“心靈賦形”與“擠葡萄汁”
——對(duì)“杜威—克羅齊之爭(zhēng)”的回顧與反思

王慧婷 黃應(yīng)全

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

一、一場(chǎng)懸而未決的“錯(cuò)位”交流

作為20 世紀(jì)重要的兩位哲學(xué)家，杜威與克羅齊的“錯(cuò)位”交流曾引起不少學(xué)者的關(guān)注。自1934 年杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》到1952 年克羅齊發(fā)表《杜威的美學(xué)與認(rèn)知理論》，二人的“錯(cuò)位”交流持續(xù)了整整18 年。這一方面與二人的相互誤解有關(guān)，一方面也歸咎于杜威拒絕對(duì)話的態(tài)度。因此這場(chǎng)爭(zhēng)論與其說是交流，實(shí)際更像是相互攻訐。

二人的交流始于杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中對(duì)克羅齊美學(xué)的評(píng)價(jià)。在“對(duì)哲學(xué)的挑戰(zhàn)”一章中，杜威將克羅齊看作“用哲學(xué)支配美學(xué)”的代表。杜威表示，克羅齊之所以將“直覺”這個(gè)“整個(gè)思想范圍中最為野心勃勃的術(shù)語”作為其美學(xué)理論的核心觀念，并將直覺與表現(xiàn)以及藝術(shù)混同，全都源自他的心靈哲學(xué)背景。[1]326-327在杜威看來，克羅齊的美學(xué)足以證明，“哲學(xué)可以走到如此極端的狀態(tài)，將一種預(yù)想的理論強(qiáng)加在審美經(jīng)驗(yàn)之上，從而導(dǎo)致一種武斷的扭曲”[1]327。出于對(duì)杜威評(píng)價(jià)的不滿及對(duì)自身美學(xué)的辯護(hù)，克羅齊撰寫了《論杜威的美學(xué)》一文，該文經(jīng)吉爾伯特翻譯后，于1948 年刊登在《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)雜志》（The Journal of Aesthetics and Art Criticism）上。在該文中，克羅齊駁斥了杜威對(duì)其唯心主義美學(xué)的批評(píng)，指出“杜威認(rèn)為自己已經(jīng)從根基上否定了我的美學(xué)”，可實(shí)際上卻是“實(shí)證主義的重言式和惡性循環(huán)”[2]?？肆_齊認(rèn)為，像杜威這樣偉大的頭腦卻作出如此草率的結(jié)論是非常不可思議的，這也許是因?yàn)椤八乃枷氡话桓耵?撒克遜的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)所支配”，也許“他的身上還遺存著對(duì)康德學(xué)派和黑格爾學(xué)派尚未平息的反抗，這種反抗的感覺使得他看不到他反抗的基礎(chǔ)，即黑格爾和其相關(guān)的結(jié)構(gòu)早已支離破碎，與世界、經(jīng)驗(yàn)、歷史融為一體”[2]。除了為自身美學(xué)辯護(hù)，克羅齊還指控杜威存在抄襲的嫌疑：“在杜威的每一頁書上，意大利讀者都會(huì)驚喜地看到，他早已耳熟能詳?shù)?、在意大利形成的理論?！盵2]為此，克羅齊列出了十八條“證據(jù)”，例如二人都提出審美表現(xiàn)與一般用語中的表現(xiàn)不同、藝術(shù)作品的主題不等于作品的本質(zhì)、藝術(shù)不能分類等。緊接著，克羅齊又尖銳地指出，杜威在美學(xué)上已經(jīng)偏離了實(shí)用主義和經(jīng)驗(yàn)主義原則，站在了他此前猛烈抨擊的理想主義與有機(jī)主義一邊，比如他承認(rèn)藝術(shù)具有絕對(duì)價(jià)值、運(yùn)用有機(jī)整體概念闡釋“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”說等。[2]克羅齊暗諷杜威“為何不立即宣布自己已經(jīng)變成了一個(gè)黑格爾主義者”[2]。

