跨文化傳播視域下少數民族非遺影像的詩性建構
——基于《阿詩瑪》紀錄片攝制的考察

周飛伶，雷 偉

（南寧師范大學，廣西南寧 530001）

目前所公布的5批國家級非遺名錄共計1557項（不包括子項目），少數民族非遺名錄704項，占總數的45%。我國的42項世界級非遺名錄中，有15項是少數民族非遺，占比35.7%。各民族非遺共同建構了中國的文化多樣性。2013年中國成立非遺協(xié)會，以“宣傳、保護、傳承”非遺為宗旨。其中，宣傳是排在第一位。2018年設置的文化和旅游部，其下轄非遺司，增設了一個“傳播處”。2021年5月，文化和旅游部印發(fā)《“十四五”非物質文化遺產保護規(guī)劃》提出“非遺新媒體傳播計劃”。2021年8月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》，要求各類新媒體平臺做好相關傳播工作。自此，我國非遺傳播得到全方位的展開與重視。隨著非遺傳播越來越被人們所重視，如何傳播非遺，尤其是如何傳播少數民族非遺，保存文化多樣性的那份“活水源頭”，是一個值得研究的課題。

一、緣起與文獻綜述

（一）緣起：《阿詩瑪》紀錄片的攝制矛盾

筆者曾于2019年作為《阿詩瑪》攝制小組成員在云南省石林彝族自治縣對國家級非遺項目《阿詩瑪》進行為期差不多兩個月的影像記錄。攝制任務是拍3部文獻片與1部綜述片。拍綜述片時攝制組出現(xiàn)了幾種意見，一是認為遵照《國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工程操作指南（試行本）》，在文獻片的基礎上整合出1部宣傳片即可；二是側重講述意蘊于非遺中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突故事；三是主張呈現(xiàn)非遺的常態(tài)生活，不刻意尋找故事與沖突。最后《阿詩瑪》是根據總導演的意見，用矛盾沖突建構非遺故事。他給出的解釋是：只有故事，才吸引人，才便于傳播，而且矛盾沖突是少數民族非遺的現(xiàn)代存在本質。這里該如何理解這種矛盾沖突？比如，在《阿詩瑪》攝制過程中碰到的，如何在保留阿詩瑪原態(tài)彝族語環(huán)境的同時，盡可能讓外界理解其意義？《阿詩瑪》的主要解決辦法是，盡可能用畫面呈現(xiàn)。這里讓我們重新思考一個問題，對于少數民族非遺而言，影像意味著什么？

（二）非遺：從“被記錄”到“被看見”

關于非遺的影像記錄，可以直接追溯到19世紀初攝影技術被發(fā)明后法國盧米埃爾兄弟于1895年拍攝的《工廠大門》，而羅伯特·弗拉哈迪于1922年完成的《北方的納努克》則被視為人類學紀錄電影的開山之作。在中國，著名京劇老生譚鑫培于1905年拍攝的京劇《定軍山》被認為是中國第一部真正意義上的非物質文化遺產紀錄片。從1939年到1966年，中國為探索與踐行民族平等政策而從民族人類學的角度拍攝了10多部涵蓋了佤族、黎族、涼山彝族、鄂溫克族、獨龍族和鄂倫春族等少數民族的社會科學歷史紀錄片，這應是中國最早系統(tǒng)記錄各少數民族“非遺”的影像。隨著2003年非遺公約的正式頒布，非遺概念日益深入人心，以及影像相關技術支撐體系的逐漸成熟，非遺影像記錄日益成為一種自覺行為。

