補(bǔ)了同類教材的不足。例如作品36之4第一樂章的第16小節(jié)處，尤其是從第19小節(jié)開始的配合，給作品的表現(xiàn)增添了更多趣味。在作品36之1第三樂章中，編者編配的第二鋼琴將原作的伴奏音型進(jìn)行了強(qiáng)化，而高音區(qū)兩位演奏者同步進(jìn)行的快速跑動(dòng)無(wú)疑大大增強(qiáng)了音樂音響的感染力。

眾所周知，鋼琴合奏強(qiáng)調(diào)兩位演奏者互相的聆聽與配合，良好而穩(wěn)定的內(nèi)心節(jié)奏感及彼此傾聽和“心靈的相互對(duì)話”①能力。例如在作品36之4的回旋曲樂章中，從第4小節(jié)開始的片段中，編配者對(duì)于聲部之間細(xì)致的織體設(shè)計(jì)和節(jié)奏安排，如果合奏者之間沒有仔細(xì)地相互聆聽，沒有對(duì)于作品節(jié)奏律動(dòng)的深刻理解，就很難取得好的合奏效果。

此外，該書的編配對(duì)于第一鋼琴主題旋律的演奏處理也很有特點(diǎn)，例如將同一聲部分配給雙手，不僅可以有效訓(xùn)練雙手的均衡，同時(shí)也賦予了作品更多表現(xiàn)層次的可能性。這樣的例子在這本書中隨處可見。例如作品36之1開始的主題樂句。又例如作品36之6的第一樂章，雙手合作完成一個(gè)主題樂句的演奏，在力度和觸鍵上的控制要求更高。

該書除了上述特點(diǎn)外，還值得一提的是，如書的前言所說(shuō)，在編寫的過(guò)程中，編者充分考慮到了作為教材的實(shí)用性。因此其低音聲部盡可能簡(jiǎn)單，并沒有將各聲部的音響設(shè)計(jì)得十分繁復(fù)，正是為了方便學(xué)習(xí)者或教師在教學(xué)過(guò)程中進(jìn)行二度創(chuàng)作，不但能夠適應(yīng)不同老師的教學(xué)要求，也方便學(xué)習(xí)者運(yùn)用自己對(duì)音樂的理解去詮釋音樂的演奏。

鋼琴，由于其寬廣的音域和豐富的表現(xiàn)力，目前已經(jīng)成為最受歡迎的樂器之一。但在當(dāng)前的鋼琴教學(xué)中，由于傳統(tǒng)的教學(xué)模式，鋼琴的學(xué)習(xí)通常是以獨(dú)奏為主，甚至有的學(xué)生十幾年學(xué)琴生涯中幾乎都是一個(gè)人在彈奏?！蔼?dú)奏”已經(jīng)成為鋼琴的默認(rèn)學(xué)習(xí)模式。

然而事實(shí)上，鋼琴學(xué)習(xí)從來(lái)都不缺合奏的傳統(tǒng)②，無(wú)論是莫扎特早年與姐姐的那些關(guān)于四手聯(lián)彈佳話，還是現(xiàn)代鋼琴演奏教學(xué)的重要人物車爾尼，都留下了大量重視鋼琴重奏的證據(jù)，而鋼琴二重奏課程在歐美許多國(guó)家的音樂學(xué)院也已經(jīng)成為鋼琴演奏專業(yè)學(xué)生的必修課程。

在我國(guó)，鋼琴合奏教學(xué)受到重視還是在最近的二十幾年間。尤其是1997年，國(guó)家文化部教育司與深圳文化局聯(lián)合主辦的“1997全國(guó)青少年雙鋼琴比賽”中首次將四手聯(lián)彈單設(shè)項(xiàng)目，促使鋼琴合奏教學(xué)的研究成為當(dāng)時(shí)的一個(gè)研究熱點(diǎn)。如今，距離1985年2月人民音樂出版社出版國(guó)內(nèi)第一本鋼琴四手聯(lián)彈曲集《外國(guó)鋼琴四手聯(lián)彈曲選》已經(jīng)過(guò)去三十多年，國(guó)內(nèi)近年來(lái)也引進(jìn)了大量的鋼琴合奏教材，包括眾多的四手聯(lián)彈作品。然而，這些引進(jìn)的原版合奏教材卻長(zhǎng)期面臨著“水土不服”的問題。尤其在曲目的選擇上，由于中外文化的差異，以及國(guó)內(nèi)外鋼琴教學(xué)在教材選用上的區(qū)別，這些引進(jìn)版的鋼琴合奏教材并未得到鋼琴教師們的廣泛認(rèn)可，使用率普遍偏低。因此，從這個(gè)方面說(shuō)，李世衛(wèi)與董海珠老師合編的這本曲譜在一定程度上填補(bǔ)了這方面的空白。這不僅僅是因?yàn)樵摃暮献喔木帗碛星笆龅闹T多優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，也由于《小奏鳴曲集》作為國(guó)內(nèi)鋼琴教學(xué)中使用最為普遍，也是最經(jīng)典的教材，在國(guó)內(nèi)鋼琴教育界擁有極高的知名度和接受度，將其中最為經(jīng)典的六部小奏鳴曲做四手聯(lián)彈合奏的編配，將大大提升該教材在當(dāng)前鋼琴教學(xué)中的使用價(jià)值，并為廣大鋼琴初級(jí)學(xué)習(xí)者盡快理解并掌握“奏鳴曲”這一非標(biāo)題音樂體裁的演奏提供了很好的途徑。

正如該書的編配者之一李世衛(wèi)老師所說(shuō)：“鋼琴演奏不等于鋼琴獨(dú)奏，鋼琴演奏的訓(xùn)練應(yīng)該從小就培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的合奏意識(shí)?！倍捎阡撉?gòu)椬唷蔼?dú)”的特點(diǎn)，導(dǎo)致很多鋼琴學(xué)生缺乏合作意識(shí)。本書改編的出發(fā)點(diǎn)正是兩位老師多年的鋼琴教學(xué)經(jīng)歷中的總結(jié)與反思，并希望借此能對(duì)國(guó)內(nèi)的鋼琴合奏教學(xué)起到一定的促進(jìn)作用。

注 釋：

①趙曉生將雙鋼琴演奏的藝術(shù)水平分為四個(gè)層次，其中的第四個(gè)層次就是“心靈的一致”，需要“心靈的相互對(duì)話”。參見《“雙琴之花 神州吐艷”97全國(guó)青少年雙鋼琴比賽隨感》，《藝術(shù)教育》，1997年第6期。

②有文章顯示鋼琴四手聯(lián)彈最早起源于15、16世紀(jì)的英國(guó)，“鋼琴四手聯(lián)彈，作為一種具有悠久歷史的西方室內(nèi)樂演奏形式，起源于16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的英國(guó)，從18世紀(jì)下半葉開始乃至整個(gè)19世紀(jì)都是四手聯(lián)彈發(fā)展史上的黃金年代?！薄悦蕖⒗钤?shī)怡，《當(dāng)下國(guó)內(nèi)鋼琴四手聯(lián)彈教材略覽》，《當(dāng)代音樂》，2016年第8期 (下)。