杜威旋即對(duì)克羅齊的指控作出簡(jiǎn)要回應(yīng)，《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)雜志》將其附于克羅齊文章之后。首先，杜威堅(jiān)決否認(rèn)抄襲，他表示自己不僅從未受過克羅齊美學(xué)的影響，連其他藝術(shù)哲學(xué)家、美學(xué)家的著作都很少閱讀，“我從以美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的名義所寫的東西中學(xué)到得很少……然而，我從散文家和文學(xué)評(píng)論家的作品中學(xué)到了很多東西，特別是從英國(guó)作家那里，他們的作品本身就是英國(guó)文學(xué)偉大傳統(tǒng)的一部分?！盵3]杜威尤其肯定了阿爾伯特·巴恩斯對(duì)造型藝術(shù)的評(píng)述，表示自己從中收獲良多。針對(duì)克羅齊指控的十八條“證據(jù)”，杜威回應(yīng)：“我不會(huì)說上面提到的那些觀點(diǎn)過于平庸，那太傷人了。但鑒賞家、有修養(yǎng)的散文家和評(píng)論家對(duì)它們一定相當(dāng)熟悉。如果要證明這些觀點(diǎn)中有哪一點(diǎn)特別依賴于哪個(gè)哲學(xué)體系，我會(huì)感到非常驚訝。就其中許多觀點(diǎn)而言，我可以清楚地說出它們的非哲學(xué)來源。”[3]另外，對(duì)于克羅齊批評(píng)他偏離實(shí)用主義和經(jīng)驗(yàn)主義，走向理想主義和有機(jī)主義，杜威回應(yīng)，實(shí)用主義并非一種先入為主的哲學(xué)體系，他研究藝術(shù)的目的不是為了將其作為實(shí)用主義的附庸來證明實(shí)用主義的正確性。杜威還表示，自己不想就克羅齊的批評(píng)作更深入的回應(yīng)，因?yàn)榛貞?yīng)需要雙方有共同的立場(chǎng)，而他與克羅齊之間不存在這樣的橋梁。[3]

1952 年，時(shí)值杜威90 歲誕辰，克羅齊又在《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)雜志》上發(fā)表了一篇題為《杜威的美學(xué)與認(rèn)知理論》的批評(píng)文章。在該文中，克羅齊仍未放棄闡述二人理論的共通處：“這不是我第一次感覺到，自己與在哲學(xué)上與我意見相左的人的關(guān)系（杜威：經(jīng)驗(yàn)主義者和實(shí)用主義者；我：理想主義者和歷史主義者），比在哲學(xué)上與我意見相同的人的關(guān)系更親密，更能達(dá)到實(shí)質(zhì)性的一致。”[4]“我對(duì)與杜威有共同之處（in common）感到十分自豪，但我不樂意他說那些共同之處是老生常談（commonplaces），這不僅對(duì)我不公平，對(duì)他自己也不公平。正是這些‘老生常談’構(gòu)成了他美學(xué)中最具價(jià)值的部分?！盵4]在克羅齊看來，這些看似尋常的觀點(diǎn)都是經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展才逐漸沉淀成型的，并且時(shí)至今日仍在不斷更新。就算其中某些觀點(diǎn)能在某個(gè)散文家或評(píng)論家的筆下見到，但只有他將這些散亂的“點(diǎn)”用一個(gè)統(tǒng)一的原則連成了“線”。此外，克羅齊更不能接受杜威在回應(yīng)中說的“沒有找到共同立場(chǎng)所以拒絕答復(fù)”[3]。克羅齊表示，“哲學(xué)就是共同的立場(chǎng)”[4]。如今他們的觀點(diǎn)被放在一起比較，杜威要想擺脫這種比較只有兩條路，第一條是一方的觀點(diǎn)完全戰(zhàn)勝另一方；另一條是雙方都去偽存真，保留有價(jià)值的部分，放棄無價(jià)值的部分。[4]而在克羅齊看來，實(shí)用主義就是杜威美學(xué)無價(jià)值的部分，“杜威認(rèn)為他在美學(xué)上的成果是由經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)用主義帶來的，但實(shí)際上，這完全歸功于大自然賦予他的敏銳洞察力，實(shí)用主義和經(jīng)驗(yàn)主義只能扼殺這一洞察力。幸運(yùn)的是，它并沒有被完全扼殺”[4]?？肆_齊指出，杜威想憑借經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)用主義實(shí)現(xiàn)“哥白尼式革命”，即用“經(jīng)驗(yàn)”克服精神與自然的二元對(duì)立，可實(shí)際并未成功。[4]經(jīng)驗(yàn)“有一個(gè)我們誰也不知道的開始，并且?guī)в嘘惻f且脆弱的‘知覺’烙印”[4]，其基礎(chǔ)并不可靠。而反觀他自己理論中的表現(xiàn)，才真正達(dá)到了情感和意象的統(tǒng)一，消除了二元對(duì)立。[4]概而論之，杜威與克羅齊的爭(zhēng)論主要集中在三方面：其一，杜威美學(xué)是否構(gòu)成對(duì)克羅齊美學(xué)的抄襲；其二，誰更像一個(gè)黑格爾主義者；其三，誰的思想真正克服了二元論。