2005年國務院出臺的《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》明確指出：“要運用文字、錄音、錄像、數字化多媒體等多種方式，對非物質文化遺產進行真實、系統(tǒng)和全面的記錄，建立檔案和數據庫。”這里的非遺記錄與數據庫建立，影像占據了很重的分量。2010年上海世博會以“城市，讓生活更美好”為主題，包含了利用3D、4D等最先進的數字影像技術展示各國的歷史文化和風俗習慣，無形為非遺影像傳播樹立了極好的典范。2013年，原文化部在全國選取了50名國家級代表性傳承人開展搶救性記錄試點工作，并著手組織起草制定了《國家級代表性傳承人搶救性記錄工作規(guī)范》，明確了相關業(yè)務標準和技術規(guī)范，為搶救性記錄工作全面鋪開制定了科學依據；2015年，搶救性記錄工作全面啟動；2016年出臺《國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工程操作指南》試行本，2019年發(fā)行新版，將試行本中的“搶救性”去掉。目前對非物質文化遺產的記錄工程已初步形成以影像為主要載體的完整記錄體系。與此同時，非遺借助互聯(lián)網、多媒體、虛擬現(xiàn)實、3D影像等數字技術，正形成靜態(tài)攝影影像、電影影像、電視影像及網絡影像多類型并存的生態(tài)傳播局面。從民間到官方，從個人到企業(yè)，都在以多種渠道多個平臺共同構筑非遺影像傳播。如自2011年開始舉辦“中國非物質文化遺產攝影展”；自2018年開始舉辦“文化和自然遺產日非遺影像展”；2017年，由原文化部與國家圖書館一起創(chuàng)辦的“年華易老 技憶永存”網站，實現(xiàn)第一批非遺影像上線，搭建了專業(yè)的非遺影像展示平臺。

非遺正發(fā)生著從“被記錄”到“被看見”的轉變。這跟國家層面對非遺傳播的高度重視是分不開的。2013年中國成立非遺協(xié)會，以“宣傳、保護、傳承”非遺為宗旨。2018年設置的文化和旅游部，其下轄非遺司，增設了一個“傳播處”。自此，非遺傳播得到全方位的展開與重視。

（三）有關非遺影像研究

“非遺傳播”，主要是非遺影像傳播。近年來，與非遺傳播逐漸受到重視相對應，非遺影像研究逐漸升溫。其研究內容大致分為兩個層面：一是從操作層面分析如何用影像記錄與呈現(xiàn)非遺，二是從理論層面論述影像記錄與傳播非遺的符號特征與優(yōu)勢。第一層面更多是一種實踐經驗總結，主要屬于敘事美學。第二層面較多從傳播學角度論述其影像的媒介符號特征與意義。觀點可大致歸納為：非遺影像記錄是科學技術進步的結果，是非遺傳承和保護的一種重要手段與形式，與其他媒介相比，其優(yōu)越性是可以突破時空和地域的限制，客觀真實地記錄非物質文化遺產的全貌。影像便于傳播，為人們所樂于接受。[1]

那么，為什么影像更便于傳播呢？有學者指出“影像是通行世界的‘語言’，在不同的國家及不同的文化間架起橋梁”[2]。“（影像可以）減小傳播過程中的傳播噪聲。在跨文化傳播中，傳播噪聲是由不同國家、民族、地域的不同語言、文字、文化、政治等背景所造成的。由于語言、文字不同，所以用語言、文字為傳播符號進行傳播時，在重新編碼和譯碼的過程中就難免產生偏差?！盵3]而影像傳播運用的是人類共通的視覺經驗，可以在較大程度上減少這種偏差。這能較好地詮釋了影像的作用，以及影像何以能成為傳播民族非遺（特別是涉及跨文化傳播）的優(yōu)勢媒介。影像僅僅是傳遞信息的媒介嗎？有學者敏銳地意識到了非遺影像具有文化空間的重構性。[4]這種重構性可以說是影像的詩性功能。

綜上所述，非遺影像是非遺傳播的重要（甚至是首選）形式或媒介符號，這跟它所具有的跨文化傳播符號稟賦有關。這些觀點基本已達成共識。但少數民族非遺傳播、跨文化傳播、非遺影像文化空間重構性等概念之間的思辨關系有待進一步梳理。論文將針對此而展開，文中所提到的少數民族非遺影像主要是在紀錄片層面進行闡述。

二、民族非遺特性及其傳播的多元性

（一）民族非遺特性：原生性、瀕危性、脆弱性

民族非遺具有明顯的鄉(xiāng)土性、原生性與瀕危性。尤其是對于少數民族非遺，有學者指出：“產生于我國少數民族地區(qū)，流傳于我國55個少數民族中的，從原始狩獵文明開始逐步發(fā)展到農牧文明、農耕文明、現(xiàn)代農業(yè)條件下與各少數民族生活密切相關、世代相傳的民俗活動、表演藝術、傳統(tǒng)知識、技能競技、相關器具、實物、手工制品以及文化空間和傳統(tǒng)的綜合性文化體系?！盵5]7這個概念所揭示的少數民族非遺的文化形態(tài)“原始狩獵文明、農牧文明、農耕文明”，具有更加明顯的鄉(xiāng)土性、原生性與瀕危性。

