論日本反戰(zhàn)電影遮蔽戰(zhàn)爭責(zé)任的模式化敘事策略

胡雨晴

摘要： 日本反戰(zhàn)電影既有反思力度強(qiáng)、能夠深刻自省的影片，也有大批影片在反戰(zhàn)主題中遮蔽了日本侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任。這些遮蔽戰(zhàn)爭責(zé)任的反戰(zhàn)電影普遍形成了三種模式化的敘事策略：一是虛化戰(zhàn)爭責(zé)任主體，發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭者從電影中集體消失，導(dǎo)致戰(zhàn)爭責(zé)任無承擔(dān)主體或承擔(dān)主體潛隱于幕后而被虛化；二是塑造受害者群像，大部分影片都以年輕的士兵、學(xué)生兵以及婦女兒童為主人公，反復(fù)書寫他們的悲慘命運(yùn)，強(qiáng)化受害者意識；三是彰顯個(gè)體生命情感，影片表現(xiàn)戰(zhàn)爭中普通士兵和民眾的私人情感，以親情、友情和愛情的抒寫，凸顯個(gè)體生命創(chuàng)傷，從而回避戰(zhàn)爭責(zé)任問題。通過對這幾種模式化敘事策略的分析，我們既可以深刻認(rèn)識到日本反戰(zhàn)電影在日本社會(huì)中艱難生存的文化處境，也能警醒人們對日本社會(huì)右翼崇戰(zhàn)傾向和意識形態(tài)保持高度警惕。

關(guān)鍵詞： 日本反戰(zhàn)電影； 遮蔽戰(zhàn)爭責(zé)任； 模式化； 敘事策略

中圖分類號： J904; J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼： ADOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2022.05.003

在日本，對于自己國家發(fā)動(dòng)的以“二戰(zhàn)”為代表的侵略戰(zhàn)爭歷史事實(shí)，既有一批左翼正義力量潛心于揭露二戰(zhàn)歷史真相，表達(dá)對受害國誠摯的歉意，致力于和平主義文化建設(shè)，也有一批右翼政客和國民企圖掩蓋歷史事實(shí)真相，不斷地參拜靖國神社，助長軍國主義和極端民族主義幽靈的復(fù)活。日本社會(huì)正義力量與反動(dòng)勢力并存且后者不斷占據(jù)主導(dǎo)地位的社會(huì)意識形態(tài)，不僅表現(xiàn)在政治和教育領(lǐng)域，也深刻地反映到文學(xué)和電影藝術(shù)中。日本的戰(zhàn)爭文學(xué)和戰(zhàn)爭電影中，也同樣是崇戰(zhàn)和反戰(zhàn)、美化和批判這兩種對立傾向并行不悖的。邵瑜蓮曾說：“日本反戰(zhàn)電影有一種雙重性：既有要效忠于天皇的一面，又要有堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)性的一面；既要有聽命于當(dāng)局的各種審查，又要在審查的夾縫中尋求一條生路，這便使得日本反戰(zhàn)電影充滿著猶疑和矛盾，反戰(zhàn)立場很模糊，反思力度也不夠徹底?！盵1]這種矛盾對立的社會(huì)意識形態(tài)導(dǎo)致大批日本的反戰(zhàn)電影在反對戰(zhàn)爭、吁求和平的整體性進(jìn)步思想傾向中，仍然保留著對侵略戰(zhàn)爭責(zé)任問題的曖昧態(tài)度。雖然日本反戰(zhàn)電影中也有一些反省力度強(qiáng)勁、自我批判深刻的影片，如《人間的條件》《戰(zhàn)爭與人》《神軍》《日本鬼子》等，但多數(shù)反戰(zhàn)電影都在遮蔽侵略戰(zhàn)爭責(zé)任，模糊戰(zhàn)爭罪行。日本大批反戰(zhàn)電影之所以選擇逃避或模糊侵略戰(zhàn)爭責(zé)任問題是有著深刻原因的，筆者曾對這些原因作了較為全面的剖析。在日本社會(huì)，掌管國家政權(quán)的一直都是右翼勢力，這說明大批日本選民是支持日本右翼政治家崇戰(zhàn)政治立場的。日本一批極端民族主義者一貫性堅(jiān)持“崇戰(zhàn)”思維，這一大批社會(huì)受眾都是打壓左翼反戰(zhàn)電影的。例如，影片《日本鬼子》的制片商曾向多家電視臺推送這部影片但均被拒絕，經(jīng)過多重努力終于有一家藝術(shù)影院同意放映，但上映后依舊受到了右翼分子的破壞與阻撓，正是這樣一部真實(shí)反映侵略戰(zhàn)爭歷史的紀(jì)錄片在其他國家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，卻在日本受到冷遇。可見，在日本右翼勢力的阻礙下，日本反戰(zhàn)電影的發(fā)展受到了很大的阻礙。電影業(yè)不僅具有社會(huì)文化和意識形態(tài)屬性，還具有商業(yè)性和市場性。電影業(yè)不得不遵循市場規(guī)律，沒有票房的支撐，再優(yōu)秀、再偉大、再進(jìn)步的影片都無法走向社會(huì)，走向未來。所以，日本電影陣營中的左翼進(jìn)步人士也只能在夾縫中求生存，這就導(dǎo)致他們創(chuàng)作的反戰(zhàn)影片在表達(dá)反對戰(zhàn)爭、期盼和平的訴求中，對日本發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭歷史事實(shí)，普遍采取了回避、遮蔽乃至模糊的方式予以處理，從而形成了幾種模式化的反戰(zhàn)敘事策略。邵瑜蓮曾將日本反戰(zhàn)電影的制作模式總結(jié)為“官兵對立、陣營分化、士兵殘忍、戰(zhàn)爭受害、戰(zhàn)爭罪惡、他者視角等”[2]幾種類型，這里面已經(jīng)涉及到一些模式化敘事策略問題，但作者并不是針對“遮蔽戰(zhàn)爭責(zé)任”而言。筆者認(rèn)為，日本反戰(zhàn)電影遮蔽戰(zhàn)爭責(zé)任的模式化敘事策略主要體現(xiàn)為三個(gè)方面，即虛化戰(zhàn)爭責(zé)任主體、塑造受害者群像、彰顯個(gè)體生命情感。通過對這幾種模式化敘事策略的分析，我們既可以深刻認(rèn)識到日本反戰(zhàn)電影在日本社會(huì)中艱難生存的文化處境，也能警醒人們對日本社會(huì)右翼崇戰(zhàn)社會(huì)文化和意識形態(tài)保持高度警惕。