二、交流緣何“錯(cuò)位”？

（一）“黑格爾神話”的陰影

縱觀以上四篇“交流”文章，無論從篇幅還是文章內(nèi)容，都足以看出兩位哲學(xué)家的不同態(tài)度：克羅齊努力為自己的理論辯護(hù)正名，而杜威則略顯漫不經(jīng)心，拒絕與克羅齊深入探討，這也導(dǎo)致這場(chǎng)對(duì)話最終淪為克羅齊單方面的“聲討”。從克羅齊的角度看，他之所以如此執(zhí)著地“聲討”杜威，其中凝聚的是其對(duì)消除整個(gè)英美世界對(duì)其理論誤解的渴望。相較于其理論在英國(guó)的處境，克羅齊理論在美國(guó)的境遇更加糟糕。在英國(guó)，至少還有詹姆斯、科林伍德等人為其理論正名；但在美國(guó)，其美學(xué)思想被簡(jiǎn)單歸結(jié)為“新黑格爾主義”而成為極端唯心主義的典型。弗雷德里克S.西莫尼指出，除去語言上的障礙，美國(guó)對(duì)克羅齊思想的許多負(fù)面評(píng)價(jià)都源自對(duì)“黑格爾神話”（Hegel myth）的抵觸與恐慌。[5]這一“神話”折磨著20 世紀(jì)上半葉眾多的美國(guó)思想家，尤其是那些曾公開反抗他們年輕時(shí)所信奉的黑格爾主義的人。那些思想家們往往在認(rèn)真研究克羅齊的哲學(xué)之前，就事先給它貼上“黑格爾”的標(biāo)簽，這一偏見可以追溯到在美國(guó)思想界頗具影響力的西班牙哲學(xué)家喬治·桑塔耶納。1903 年，桑塔耶納在《比較文學(xué)雜志》（Journal of Comparative Literature）上發(fā)表了一篇對(duì)克羅齊《美學(xué)》（Estetica）的短評(píng)，諷刺克羅齊美學(xué)集中展現(xiàn)了“極端先驗(yàn)哲學(xué)的貧瘠”[5]。這一評(píng)價(jià)又原封不動(dòng)地收錄在了第二年的《哲學(xué)評(píng)論》（Philosophical Review）中。[5]隨后的三四十年，“克羅齊哲學(xué)等于極端先驗(yàn)哲學(xué)”的刻板印象始終縈繞在美國(guó)思想界的上空，杜威和他同時(shí)代的思想家們都尚未擺脫“黑格爾神話”的陰影，他們中的多數(shù)人都憑借對(duì)克羅齊理論的刻板印象輕而易舉地譴責(zé)克羅齊的所有作品。