有人應用GIS空間技術分析中國國家級非物質文化遺產的空間分布特征發(fā)現(xiàn)，在民族非遺分布的區(qū)塊，“非遺”數和GDP值呈“高-低”分布，也即經濟發(fā)展相對緩慢的地區(qū)非遺項目相對要多，非遺與鄉(xiāng)土文化的傳承和保護息息相關。[6]少數民族所在自然空間多為山地和丘陵，這里卻是“非遺”的“樂土”，并且由于存在地理阻隔，這種“非遺”的產生和演化較為獨立，特色也更加突出，它往往存在于特定的民族生活中，是其民族的標志性文化與身份識別。如土家族的“毛古斯”、藏族的“雪頓節(jié)”、錫伯族的“西遷節(jié)”等，因是記錄著這些民族的歷史變遷，承載著這些民族的精神情感，而成為獨有的民族歷史記憶與社會生活的典型表達。民族非遺的這種獨特性與原生性，同時也意味著瀕危性。

目前已公布的5批國家級非遺代表性傳承人共計3068名，其中少數民族國家級非遺代表性傳承人807名，所占比重是26.3%，遠低于少數民族國家級非遺代表性項目45%的占比，這就意味著有些非遺項目沒有傳承人，出現(xiàn)斷代或處于斷代邊緣。此外，由于少數民族大多處于后發(fā)展狀態(tài)，有些民族，諸如獨龍族、德昂族、基諾族、怒族、布朗族、景頗族、傈僳族、拉祜族、佤族等民族在新中國成立后才過渡到社會主義社會。這些民族的非遺帶著明顯的前現(xiàn)代原生性，當它遭遇現(xiàn)代性變遷時必然有諸多不適，具有很大的脆弱性。

如果說，提出“非遺”概念的初衷是基于反思同質化而提出現(xiàn)代時空的文化多樣性倡議，那么少數民族非遺所內蘊的異質于現(xiàn)代時空的前現(xiàn)代時空，無疑是構建文化多樣性圖景的不可或缺內容。很顯然，基于靜態(tài)或單線性的記錄與保護還難以有效保護文化差異性。正緣于此，近幾年來，少數民族非遺的保護體系正發(fā)生著從被動記錄向主動傳播的轉變。

（二）民族非遺傳播的多元性：跨城鄉(xiāng)、跨族際與跨代際

傳播，首先體現(xiàn)為一種中心向四周的擴散與融滲，對于民族非遺來說，就是解決最為切近的“飛地”式處境。其本質，就是讓外在于民族非遺時空的“人”抽離自身時空，“看”到民族非遺的獨特時空，并可能讓自身時空與非遺文化時空互為融滲。這種不同質時空的融滲，便形成了民族非遺傳播的多元性。在多元一體中華民族大家庭中，這種多元性呈現(xiàn)出跨城鄉(xiāng)、跨族際與跨代際的豐富內涵。

郭建斌曾以自己的經歷與體驗，指出了民族國家內存在發(fā)生于族際間與城鄉(xiāng)間的文化傳播現(xiàn)象：

由于中國地域廣袤、民族眾多、自然環(huán)境差異較大，不同地區(qū)、民族之間的文化差異較大。因此在這些不同的文化之間穿梭，也會產生某種“文化震撼”（culture shock）。同時，因為做田野調查的緣故，有時在田野調查地呆了一段時間之后，回到自己生活的都市里，又會又（有）①原文為“又”，應為“有”字，括號內為勘誤。某種“反向文化震撼”（奧莫亨德羅，2013：376-383）?！拔幕鸷场币擦T，“反向文化震撼”也罷，這樣一些源自文化人類學的概念（或術語），凡是具有這樣一些心理感受，從某種意義上來說就已經觸及了“跨文化”的問題。[7]