一、 虛化戰(zhàn)爭責(zé)任主體

通觀日本的反戰(zhàn)電影，之所以給人造成戰(zhàn)爭責(zé)任遮蔽的普遍性認(rèn)識，從電影制作本身來看，主要是因?yàn)樵谟捌枷雰?nèi)容的建構(gòu)中，大多讓戰(zhàn)爭責(zé)任主體即以裕仁天皇為核心的軍政內(nèi)閣要員從影片內(nèi)容中集體消失，一般都不設(shè)置有關(guān)他們的鏡頭影像和話語內(nèi)容，即使出現(xiàn)了他們的鏡頭，也會(huì)轉(zhuǎn)移責(zé)任主體或責(zé)任對象。這樣制作既有導(dǎo)演的主觀意圖，也有社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在客觀因素的制約。像《日本的悲劇》等少數(shù)幾部影片出現(xiàn)了天皇形象，并承擔(dān)了部分戰(zhàn)爭責(zé)任主體的功能，但它們很快就遭到官方的禁映。反戰(zhàn)影片普遍通過戰(zhàn)爭的責(zé)任主體缺席、虛化、弱化、轉(zhuǎn)移等方式，既可以避免將戰(zhàn)爭責(zé)任問題予以大眾化、輿論化，又可以讓影片能夠通過官方審查，同時(shí)又能喚起民眾對戰(zhàn)爭的批判和對和平的向往。

首先，戰(zhàn)爭責(zé)任主體的虛化。日本反戰(zhàn)電影中普遍將施戰(zhàn)的天皇和大臣等戰(zhàn)爭責(zé)任主體虛化，將責(zé)任主體抽象到“戰(zhàn)爭”這個(gè)符號上來，從而達(dá)到戰(zhàn)爭責(zé)任虛化的遮蔽效果。在日本傳統(tǒng)觀念中，“日本的天皇是日本主權(quán)的擁有者，是繼承了天照大神以來萬世一系皇統(tǒng)的‘現(xiàn)人神’?！盵3]天皇是“天照大神”（太陽神）的子孫，是君權(quán)神授的代表，神圣不可侵犯，具有至高無上的地位，自天皇成為日本統(tǒng)治者起就向國民灌輸天皇是神的子孫的信念，國民對天皇也必須絕對服從和尊崇。因此，日本人拍攝的任何類型影片都不會(huì)輕易將天皇推到追問罪責(zé)的位置上予以批判或?qū)徟小Ｃ绹碱I(lǐng)軍撤離后，一部分左翼民主人士就提出追究天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任，但立即遭到當(dāng)權(quán)者的抵制。所以，電影導(dǎo)演只好規(guī)避這個(gè)話題，才能在電影界求得生存。于是，一些影片通過隱喻和象征手法，將天皇形象作為一種特殊符號，與父權(quán)聯(lián)系在一起，通過對父權(quán)的坍塌來隱晦地暗示皇權(quán)的弱化與危機(jī)。如《大曾根家的早晨》中，作為父權(quán)代表的叔父來到大曾根家指手畫腳，擅自規(guī)劃侄兒侄女們的人生道路，最后被趕出家門，對父權(quán)的反抗象征著對皇權(quán)的反抗。非反戰(zhàn)片《破碎的太鼓》中，也刻畫了一個(gè)集封建頑固無禮于一身的獨(dú)裁式父親形象，被家人孤立，最后達(dá)成和解。而更多的反戰(zhàn)影片都未曾出現(xiàn)過對天皇和其領(lǐng)導(dǎo)的政府集團(tuán)的直接控訴，也沒有反思戰(zhàn)爭的起因和發(fā)起者，戰(zhàn)爭責(zé)任主體消失，而批判的對象就是“戰(zhàn)爭”本身?！度碎g的條件》等少數(shù)幾部反戰(zhàn)電影將批判的觸角明確指向軍國主義，但也未涉及對天皇等軍國主義領(lǐng)導(dǎo)者的批判。

影片《日本最長的一天》中，有天皇現(xiàn)身的場景，但導(dǎo)演故意將天皇的正面形象遮蔽起來，主要拍攝背影、半身、側(cè)面的中遠(yuǎn)景鏡頭。圖1是眾臣進(jìn)行戰(zhàn)爭指導(dǎo)會(huì)議，此時(shí)的天皇是不在場的、缺席的。圖2是天皇坐在正中間與眾臣商議投降事宜，畫面以天皇為中心左右對稱，顯示了天皇的絕對權(quán)威，鏡頭上方的屋頂呈傾斜狀，在格式塔心理學(xué)中傾斜的線條寓意壓迫、不安和緊張的心理，這種緊張和壓迫感一方面源于對日本不利的戰(zhàn)爭局勢，另一方面源于日本政府軍隊(duì)內(nèi)部強(qiáng)烈反對投降的聲音。圖3中的天皇以正面形象出現(xiàn)，在眾臣的圍坐下他依舊處于中心地位，但被遮擋住了半個(gè)身子和面容，帶著神秘感和莊重感讓人無法親近。圖4則是非常罕見的天皇特寫，在表達(dá)了對戰(zhàn)爭中犧牲受傷的國民的同情后他不禁流下了眼淚，落寞的姿態(tài)凸顯了天皇作為人而非神的一面。這四個(gè)鏡頭畫面分別以天皇的缺席、背影、半正面和側(cè)臉特寫來表現(xiàn)天皇一步步走下神壇成為人的完整歷程，也是日本帝國走向衰落的標(biāo)志。但實(shí)際上天皇完整的形象始終未出現(xiàn)，而且從他在眾臣會(huì)議上所表達(dá)的言論和意愿來看，他認(rèn)為持續(xù)戰(zhàn)爭只會(huì)導(dǎo)致國家的滅亡，他想要終止這一切，不愿日本民眾陷入更深的泥淖中，言語中刻畫了一個(gè)體恤、同情、愛護(hù)民眾的天皇形象，傳達(dá)給觀眾的印象是想要終止戰(zhàn)爭的天皇，絕不可能是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭、導(dǎo)致無數(shù)無辜民眾在戰(zhàn)爭中遇難的罪魁禍?zhǔn)?，如此一來，天皇的?zhàn)爭責(zé)任就被消解了，而天皇依舊是人們所信奉尊崇的統(tǒng)治者。這部影片本身以中立偏反戰(zhàn)的立場來講述日本投降前后所發(fā)生的真實(shí)歷史事件，導(dǎo)演的初衷是想盡力還原一段未被大眾所知曉的歷史，所以反思戰(zhàn)爭責(zé)任也并非影片的主旨。