然而，正如道格拉斯所述：“在其職業(yè)生涯中，克羅齊自始至終都未受到黑格爾辯證法的影響，相反，其理論伊始就一直沿著經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的道路發(fā)展，這一經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)在大方向上與杜威側(cè)重‘經(jīng)驗(yàn)與自然’的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)并沒有什么不同，不過是在語言和表達(dá)上不大一致罷了。”[6]克羅齊的心靈哲學(xué)是否屬于經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的范疇還無法下定論，但將克羅齊美學(xué)看作黑格爾主義的延續(xù)顯然是對(duì)克羅齊最大的誤解，而克羅齊自己也從未停止申辯。在E.F.卡里特于1949 年翻譯成英文的一組著作中，83 歲高齡的克羅齊仍在為自己請(qǐng)求豁免黑格爾主義的指控：“我堅(jiān)決抗議將我的哲學(xué)與黑格爾主義等同看待，同時(shí)也抗議它作為‘意大利新黑格爾主義的洗禮’這一說法?！盵6]在其自傳中，克羅齊將自己的心靈哲學(xué)看作“對(duì)黑格爾體系最徹底的顛覆”[6]?？肆_齊還曾在《歷史學(xué)的理論與實(shí)際》中振臂高呼：“如果我們看看歐洲大戰(zhàn)在各方面所引起的大量亟待解決的問題——關(guān)于國(guó)家的，關(guān)于歷史的，關(guān)于權(quán)利的，關(guān)于不同民族的作用的……如此等等——我們就會(huì)體會(huì)到，哲學(xué)家有責(zé)任從神學(xué)和形而上學(xué)的圈子里跳出來。”[7]概言之，克羅齊的心靈哲學(xué)在其伊始就與黑格爾式玄思劃清界限，它有意識(shí)地把自己定位在人類歷史的范疇之中，探討作為感性個(gè)體的人的心靈活動(dòng)，從不以人以外的東西作為目標(biāo)；對(duì)他來說，形而上學(xué)只會(huì)走向神學(xué)，而于現(xiàn)實(shí)無益。在美學(xué)上，克羅齊極力反對(duì)黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”[8]的說法，拒絕將人類精神抽象化、實(shí)體化、絕對(duì)化，而將情感作為材料，認(rèn)為沒有什么能夠脫離個(gè)體心靈的認(rèn)識(shí)而存在。面對(duì)藝術(shù)，黑格爾將其看作理念發(fā)展的一個(gè)階段，最終要讓位于哲學(xué)；而克羅齊則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性和其在人類活動(dòng)中的重要地位。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中將克羅齊的“心靈”看作孤立的實(shí)體，并表示如果心靈是獨(dú)立存在的，那我們就必須被迫接受如下假設(shè)，即審美體驗(yàn)只是“頭腦中”的產(chǎn)物，這一假設(shè)反過來又強(qiáng)化了審美活動(dòng)與其他體驗(yàn)?zāi)Ｊ街g的障礙，從而使審美與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)。然而就克羅齊的“心靈”而言，它并非一種抽象實(shí)體，審美體驗(yàn)也并不只存在于“頭腦中”，每一次直覺都是一次表現(xiàn)，是將主觀印象（impression）變?yōu)榭陀^形象（image）的過程，除非心靈成功地將印象轉(zhuǎn)化為完整的形象，否則就沒有直覺。當(dāng)然，這并不意味著完整的形象必須被外化，對(duì)克羅齊來說，關(guān)鍵在于“一幅畫能夠被呈現(xiàn)于紙上”，而非“一幅畫被呈現(xiàn)于紙上”。就此而言，克羅齊“創(chuàng)造性的直覺”與杜威的“經(jīng)驗(yàn)”有異曲同工之妙。