上文極好地詮釋了民族非遺文化傳播的復雜性。所以，民族非遺文化傳播所要抵達的“人”就有了幾個層面：一是相對于民族非遺的前現(xiàn)代時空而言，現(xiàn)代時空中的人是異質他者；二是從民族非遺時空自身分離出來，被編織進現(xiàn)代時空的新生代，是異化他者；三是處于他空間中的人，是異域他者。此“異域”同時包含國內與國外的他族。需要特別說明的是，邊疆地區(qū)的少數民族非遺傳播自身所攜帶的跨國性。中國邊疆地區(qū)是少數民族的主要聚居區(qū)，其中生活著30多個跨界民族，故其非遺傳播天然具有跨國界性。

總而言之，少數民族非遺傳播具有跨城鄉(xiāng)、跨族際與跨代際的特征。這里的跨城鄉(xiāng)與跨族際都屬于一種地域性流通，與傳播的地理事件本質是相一致的，而“跨代際性”屬于一種時間線上的承接，何以歸屬于強調空間性的傳播呢？其實這里意含了從空間上的傳播轉換為代際上的傳承，也即傳播與傳承之間是一種間性關系。到此，我們便可以這么說，少數民族非遺傳播同時便是一種跨文化傳播。那么如何實現(xiàn)這種文化跨越，讓因處于前現(xiàn)代時空而面臨瀕危的少數民族非遺被“看”到，并“融滲”于“他者”？

三、影像：少數民族非遺跨文化傳播的詩性建構

（一）文化傳播是一種空間傳播

法國哲學家列斐伏爾曾強調，人類從根本上說是空間性的存在者，總是忙于進行空間與場所、疆域與區(qū)域、環(huán)境和居所的生產。[8]7-8空間是通過人主體有意識的活動而生產的，對此“空間性”不妨這樣解讀：一是人首先存在于具有自然屬性的空間，人的所有生命具象都呈現(xiàn)于空間；二是人的思想與行為塑造著空間、生產著空間，空間不是空無一物，它深嵌著各種社會關系與生產關系；三是遵循美的規(guī)律的空間，反過來也可以讓人按美的規(guī)律活著，空間可形塑人，形塑社會?？臻g是人性的介質與內容，空間釋放著人的生命內涵與文化內涵。人，深嵌于空間中，而作為“人”的文化也深嵌于空間中，可以這么說，“空間”是文化的表述。中國學者也有人認為，文化以空間為介質和容器，其中凝結了象征、符號、價值觀、歷史記憶等要素，具有共同內在聯(lián)系和精神內核的文化形成了特定的文化共同體，文化的異質性形成了差異性的文化空間。[4]

可以這么說，文化傳播的潛臺詞是空間傳播，而這本身是一個充滿悖論的概念?？臻g的自然屬性讓其具有不可遷移性與不可流動性，而傳播恰恰就是一種遷移與流動。這就是文化傳播的難題，而跨城鄉(xiāng)、跨族際與跨代際的文化傳播就更是難上加難。那么，如何讓深嵌于充滿惰性的空間的文化流動起來？也即，文化傳播如何成為可能？這首先意味著，讓文化符號脫離深嵌其中的空間，脫域而出，然后再重新嵌入另一個空間。由“脫域”到“嵌入”似乎已演繹完一個單向的傳播流軌。但由脫域到嵌入，兩者之間并不會必然地發(fā)生順利的銜接。這里似乎存在這樣的一個悖論，從根本上來說，文化不能脫域，不能抽象，不能脫離空間。文化要流動起來，只能攜帶著空間流動。要讓空間流動起來，還有一個途徑就是褪去其自然屬性。列斐伏爾曾提出“空間的再現(xiàn)”概念，在這里我們不妨將其理解為更接地氣的“造境”?！霸炀场币馕吨裁矗?/p>