其次，戰(zhàn)爭責(zé)任對象的轉(zhuǎn)移。少數(shù)反戰(zhàn)影片出現(xiàn)了天皇的形象，但并不是作為侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任主體設(shè)置，而是作為對自己國民應(yīng)該承擔(dān)的戰(zhàn)爭責(zé)任主體來設(shè)置，是作為向死難者表達(dá)懺悔和哀悼者角色。如影片《在飄揚(yáng)的軍旗下》，片頭將天皇夫婦哀悼死難者的記錄式影像剪接進(jìn)電影中，采用微微俯拍的角度，從側(cè)后方記錄下了身著西裝的天皇漸漸佝僂的身影，表達(dá)了對死者的尊敬及對自我的省思。天皇的出現(xiàn)說明戰(zhàn)爭已經(jīng)過去，但逝者已去，他們身上承載的故事也大多煙消云散、不為人知，即便天皇為死者鞠躬獻(xiàn)花，為國家祈福，也總會(huì)有像富江一樣的人為了獲得歷史真相而不辭辛苦，對戰(zhàn)爭真相的追究也不會(huì)停滯，影片以此來表達(dá)了追問戰(zhàn)爭責(zé)任的意思，但并非追問天皇對外國發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任，而是對自己國民在戰(zhàn)爭中遭受的苦難所應(yīng)該負(fù)有的責(zé)任。在影片《螢火蟲》中，天皇最后一次出現(xiàn)的畫面是主人公的葬禮，代表著昭和時(shí)代的遠(yuǎn)去，但并不意味著戰(zhàn)爭死難者和幸存者能因此遺忘戰(zhàn)爭創(chuàng)傷而獲得安寧，影片也只是隱約地表達(dá)出天皇與民眾的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷有著必然的聯(lián)系。野村芳太郎于1963年導(dǎo)演的影片《拜啟天皇陛下》，表現(xiàn)了一位對天皇極度崇拜的“赤子”所遭遇的種種不幸，影片通過反諷的方式表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)民眾對天皇的愚忠，表達(dá)導(dǎo)演的反戰(zhàn)思想，但對天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任卻未提及，包括天皇的形象也僅存在于山正的“崇拜”和幻想中。影片最后的字幕呈現(xiàn)了主人公山正寫給天皇陛下的信——“陛下啊，您最后的‘赤子’在這個(gè)夜里戰(zhàn)死了?！比毡緦W(xué)者矢野寬治對這部影片評論道：“山正在被碾之前，朝著行在路上的美軍故意大喊‘天皇陛下萬歲！’，還一邊哼著‘喜歡你’的曲子。這一瞬間，這部作品完完全全是一部反戰(zhàn)電影，展現(xiàn)了野村芳太郎對戰(zhàn)爭的反抗之情。”[4]影片將戰(zhàn)時(shí)一批對天皇極度迷戀愚忠的人物通過喜劇化諷刺予以呈現(xiàn)，天皇并沒有被作為侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任主體，而是愚弄欺騙國民的人，應(yīng)當(dāng)對本國民眾經(jīng)受的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷承擔(dān)責(zé)任，而不是對被侵略國家和他國人民應(yīng)該承擔(dān)侵略戰(zhàn)爭責(zé)任。

還有一些反戰(zhàn)電影思考戰(zhàn)爭中人性的異化，淡化了現(xiàn)實(shí)中有具體指向性的反思。如《野火》將主人公置于荒涼的自然環(huán)境中，在荒野中沒有敵人，敵人不是美軍、不是游擊隊(duì)，現(xiàn)實(shí)指向性較弱。影片反思批判的是因戰(zhàn)爭導(dǎo)致軍人內(nèi)部的互相殘殺，以及人潛在的獸性所產(chǎn)生的毀滅性力量，而激發(fā)這種獸性或是這種力量本身的即是抽象的“戰(zhàn)爭”。對于“戰(zhàn)爭究竟是如何發(fā)生的、戰(zhàn)爭責(zé)任應(yīng)該由誰承擔(dān)”等問題沒有作深入的思考，但不可否認(rèn)這是一部優(yōu)秀的反戰(zhàn)電影。

總之，除了個(gè)別影片將天皇的形象與天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任聯(lián)系在一起之外，其他影片普遍將天皇形象消隱在影像中，即便出現(xiàn)了也是通過掩飾的方式讓天皇不能“直面”觀眾，從軍裝過渡到西裝，從神壇走向民眾，只是從天皇外觀和形式上表現(xiàn)了戰(zhàn)爭時(shí)代的終結(jié)和天皇神話的幻滅。少數(shù)對天皇戰(zhàn)爭責(zé)任的思考也只停留在對國內(nèi)民眾所負(fù)有的責(zé)任，幾乎沒有涉及發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任意識。

二、 塑造受害者群像

區(qū)別戰(zhàn)爭的正義與非正義性質(zhì)的一個(gè)顯著標(biāo)志就是，要看敵對雙方哪一方是受害者，而哪一方是加害者的問題。日本反戰(zhàn)電影對矛盾雙方的設(shè)置策略普遍是盡量回避日本與中國和東南亞諸國之間的直接軍事沖突，而突出日美之間的太平洋戰(zhàn)爭。普遍將矛盾沖突從敵我軍隊(duì)之間的沖突演繹為形形色色的不涉及戰(zhàn)爭性質(zhì)的其它沖突，塑造出一系列“戰(zhàn)爭”的“受害者”群像。在“加害者”不斷瑣碎化、生活化、空洞化的基礎(chǔ)上，將矛盾沖突不斷歸納到抽象的“戰(zhàn)爭”上去，或者演繹到瑣碎的生存條件等對象上去，從而遮蔽了戰(zhàn)爭的責(zé)任主體。