（二）交織的理論誤讀

如果這場(chǎng)交流僅是克羅齊針對(duì)杜威的誤讀而作的自我辯護(hù)，它無法持續(xù)18 年之久，就如面對(duì)桑塔耶納的評(píng)價(jià)，克羅齊也僅僅表示“桑塔耶納沒有讀過我的文章就隨意發(fā)表評(píng)論”[5]，而未過多糾纏。這場(chǎng)交流的另一個(gè)基礎(chǔ)是克羅齊對(duì)二人理論共同點(diǎn)的挖掘以及杜威對(duì)此的否定，這同時(shí)也是交流“錯(cuò)位”的另一個(gè)原因。無論是在1948 年還是在1952 年的文章中，克羅齊始終致力于尋找杜威美學(xué)與自己美學(xué)的共同點(diǎn)，甚至多次暗示杜威抄襲自己的觀點(diǎn)。對(duì)此指控，杜威則斷然否認(rèn)，并拒絕與克羅齊進(jìn)行進(jìn)一步的探討。關(guān)于抄襲，這必然是克羅齊對(duì)杜威的誤解，從杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中對(duì)克羅齊的評(píng)價(jià)就可以看出，他對(duì)克羅齊的理論非常不熟悉，否則也不會(huì)作出如此誤讀。出于語言的問題，杜威對(duì)克羅齊理論的把握主要基于桑塔耶納對(duì)克羅齊的否定性評(píng)價(jià)，而非自身的深入閱讀，因此，克羅齊說杜威挪用自己的觀點(diǎn)卻不標(biāo)明出處，這是不可能的?？肆_齊作出如此判斷，恰恰證明了不僅杜威沒有認(rèn)真研究過克羅齊的美學(xué)，克羅齊也并未細(xì)讀過杜威的作品，語言問題是橫亙?cè)诙酥g的巨大障礙。然而，二人的理論也并不像杜威堅(jiān)決否認(rèn)的那樣，完全沒有相似之處。盡管克羅齊的理論中沒有生物學(xué)的視角，也找不到從形式的自然發(fā)展歷史等方面對(duì)藝術(shù)的討論，杜威的理論中也找不到通過直覺從原始的物質(zhì)存在中發(fā)展人類存在的取向，但無論是二人賦予藝術(shù)之于人類活動(dòng)的重要地位，還是對(duì)經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)的闡釋，更遑論“藝術(shù)不能分類”“藝術(shù)家與普通人之間沒有截然的界限”等觀點(diǎn)，兩位哲學(xué)家之間的“本質(zhì)區(qū)別并不像看上去那么大，不同的術(shù)語似乎都沿著同一條小河漂流而下?！盵6]盡管克羅齊在交流中提出了許多有啟發(fā)性的觀點(diǎn)，但由于缺乏深入探討的空間，最后只能無疾而終。正如道格拉斯總結(jié)的那樣：“這些文章提供了一定數(shù)量的關(guān)于二人爭(zhēng)論要點(diǎn)的概括與總結(jié)，卻遠(yuǎn)未令人滿意，因此，讀者只能立刻回到兩位哲學(xué)家本人浩瀚的作品中去。”[6]對(duì)比二人主要的美學(xué)思想，也許能更好地反思這場(chǎng)懸而未決的“錯(cuò)位”交流。

三、藝術(shù)表現(xiàn)論：反思“錯(cuò)位”的切入點(diǎn)

眾所周知，直覺（intuition）與經(jīng)驗(yàn)（experience）是克羅齊與杜威二人美學(xué)思想的基本概念，但究其根本，無論是直覺還是經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)（expression）才是其內(nèi)核。克羅齊的表現(xiàn)即心靈賦形的過程：“事物刺激感官，所起作用名‘感受’，感受所得為印象。感受與印象都還是被動(dòng)的，自然的，物質(zhì)的。心靈觀照印象，于是印象才有形式（即）形象，為心靈所掌握。這個(gè)心靈的活動(dòng)即直覺，印象由直覺而得形式，即得表現(xiàn)?！盵9]15杜威的表現(xiàn)則從表現(xiàn)（express）的詞源入手，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的行動(dòng)就是擠出、壓出。他曾將表現(xiàn)過程比喻為用榨酒機(jī)擠葡萄汁：“當(dāng)葡萄在榨酒機(jī)中被壓碎時(shí)，汁就被壓出了。”[1]68這一比喻暗示，表現(xiàn)既需要天然的材料，即內(nèi)在的情感或沖動(dòng)，也需要外在的作為阻力的物體，是有機(jī)體與環(huán)境相互作用的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)。

（一）表現(xiàn)的“整體性”