文化傳播的預設命題是強烈的相遇意識：我與他相遇了。然后才牽引出這兩個問題：我讓他理解我，我要理解他。為什么會有這兩個問題？因為我與他分別形成于與深嵌于兩個不同的空間與語境中，兩者相遇時處于一種零語境或低語境之中。未遇見他之前，我是在我們之中生活、存在，我們是一種熟人式社會，是一種高語境。也就是說，我的存在是由我們語境詮釋，同樣，他的存在是由他們語境詮釋。兩者相遇時，各自與自身語境都處于一種脫離狀態(tài)，即亞脫域狀態(tài)。既然彼此的存在是由彼此的語境所確定，要理解彼此，就要各自攜帶自身語境并進入對方語境。這里，攜帶語境并進入語境，就是造境。故文化傳播中的脫域與嵌入，其完整的表述可以這樣：我與他相遇時，我攜帶語境脫離原生語境，并進入他所攜帶的語境，完成造境之后的我，便取得了進入他們語境的通行證，最終實現(xiàn)從脫域到嵌入的文化模因傳遞與變異接洽。

由此可以看出，造境是實現(xiàn)從脫域到嵌入的關鍵環(huán)節(jié)。那么，用什么造境？造境，從根本上說是符號化的空間與空間的符號化。

（二）影像在跨文化傳播中的造境功能

解決文化傳播難題的一個根本性方法便是空間的符號化，即以符號象征空間的在場，替補空間的無法在場。當然，空間的符號化會讓文化大打折扣?？臻g符號越能復原空間，其空間保真性越強，文化折扣率也就越低。而影像較其他符號在空間的保真性上無疑是最好。

法國著名電影理論家安德烈·巴贊曾指出:“攝影的美學潛在特性在于揭示真實?！盵9]12這種真實從最初為木乃伊情結所驅動而企圖擺脫時間流逝的瞬間情景，到后來免于時間的腐朽的客觀時空。在這里，我們真正能抓住的是空間，生命流淌于其中的時間始終是飄忽的抽象。所以，從這個意義上來說，攝影（影像）的真實源于具體的空間，它首先體現(xiàn)為一種空間藝術。

影像是一種遵從象似性原則的符號，由于依托于再現(xiàn)的空間，具有極強的造境功能，由此其傳播力也極強，被視為可穿透全球的共通語言。影像之“像”絕不是飄浮在半空無所著落無所依托的孤立之物，而是列斐伏爾所說的嵌入人的思想、觀念的空間的再現(xiàn)與再現(xiàn)的空間，是中國意境中的意象，屬于影像造境。

安德烈·巴贊在談到影像的本體時，認為繪畫與雕像是“保存被攝物的瞬間情景”，攝像是“還世界以純真的原貌”[9]6。前者，影像將時間的抽象轉變?yōu)榱丝臻g的具象；后者，影像是空間的再現(xiàn)與再現(xiàn)的空間，兩者其實都指向了影像的造境功能。影像的造境功能造就了普適性與廣泛性，從而可攜帶少數民族非遺的獨特性、地域性、前現(xiàn)代性，實現(xiàn)其文化傳播。影像造境不僅僅是空間的再現(xiàn)，不僅僅是現(xiàn)實的機械記錄與映現(xiàn)，不僅僅是空間的再搬，它屬于空間重構，是我與他的對話。對少數民族非遺而言，是前現(xiàn)代與現(xiàn)代的對話，是鄉(xiāng)土與城市的對話，是自然時空與壓縮時空的對話，是民族唯一性與同質共性的對話——其影像的全部詩性就在這里。

（三）少數民族非遺影像傳播的詩性

如果說，非遺正從被“被記錄”轉變?yōu)椤氨豢匆姟?，那么少數民族非遺如何“被看見”？是一種怎樣的“看”？傳播所要抵達的便是“看”，而“看”大致包含著這三層意思：一是基于心靈遇見的神交；二是拷問與審視；三是消費。現(xiàn)代語境下，后兩者占優(yōu)勢。而少數民族非遺影像傳播抵達的“看”更多地屬于心靈遇見的神交。如果說少數民族非遺意味著一種延續(xù)的古老文化，那么在這里的“看”，絕不僅僅僅是源于對他性文化的獵奇。古老文化所指向的不外乎當人還大量倚賴于大自然的狩獵文明和農耕文明，人還深刻地意識到人生存于其間的空間的自然屬性，還注意保持與大自然的和諧性相處。所以這里的“看”讓我們遇見了原初的“我”，遇見軀體的存在，人的自然屬性，大自然的存在。這是少數民族影像詩性的本體。在此，影像的造境以原初之“我”為參照，對話于基于娛樂至死的消費空間與烏托邦沉淪的“流動的社會”的空間，進行一種空間重構性的靈魂拷問與現(xiàn)代審視，最終抵達人與大自然的同在。這是少數民族非遺影像傳播所抵達的“看”，也是其詩性建構的基本內涵。而另一個重要內涵是多元文化共存的和諧圖景建構。因為少數民族非遺影像傳播的實質是文化傳播，而文化傳播的旨歸是文化多樣性發(fā)展與多元共生。