從總體上看，日本反戰(zhàn)電影的受害者形象所表現(xiàn)出來的對戰(zhàn)爭的加害者批判主要是三種對象：一是國內(nèi)軍國主義權(quán)力機(jī)構(gòu)，二是軍隊(duì)和民間社會(huì)內(nèi)部的生存競爭，三是美國的報(bào)復(fù)性反擊。這三種主要矛盾構(gòu)成了這些受害者群像的加害者角色。從中也可以看出，這三種主要矛盾幾乎沒有涉及到侵略戰(zhàn)爭與反侵略戰(zhàn)爭的直接對抗問題。也就是說，這些影片并沒有把受害者與加害者設(shè)置為日本國家與中國、朝鮮和東南亞等國之間的軍事對抗，從而自覺不自覺地遮蔽了侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任主體。

首先，日本反戰(zhàn)電影通過塑造日本下層民眾受害者形象，將加害者指向國家權(quán)力者，將戰(zhàn)爭的矛盾轉(zhuǎn)化為國內(nèi)統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的矛盾，從而遮蔽了侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任主體。溝口健二導(dǎo)演的影片《夜之女》（如圖5），影片的主人公家庭主婦和子是一位典型的“受害者”悲劇角色，丈夫參軍未歸，她艱難地維持著家中生活。不久她收到丈夫身亡的噩耗，家中還有身患肺結(jié)核病的孩子，無奈之下她出賣肉體救治幼子，但最終兒子還是病重死去。之后和子與公司社長相戀，但社長私下干著違法的勾當(dāng)，還與和子的妹妹廝混，得知這一切的和子辭去了工作淪為站街女，而她丈夫的妹妹在被騙后也墮落風(fēng)塵，她的妹妹也沒有找到自己的幸福。欺騙和子與妹妹感情的社長象征著權(quán)力階層，就像軍國主義政府欺騙愚弄大眾一樣，他們都因被騙而飽受磨難，而淪落的女性是下層民眾受害者的代表。影片中這些女性的悲劇表面上是生活現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致的，但歸根結(jié)底還是國家權(quán)力集團(tuán)發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭導(dǎo)致的，加害者直指日本軍國主義集團(tuán)。木下惠介的影片《日本的悲劇》（如圖6）講述飽受戰(zhàn)亂之苦的母親不惜出賣肉體撫養(yǎng)兩個(gè)孩子長大，但兒女沒有絲毫感激之情，自私地將母親逼上絕路。劇本中有一段臺詞，老師說：“在戰(zhàn)爭期間，大家都受了很多苦，都為日本能打贏這場戰(zhàn)爭而作出了努力。但是，因?yàn)檫@是一場錯(cuò)誤的戰(zhàn)爭，所以，現(xiàn)在日本國民陷入了苦難之中！今后，大家一定要正確地判斷事物，不要再受軍部和那幫壞家伙們的愚弄啦！”學(xué)生舉手問老師：“老師！那么，您把錯(cuò)誤的歷史教給我們，把錯(cuò)誤的戰(zhàn)爭說成是正確的；是不是老師也愚弄了我們。”老師說：“不是這么回事。老師同你們一樣受了他們的騙。所以，為了今后不再受騙，我要和大家一起共同學(xué)習(xí)。”這段師生對話直接揭露了日本軍國主義教育對整個(gè)社會(huì)的愚弄。此類影片很多，如小津安二郎的《風(fēng)中的母雞》和鈴木清順的《春婦傳》《肉體之門》等，都明確通過日本底層的戰(zhàn)爭受害者形象塑造，將加害者指向了日本軍國主義政府。

其次，日本反戰(zhàn)電影通過各種不同類型的受害者形象塑造，將加害者變成各種具體的矛盾對象，或者“抽象的戰(zhàn)爭”，將人物的悲劇命運(yùn)定位為個(gè)體與個(gè)體之間的生存競爭上，從而遮蔽了侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任主體。以刻畫底層士兵的反戰(zhàn)電影為例，影片《真空地帶》將加害者設(shè)置為“中尉”以及軍隊(duì)的士兵同伴，批判對象有了明確的指向性，從廣泛的軍國主義制度和政府到具體的軍隊(duì)集團(tuán)和個(gè)人，揭露了日軍內(nèi)部的腐敗和管理混亂，充滿欺瞞、壓迫、歧視等等丑惡的現(xiàn)實(shí)?！度碎g的條件》中的受害者梶的加害者也是軍隊(duì)中的小軍官和戰(zhàn)俘營中的管理者?！段蚁氤蔀樨悮ぁ分械氖芎φ咔逅募雍φ咭餐瑯邮亲约旱纳霞壾姽?。雖然這些影片不同程度上都有對軍國主義和軍隊(duì)整體的批判性指向，但這些具體的矛盾沖突必然制約了受害者與加害者之間的因果聯(lián)系，對造成人物悲劇的對象作出了客觀限定。還有一些影片普遍將戰(zhàn)爭責(zé)任主體提升到“抽象的戰(zhàn)爭”上去，遮蔽了具體的戰(zhàn)爭加害者責(zé)任。如影片《二十四只眼睛》中受害者角色大石老師和學(xué)生們所遭遇的加害者則是“戰(zhàn)爭”，至于何種戰(zhàn)爭，在作品中并沒有予以具體說明?！皯?zhàn)爭”讓她失去了丈夫和女兒，“戰(zhàn)爭”讓她的學(xué)生一個(gè)個(gè)死去，一個(gè)個(gè)陷入貧困、疾病。日本電影評論家佐藤忠男指出：“影片傳達(dá)出的印象是，那些在戰(zhàn)爭中死去的人，永遠(yuǎn)擁有他們孩童時(shí)代的純真。觀眾們并未見證這些少年如何成長、如何參與海外的侵略和殺戮。如此一來，孩童的純真，就成為了表達(dá)戰(zhàn)死者純潔性的手段。”[5]可見這里的加害者變成了抽象的“戰(zhàn)爭”，這類影片還有《戰(zhàn)爭與青春》《紙屋悅子的青春》《待到重逢日》等。

再次，日本反戰(zhàn)電影以日美戰(zhàn)爭對抗中的受害者形象塑造，或隱或顯地將加害者轉(zhuǎn)移到美方，遮蔽了具體的戰(zhàn)爭加害者責(zé)任。日本的戰(zhàn)爭電影中不少影片是反映日美作戰(zhàn)的歷史事件，一類是表現(xiàn)在日美戰(zhàn)爭中日本軍人不畏強(qiáng)敵的“英雄”氣概和誓死戰(zhàn)斗到底的必勝信念，這類影片一般不具有反戰(zhàn)意識。如《虎！虎！虎！》（《偷襲珍珠港》）等。另一類則是描寫日美戰(zhàn)爭中的日本受害者形象，反映日方遭受的傷害和苦難，這類影片具有較強(qiáng)的反戰(zhàn)意識，但它們普遍模糊了日美戰(zhàn)爭的歷史和動(dòng)因，弱化了這場戰(zhàn)爭的加害者日方責(zé)任主體的罪責(zé)，甚至將戰(zhàn)爭的加害者轉(zhuǎn)移到美國一方。當(dāng)然，美國為了報(bào)復(fù)日本軍人的殘暴，最后采取了“以其人之道，還治其人之身”的非常規(guī)戰(zhàn)爭手段，對日本的幾十個(gè)大城市采取無差別轟炸，并最終投下了原子彈?？梢娙毡緦γ绹倪@些報(bào)復(fù)性措施不能說沒有怨恨乃至仇恨，也不能說美國完全沒有“加害者”角色性質(zhì)。于是這就給日本人帶來了又一重要理由，他們只肯承認(rèn)敗給了美國，并不愿意承認(rèn)敗給了中國和其他國家。因此，這類反戰(zhàn)影片中的立場態(tài)度和情感傾向都是值得深思的。

日本反戰(zhàn)電影中，有很多對神風(fēng)特攻隊(duì)、魚雷回天特攻隊(duì)、姬百合部隊(duì)等與美軍正面戰(zhàn)爭的群體與個(gè)體的敘事，也有對原子彈爆炸受害者群體與個(gè)體的敘事，這些戰(zhàn)爭受害者形象的反復(fù)書寫，一方面有將戰(zhàn)爭責(zé)任歸結(jié)到日本統(tǒng)治者的意圖，但作為“加害者”的統(tǒng)治者并不一定就是侵略者；另一方面，則有將加害者歸結(jié)到美國的意圖，從而轉(zhuǎn)移了侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任主體?！耙苍S聚焦于二戰(zhàn)末期日本帝國主義的窮兵黷武才能凸顯日本的被害意識……通過‘被傷害’的影像，這些影片宣傳的是美國等盟國的反攻給日本人帶來的極大傷害，而非日本發(fā)起的戰(zhàn)爭給他國人民造成的傷害?！盵6]這類影片在日本的反復(fù)上演，如《最后的特攻隊(duì)》《愛與夢飛行》《月光之夏》《永遠(yuǎn)的零》等影片講述了日本神風(fēng)特攻隊(duì)的故事，批判日本軍國主義政府讓年輕的特工隊(duì)員送死，有學(xué)者對這類影片評價(jià)說：“日本的反戰(zhàn)電影不問戰(zhàn)爭的發(fā)動(dòng)者，不追究戰(zhàn)爭的正義性與目的性，無關(guān)乎‘為什么而戰(zhàn)’的命題?！盵7]，以《姬百合之塔》為例，從1954年到2007年間就被重復(fù)拍攝了6個(gè)版本①。今井正導(dǎo)演在影片前半部分渲染了少女們唱歌跳舞、洗澡玩耍的天真爛漫的生活場景，她們并未意識到戰(zhàn)爭的殘酷，如圖7表現(xiàn)女孩們團(tuán)聚的場景。接下來用很大的篇幅描繪傷兵的狀態(tài)，藥物不足、陷入癲狂、瀕臨死亡等，如圖8表現(xiàn)女孩受傷的畫面，花季少女直接目睹了戰(zhàn)爭帶來的令人窒息的恐懼場景，也體驗(yàn)到軍隊(duì)內(nèi)部的壓迫，在一步步撤退的路上軍方拋棄了受傷的士兵和女孩，在聽到戰(zhàn)敗的消息后，老師和學(xué)生們在戰(zhàn)壕里用手榴彈自殺了，影片譴責(zé)的是戰(zhàn)爭及軍國主義對平民的荼毒和傷害。有學(xué)者評論說：“這場戰(zhàn)爭之所以對日本人來說是一場悲劇，并不是因?yàn)閿橙诉^于強(qiáng)大，而是日本人過于順從了軍國主義?！盵8]影片中的少女們集純潔和無辜于一體，是戰(zhàn)爭受害者的典型代表。與特攻隊(duì)員一樣，他們受到軍國主義教育的毒害，努力執(zhí)行著上級的命令，對體制是順從的，當(dāng)然也是無法反抗的，所以他們的自我犧牲和獻(xiàn)身行為會(huì)讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的同情感。這類影片在塑造受害者形象時(shí)，不知不覺間將戰(zhàn)爭責(zé)任和罪行轉(zhuǎn)移了，讓人感覺到施暴的是美軍，影片蘊(yùn)含著潛在的對美軍的仇恨。巖崎昶評論道：“看過《山丹之塔》的中學(xué)生們在作文中寫道：‘此仇必報(bào)’?！M管打著批判戰(zhàn)爭、反對戰(zhàn)爭等等冠冕堂皇的招牌，其實(shí)是在煽動(dòng)許多日本人內(nèi)心深處蘊(yùn)藏著的對戰(zhàn)爭的懷念和對日本帝國時(shí)代好日子的向往”[9]這充分說明，這些看起來具有反戰(zhàn)精神的影片，其實(shí)質(zhì)上遮蔽了日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭的主體責(zé)任，卻將新的仇恨和敵對情緒植入到年輕的日本人心中，不能不引起我們的高度警惕。