四、少數民族非遺影像的詩性文本敘事

少數民族非遺影像的詩性建構在文本敘事上大致體現(xiàn)在4個方面：一是心性敘事；二是歷史性敘事；三是雜糅性敘事；四是共性敘事。

（一）心性敘事

“傳承人的春秋，保護者的離騷”“知我罪我，其惟春秋”。①田苗先生于2019年7月10日在昆明理工大學為2019年度國家藝術基金“非物質文化遺產傳承搶救性保護記錄人才培養(yǎng)”項目學員培訓時的課件。少數民族非遺影像傳播，需要一種心性：通過民族非遺影像來傳遞“心”、呈現(xiàn)“心”、詮釋“心”。用“心”去發(fā)現(xiàn)“心”，以“心”建構詩性，這是其影像靈魂所在，也是其詩性核心。筆者參與彝族非遺《阿詩瑪》攝制時，經歷了一個急功近利的浮躁階段。一開始，我們只是機械地遵照操作指南想直接從傳承人那里得到相關材料。結果呈現(xiàn)在鏡頭中的傳承人顯得呆板而沉郁，所謂的阿詩瑪文化也缺乏觸動人心的故事與細節(jié)。后來調整心態(tài)之后，我們小組重新深入大海子村，結合實地觀察、問卷調查與深度訪談，融入當地人的生活與勞動，用心感受彝族撒尼人的阿詩瑪文化，傾聽阿詩瑪文化中的撒尼人故事。最后鏡頭下的傳承人，敞開了心靈，說出了他們的堅守與困惑、回歸與離去、熱愛與迷茫。正是這源自靈魂深處的心聲，直接呈現(xiàn)了自在自為的傳統(tǒng)精神與靈活激變的現(xiàn)代精神的對話與碰撞，也最觸動人心。

（二）歷史性敘事

少數民族非遺影像的歷史性敘事由其時間性所決定。確認與確定非遺項目的傳承年限要100年以上，而對于少數民族非遺來說，很多是凝聚了本民族的整個歷史，代表了整個民族的文化品格。比如彝族撒尼語口傳敘事長詩《阿詩瑪》，就貫穿于彝族撒尼人的整個歷史發(fā)展。呈現(xiàn)與敘事這種歷史的幽深，成為其影像詩性建構的重要內容。那么，作為主要體現(xiàn)為一種空間藝術的影像，如何呈現(xiàn)這種已消逝了的“時間”？少數民族非遺的活態(tài)性由“人”所決定，讓“人”來敘述自身生活史從而抵達非遺的時間深幽處。在《阿詩瑪》中，傳承人和大兒子坐在客廳那張已坐過幾代人的沙發(fā)上，邊搓麻，邊聊起過去：“我媽媽我父親就教給我了，我媽么在火塘邊教我了嘛”“我去山上做活，鋤草，每天晚上去他那里報賬，就認識了，那個時候不敢唱，雙方預定好在山上跳三弦……”“我看現(xiàn)在的年輕人始終不喜歡唱老一套的……”①源于2019年昆明理工大學2019年度國家藝術基金“非物質文化遺產傳承搶救性保護記錄人才培養(yǎng)”項目培訓成員攝制的紀錄片《阿詩瑪》中傳承人王玉芳及其大兒子的訪談。在這里，歷史悄然流淌進人的心靈，或盎然，或寂然，或恬靜，或深沉。一個文物修復者說，他在清理文物的過程中，是跟文物的交流，是對文物的體悟，把自己也融到里頭了。②源于葉君、蕭寒執(zhí)導的《我在故宮修改文物》第二集的人物訪談。這是過去與現(xiàn)代的對話，也是連綿不斷的重構史與多元并存史。少數民族非遺影像歷史性敘事的具體內涵便如是。