此外，日本反戰(zhàn)電影中的原爆受害者形象塑造，普遍直接將美國作為“加害者”對象，從而遮蔽了日本作為侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任主體。原爆電影中描繪的受害者普遍是日本普通民眾，這類影片普遍以女性和兒童為主人公，在展現(xiàn)原爆受害者苦難群像的同時(shí)，無形地將戰(zhàn)爭責(zé)任主體轉(zhuǎn)換成為美國了。以《原子彈下的孤兒》為例，影片講述原爆幸存者孝子回到廣島看望她曾經(jīng)的親友和學(xué)生，家仆在原爆后視力受損已淪為乞丐，兒子死在戰(zhàn)場，兒媳死于原爆，唯一的孫子也被送進(jìn)了孤兒院，孝子的好友也因核輻射失去了生育能力，她的學(xué)生大多也成為孤兒，住在貧民區(qū)靠打工賺取微薄的薪水，有的因原子病瀕臨死亡。影片依舊將日本人群體描繪為團(tuán)結(jié)和諧的集體，通過展現(xiàn)原爆后普通民眾的悲慘現(xiàn)狀來凸顯核戰(zhàn)爭的殘酷性，孩子寓意著未來和希望，而原子彈剝奪了他們生存的權(quán)利，也將希望摧毀殆盡。影片《八月狂想曲》中，在廣島和平紀(jì)念館前，有各個(gè)國家送來的祈愿和平的雕塑，弟弟問為什么沒有美國的，姐姐回答道：“原子彈正是美國投下的??！”道出了對美國難以化解的怨恨。這類影片還有很多如《廣島昭和20年8月6日》《廣島》《長崎之鐘》《不忘長崎之歌》《留下這個(gè)孩子》《明天》《赤足的小元》等等。日本學(xué)者在評價(jià)《若與母親同住》這部影片時(shí)說道：“影片最后一幕，空氣中彌漫著幸與不幸、絕望與希望、生與死的對峙，但恰恰回避了‘為什么日本會(huì)被原爆’這個(gè)根本問題?！盵10]以原爆為題材的影片標(biāo)舉和平主義旗幟，將日本人塑造為絕對受難者，以悲劇化的人物形象和命運(yùn)來化解日本自身的戰(zhàn)爭責(zé)任，甚至有將責(zé)任與仇恨轉(zhuǎn)移給美國的嫌疑。

通過上文分析可見，日本反戰(zhàn)電影創(chuàng)造了許多“受害者”形象，但由于導(dǎo)演對這些看似相同命運(yùn)的受害者所遭受的悲劇沖突對象的不同設(shè)置，導(dǎo)致“加害者”身份各不相同，并因此遮蔽了日本作為二戰(zhàn)侵略者的戰(zhàn)爭責(zé)任主體身份，從而失去了對二戰(zhàn)戰(zhàn)爭責(zé)任的認(rèn)定與接受。

三、 彰顯個(gè)體生命情感

在戰(zhàn)爭時(shí)期，任何表現(xiàn)私人情感的影片都是被禁止的，因?yàn)橐坏┦勘兔癖姳凰饺饲楦兴笥?，那么軍國主義的宣傳話語就變得空洞無意義了，受大眾歡迎的愛情電影直到戰(zhàn)后才重回銀幕，而且往往與反戰(zhàn)聯(lián)系在一起。在塑造受害者形象的同時(shí)，反戰(zhàn)影片尤其注重對小人物情感的凸顯，主要描繪戰(zhàn)友情、母子情和戀人之間的情感和命運(yùn)，借親情、愛情和友情的話題來表現(xiàn)戰(zhàn)爭對普通人情感的壓制與摧殘，即將或已投身戰(zhàn)場的男性是為了保護(hù)家人或愛人而去參與戰(zhàn)爭，參與戰(zhàn)爭的行為不再僅僅是為天皇而戰(zhàn)，也不僅僅是為國“玉碎”，而是為了守衛(wèi)自己的家人和愛人。這樣，作為個(gè)體的私人化情感的書寫，不僅被賦予了一定合理性，也讓侵略戰(zhàn)爭的罪責(zé)在民眾個(gè)體情感之下被無限縮小了。因而，日本反戰(zhàn)影片通過對私人化情感的彰顯，在一定程度上遮蔽了戰(zhàn)爭責(zé)任主體的罪責(zé)。

首先，表現(xiàn)戰(zhàn)友情是一些日本反戰(zhàn)影片的共同特征。它們通過個(gè)體化和小群體的戰(zhàn)友之間的互助互愛、共同克服困難，表現(xiàn)出個(gè)體小愛對天皇之大愛的超越，從而超越了對戰(zhàn)爭性質(zhì)的理解和追問。許多士兵是在被國內(nèi)親人與民眾夾道歡送、唱著軍歌和效忠國家使命口號等崇高精神的激勵(lì)下走向戰(zhàn)場的。但是，戰(zhàn)場的現(xiàn)實(shí)是極為殘酷的，這里只能依靠戰(zhàn)友之間的相互幫助才能更好地自保生存。如《巧克力與士兵》就是表現(xiàn)戰(zhàn)友情和親情的一部影片，影片描寫一個(gè)出征士兵在戰(zhàn)場上牽掛家人的故事，真實(shí)表達(dá)了生活在黑暗年代的平民對戰(zhàn)爭的無奈態(tài)度和悲傷情感。一位手藝人收到參軍令被送往中國戰(zhàn)場，但他沒有勇于奮戰(zhàn)的精神，而是熱心收集戰(zhàn)友慰問袋中的巧克力包裝紙，因?yàn)榧瘽M幾百張包裝紙就可以獲得巧克力公司贈(zèng)送的巧克力，他把包裝紙寄給家中的兒子，當(dāng)兒子換來巧克力的那天傳來了父親戰(zhàn)死的消息。影片強(qiáng)調(diào)集體內(nèi)部的戰(zhàn)友情，“日本人之間是生死與共的伙伴這種命運(yùn)共同體的氣氛在戰(zhàn)爭電影中被強(qiáng)烈地感受到了”[11]。不僅是戰(zhàn)友情，士兵在前線思念牽掛家人的情感也被凸顯了，對天皇的忠誠被淡化了，戰(zhàn)爭的意義也變得模糊，一旦觀眾被這樣的情緒感染，就不會(huì)去思考為什么士兵會(huì)被送到中國前線，他們戰(zhàn)斗的目的是什么，更不會(huì)考慮到戰(zhàn)爭責(zé)任的問題。這部影片作為戰(zhàn)爭宣傳片拍攝于1938年，由于政治形勢對電影界的壓迫使得導(dǎo)演幾乎不會(huì)往戰(zhàn)爭責(zé)任方面去反思，戰(zhàn)爭時(shí)期的反戰(zhàn)影片也幾乎都是通過烘托戰(zhàn)友情來委婉地表達(dá)反戰(zhàn)思想，包括影片《五個(gè)偵察兵》《土地和士兵》《坦克隊(duì)長西住傳》等，都以表現(xiàn)戰(zhàn)友情來隱約表達(dá)反戰(zhàn)的主題。即便是戰(zhàn)爭結(jié)束之后，也有很多凸顯戰(zhàn)友情的反戰(zhàn)電影，如描繪空軍飛行員和海軍士兵的影片《愛與夢飛行》《聽，海神之聲》等，都是以戰(zhàn)友間感人至深的友誼來表現(xiàn)死亡的無意義。然而這些個(gè)體化情感的凸顯，既淡化了效忠天皇和國家的大我之情，同時(shí)也遮蔽了對戰(zhàn)爭責(zé)任的思考。

其次，表現(xiàn)親情的可貴也是日本反戰(zhàn)電影的重要內(nèi)容。影片通過對親情這種個(gè)體化私情的弘揚(yáng)，也在一定程度上淡化了公情（愛國情、忠君情），并遮蔽了對戰(zhàn)爭責(zé)任的表達(dá)。如山田洋次導(dǎo)演的《母親》，影片刻畫了一個(gè)傳統(tǒng)的賢妻良母式的主人公形象，故事背景設(shè)定在15年戰(zhàn)爭時(shí)期，丈夫因發(fā)表反軍國主義言論被逮捕，但她對丈夫的信任始終都未動(dòng)搖，母親悉心照料家人、孤身帶著兩個(gè)女兒熬過戰(zhàn)亂年代，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代普通人的日常生活，對母親的堅(jiān)韌和善良給予了同情和褒揚(yáng)。母親不僅要照顧獄中的丈夫，還要養(yǎng)育女兒，為了解決生計(jì)她進(jìn)入小學(xué)當(dāng)教師，卻目睹了孩子們在接受軍國主義教育的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)師生集體向天皇照片致敬時(shí)，母親因體力不支而暈倒，也意味著戰(zhàn)時(shí)意識形態(tài)對個(gè)體精神層面的壓迫。父親勸說她與丈夫離婚，但她堅(jiān)決拒絕了，依舊選擇在精神上追隨丈夫，偉大的母親所壓抑著的痛苦和不甘直到生命最后一刻才釋放出來，是對戰(zhàn)爭時(shí)代最直白的控訴。影片以母親的視角展現(xiàn)了戰(zhàn)爭爆發(fā)前后時(shí)代的變化，也表現(xiàn)了戰(zhàn)爭對普通人的摧殘，強(qiáng)調(diào)家庭與親情的彌足珍貴，但依舊沒有脫離“受害者情結(jié)”的影響，“通過完美的傳統(tǒng)母親，影片完成了對于昭和時(shí)代舊式人情禮道的溫情懷舊，傳達(dá)出的觀念是：戰(zhàn)爭雖然可怕，軍國主義（具體化為憲兵的形象）雖然可恨，但平民是善良、無辜的，就連滿口國家主義話語的鄰組組長也不是壞人?！盵12]影片《陸軍》的結(jié)尾，旁人揮舞著旗幟為參戰(zhàn)士兵助威，而母親含淚目送兒子參軍，眼中充滿著萬般不舍與無奈（如圖9、圖10中母親的表情）。影片《戰(zhàn)爭與青春》描寫一位母親在戰(zhàn)爭中丟失了女兒，她的余生都在尋找，等待女兒的出現(xiàn)，戰(zhàn)爭使得無數(shù)母親和她們的子女分離，失去子女的她們余生都在思念和悲痛中度過。描寫戰(zhàn)爭讓親人生死分離的影片還有《赤足的小元》《如果和母親一起生活》《我的廣島父親》等，因?yàn)樗腥硕际菓?zhàn)爭年代的受害者，戰(zhàn)爭責(zé)任問題也就此被隱去了。

再次，通過愛情的渲染來凸顯戰(zhàn)爭時(shí)期個(gè)體感情的重要價(jià)值，以此淡化對天皇和國家的大愛之情，既消解了軍國主義精神，也沖淡了戰(zhàn)爭責(zé)任的思考。如反戰(zhàn)愛情片《來日再相逢》控訴了戰(zhàn)爭對戀人之間純潔的愛情和美好青春的摧殘與毀滅，將愛情和反戰(zhàn)聯(lián)系在一起，戰(zhàn)爭和軍國主義成為批判的焦點(diǎn)。戰(zhàn)爭帶來的不穩(wěn)定因素總是出現(xiàn)在愛情世界中，如圖11，螢子給三郎畫像，窗外是建造戰(zhàn)壕發(fā)出的刺耳的爆破聲。他們在街頭相見，突然響起了防空警報(bào)，三郎保護(hù)著螢子，這些都時(shí)刻提醒著他們，戰(zhàn)爭像魔咒一樣如影隨形。在很多影片中，軍人出征前都會(huì)考慮要不要和戀人發(fā)生關(guān)系，但三郎始終沒有向螢子提出要求，只是出門后在窗外與房間內(nèi)的螢子留下了經(jīng)典的隔窗之吻（如圖12），不僅傳達(dá)了戀人間熱烈又含蓄的愛情，又避免了落入平常接吻畫面的俗套，這一吻與窗外的白雪互相映襯著，將分別的無奈和欲望的克制等情感展現(xiàn)無遺。還有影片《紙屋悅子的青春》同樣是即將要出征的軍人深知自己可能無法回來，面對心上人，他將愛深藏于心沒有表露，因?yàn)樗幌牍钾?fù)心愛之人的后半生。對戰(zhàn)爭年代的人們來說，愛情只是奢望，和平年代再回看這類悲劇愛情故事就顯得和平尤其珍貴。正因?yàn)閻矍槌蔀橹黝}，所以戰(zhàn)爭責(zé)任的問題也就自然遮蔽了。這類影片還有《春婦傳》《為了伽椰子》《剛才發(fā)生過的事情》等。