（三）雜糅性敘事

少數民族非遺傳播天然就具有多元性，而文化傳播的文化多樣性旨歸決定了少數民族影像敘事的雜糅性，具體主要體現(xiàn)為諸如方言、民族語、通用語等多種語言之間的互文互釋，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的共生共存，新與老的復調雜和，等。這有點類似于霍米·巴巴的雜糅理論，但這里強調的是文化主體間性。如紀錄片《阿詩瑪》，其語言就包括了彝族撒尼語、云南漢語方言與漢語普通話。為了呈現(xiàn)阿詩瑪文化的唯一性與民族性，片子中所出現(xiàn)阿詩瑪長詩唱段全是傳承人的撒尼語演唱，同時老一代傳承人的生活史敘述，從尊重其生活用語習慣角度考慮，主要用撒尼語敘述，同時間雜云南漢語方言，盡量保持阿詩瑪文化的原真性。新生代傳承人的生活史敘述主要用漢語普通話。為便于意義的流通，片子加了統(tǒng)一的漢語字幕。片子在美國密蘇里大學展映時，在原中文字幕的基礎上又加了英文字幕。這種多語言的雜糅，是基于對文化多樣性與文化個性的尊重與彰顯，同時通過可通約符號諸如普通話、通用文字、畫面等，攜帶較難通約的符號諸如方言、民族語言等，嵌入異域或公共領域，實現(xiàn)跨文化傳播，共建一個美美與共的文化圖景。雜糅詩性的一個重要內容是各種心曲的復調敘事?！栋⒃姮敗吩L談了包括老、中、青各年齡層的阿詩瑪傳承人，讓他們各自表述其心聲與文化生活，將現(xiàn)實所存在的堅守與創(chuàng)新以復調的形式不加干涉地呈現(xiàn)出來。

（四）共性敘事

少數民族大多處于邊境，其非遺傳播往往涉及跨國跨界的問題，需要處理好呈現(xiàn)方式。解決的基本原則是：既尊重民族文化個性，又要文明交流共鑒?；诖耍贁得褡宸沁z影像的詩性建構內蘊著一種共性敘事。如2018年廣西崇左電視臺“崇左吶萊”欄目播有一期敘事壯族非遺“天琴文化”的紀錄片（標題為《仙琴》）。2019年12月，越南“岱儂傣三族天曲”被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。因為中國壯族的天琴與越南儂族、傣族和岱族的天曲具有文化淵源，《仙琴》這部片子也引起了關注。那么，這一類非物質文化遺產的影像敘事就需要處理好文化共性問題。在這種文化語境下，對于壯族非遺“天琴”的敘事可以參照《茶，一片樹葉的故事》的共性敘事方式，既呈現(xiàn)各自文化的特性，又持有著一種開闊的世界語言，一種從容的共性敘事，一種上善若水般的氣度。這才是我們傳播少數民族非遺的詩性所在。

五、結 語

我們需要對少數民族非遺傳播從詩性上對其有著一種質的認知。云南普米族重要節(jié)日慶典的紀錄片《吾昔節(jié)的故事》，其關鍵詞是祭神、消災、大自然神靈、感恩、天、地、祖先，將人帶到悠久的歷史與空間之中，在大自然面前，在神靈前，人有了同類的感應，也由此感受著生命的歸宿。反映藏族傳統(tǒng)文化的5集電視紀錄片《第三極》，以自然為背景，展現(xiàn)了青藏高原上的生命之美和人們的祥和生活，人對大自然的敬畏。《神秘的艾德萊斯綢》講了維吾爾族的艾德萊斯綢，被譽為古絲綢之路上的活化石，呈現(xiàn)了內蘊于艾德萊斯綢的時空，一個有一定長度與寬度的時空，不急、不慢、不可壓縮的時空，遵從了大自然生命規(guī)律的時空。少數民族非遺通過影像造境，反思人的現(xiàn)代存在，重構現(xiàn)代時空，重拾淪落的烏托邦，再造天、地、人的和諧圖景，這便是其詩性建構所在，也是非遺從歷史深處走進現(xiàn)代，為當下所提供的符號價值。