除了私人化情感之外，還有以人道主義思想強(qiáng)調(diào)自我救贖而隱去了侵略戰(zhàn)爭罪孽的影片，如《緬甸的豎琴》等。故事發(fā)生在戰(zhàn)爭末期的緬甸戰(zhàn)場，緬甸也是信仰佛教的國家。士兵水島在受傷后被僧人所救，他冒充僧人想要和戰(zhàn)俘營中的戰(zhàn)友會(huì)合，因?yàn)樯说纳矸菟玫搅嗣癖姷膸椭投Y拜，在這一路上有數(shù)不清的日軍士兵暴尸荒野，當(dāng)他到達(dá)戰(zhàn)俘營看到神父和醫(yī)生為死去的日本士兵安葬的場景后被觸動(dòng)，他決定留下來安葬死去的戰(zhàn)友，讓他們的靈魂安息。水島從士兵到逃兵，到偽裝為僧人，再到亡靈超度者，身份上的變化也是他在精神上的超越。從水島留給戰(zhàn)友的信中我們可以看到，戰(zhàn)爭并沒有異化他的人性，而在這罪惡的環(huán)境中他始終懷著一顆純粹的心完成了對生死的參悟，對靈魂的救贖，以及對亡靈的安頓?！坝捌瑨侀_了狹隘的民族主義和意識形態(tài)偏見，站在全人類的高度，以宗教悲天憫人的情懷，以人道主義精神去反思戰(zhàn)爭給人類、民族和個(gè)體生命造成的災(zāi)難，表達(dá)厭惡戰(zhàn)爭、渴求和平的主題?！盵13]影片以佛教思想為支撐，淡化了戰(zhàn)爭責(zé)任的問題，也存在逃避現(xiàn)實(shí)的批判，屏蔽了更深刻尖銳的反思，但作品所擁有的宗教情懷和國際人道主義精神，以及對和平主義的訴求，無疑是具有進(jìn)步意義的。還有影片《戰(zhàn)爭彌撒曲》改編自真人真事，講述在一戰(zhàn)時(shí)期，日本德島的俘虜收容所所長不顧上層反對，寬容對待德國俘虜，尊重他們的人權(quán)，寬恕逃跑的戰(zhàn)俘，讓他施展烤面包的手藝，影片處處充盈著人性的溫暖，戰(zhàn)爭結(jié)束后，德國戰(zhàn)俘懷著感恩之心為所長和當(dāng)?shù)鼐用裱葑嘭惗喾医豁懬?。影片以一種理想化的方式表現(xiàn)了人性的真善美，但同時(shí)也遮蔽了日軍在侵略戰(zhàn)爭中的罪孽和殘忍。

總之，日本反戰(zhàn)電影敘事普遍通過虛化戰(zhàn)爭責(zé)任主體、塑造受害者群像、彰顯個(gè)體生命情感的方式來遮蔽戰(zhàn)爭責(zé)任主體，形成了幾種模式化的反戰(zhàn)敘事方式。強(qiáng)調(diào)友情的可貴、親情的無價(jià)和愛情的美好，以人道主義精神來批判戰(zhàn)爭的殘酷，在刻畫受難者形象的同時(shí)，也細(xì)致描繪了這些普通人的情感，個(gè)體情感是對抗極權(quán)主義和戰(zhàn)爭最有力的武器。但這些影片依舊沉浸在本國國民的情感傷痛中，只是譴責(zé)戰(zhàn)爭，并未對發(fā)起侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任展開深入思考，對個(gè)體情感的強(qiáng)調(diào)本身就限制了對戰(zhàn)爭進(jìn)一步的反思，也是遺忘戰(zhàn)爭責(zé)任的有效方式之一?！皯?zhàn)后日本大多數(shù)戰(zhàn)爭片雖然通過不斷再生產(chǎn)的各類戰(zhàn)爭表象強(qiáng)化了人們的反戰(zhàn)意識，但同時(shí)也不可忽視的是，除去少數(shù)作品，許多影片過度宣泄被害意識演變?yōu)橐环N國民文化記憶，從而淡化了日本人對亞洲各國殖民、侵略等加害行為的反省。”[14]這些日本反戰(zhàn)電影對侵略戰(zhàn)爭的歷史作出了選擇性遺忘，也會(huì)導(dǎo)致此后的日本文化和日本青年對自身的戰(zhàn)爭歷史作出選擇性的遺忘，即只記住了自己民族人民在戰(zhàn)爭中遭受的苦難與恥辱，卻忘記了日本發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭給他國人民帶來的破壞與傷痛。這種對本民族發(fā)動(dòng)對外侵略戰(zhàn)爭反思與批判的不徹底與當(dāng)今日本社會(huì)右翼勢力的猖獗，這二者間顯然存在一定的社會(huì)意識形態(tài)關(guān)聯(lián)。這也警醒我們，對日本社會(huì)自上而下的軍國主義侵略性需要時(shí)刻具有清醒的認(rèn)識，并對日本軍國主義的回潮保持高度警惕！

注釋：

①這包括今井正的《姬百合之塔》（黑白片，1954），小森白的《太平洋戰(zhàn)爭與姬百合部隊(duì)》（1962），舜天利雄的《啊，姬百合之塔》（1968），今井正的《姬百合之塔》（彩色片，1982），游川和彥的《姬百合部隊(duì)》（2006），柴田昌平的《姬百合》（2007）。

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（責(zé)任編輯文格）

Patterned Narrative Strategy of War Responsibility

Obscurity in Japanese Anti-war Films

HU Yu-qing

（School of Journalism and Communication，Huanggang Normal College，Huanggang

438000， Hubei，China）

Abstract：Despite reflective and self-reflective Japanese anti-war films，there are also a large number of films that obscure the responsibility for Japanese wars of aggression in their? films with the anti-war themes.These films have generally developed three patterned narrative strategies： Firstly，the subjects of responsibility for the wars are fictionalized，and those who initiated the wars of aggression disappear from the films collectively，resulting in the absence of the subjects of responsibility for the war or the fictionalization of the subjects of responsibility for the war by hiding behind the scenes; Secondly，the portraits of the victims are created，and most of the films feature young soldiers，student soldiers，women and children as the main characters，repeatedly wrote about their tragic fates; The third is to highlight the emotions of individual lives.The films show personal feelings of ordinary soldiers and people during the war，highlighting the trauma of individual lives through the expression of family，friendship and love，thus avoid the issue of war responsibility.Through the analysis of these patterned narrative strategies，we can both gain insight into the difficult cultural situation of Japanese anti-war films surviving in Japanese society and alert people to the right-wing war advocating tendencies and ideologies of Japanese society.

Key words：Japanese anti-war films; obscuring war responsibility; schematization; narrative strategies