無論是克羅齊還是杜威，二人均強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)過程的整體性。在克羅齊的理論之中，未經(jīng)“直覺”的印象、感受是生糙、混亂、無形式的，心靈通過“直覺”將各種雜亂無章的印象與感受進(jìn)行綜合，賦予其形式，從而使這些印象和感受經(jīng)由某種內(nèi)在原則組織成一個(gè)整體；杜威則在“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”中就區(qū)別了審美經(jīng)驗(yàn)與一般經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)了審美經(jīng)驗(yàn)的圓滿性、完整性和連續(xù)性：日常經(jīng)驗(yàn)往往是零碎的、不完整的，而審美經(jīng)驗(yàn)則是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，即一個(gè)圓滿的經(jīng)驗(yàn)。我們每個(gè)人都有一種對(duì)獲得完整經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在需求，就像看小說要有起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局，看戲要從開幕看到落幕，看電影不到片尾曲響起的那一刻不會(huì)離場(chǎng)一樣。

從整體性出發(fā)，克羅齊和杜威都主張藝術(shù)與其他人類活動(dòng)具有連續(xù)性和不可分割性?？肆_齊指出，以往的美學(xué)之所以不能闡明藝術(shù)的真相，是因?yàn)榘阉囆g(shù)與一般心靈活動(dòng)對(duì)立，使其成為一種特殊活動(dòng)，就如同貴族的俱樂部。他表示，沒有一般直覺和藝術(shù)直覺的區(qū)分，直覺的科學(xué)是唯一的。[9]16杜威更是在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》開篇就強(qiáng)調(diào)，本書的目的是要“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的正常過程間的連續(xù)性”[1]8，藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系就像“煤焦油經(jīng)過特別處理變成了染料一樣”[1]10。從“日常經(jīng)驗(yàn)”到“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”再到“審美經(jīng)驗(yàn)”，它們都是自我與客體和事件的世界的相互滲透，只存在滲透程度的不同，不存在截然的分隔。藝術(shù)與人類生活緊密相連，如果所謂大寫的藝術(shù)都被放進(jìn)了藝術(shù)館，這無論對(duì)藝術(shù)還是對(duì)大眾來說都是一場(chǎng)災(zāi)難。

此外，不僅藝術(shù)活動(dòng)與其他人類活動(dòng)沒有本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞過程也是連續(xù)的，只有量的區(qū)分，人人都是天生的詩人，沒有所謂天才。因?yàn)榧偃缣觳排c普通人存在本質(zhì)區(qū)別，創(chuàng)作與鑒賞就無法溝通，一般人那“渺小的心靈就無法應(yīng)和偉大的心靈的回聲”[9]139?？肆_齊表示，如果說藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家在心中賦予自己的某種情感以形式，藝術(shù)欣賞就是觀者根據(jù)藝術(shù)家留下的物理“記錄”，在心中再造藝術(shù)品的活動(dòng)，前者是審美的創(chuàng)造，后者是審美的再造。[9]138杜威則從經(jīng)驗(yàn)的“做”和“受”出發(fā)，指出一件真正的藝術(shù)品應(yīng)該同時(shí)具備藝術(shù)性和審美性。[1]58藝術(shù)即做和造的過程，審美即鑒別和欣賞的過程，藝術(shù)性與審美性的統(tǒng)一一方面意味著藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需將接受者的態(tài)度體現(xiàn)在創(chuàng)作中，另一方面也意味著鑒賞者必須創(chuàng)造屬于自身的經(jīng)驗(yàn)，“沒有一種再創(chuàng)造的動(dòng)作，對(duì)象就不被知覺為藝術(shù)品。”[1]58鑒賞者與創(chuàng)作者一樣，需要按照自己的興趣來重新組織經(jīng)驗(yàn)，抽取意義，將作品中各種分散的細(xì)節(jié)與特點(diǎn)再次集合為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的整體。

（二）表現(xiàn)的過程性與物理傳達(dá)

如前文所述，克羅齊的表現(xiàn)是心靈賦形的過程，杜威的表現(xiàn)則是情感在外部環(huán)境的作用下“榨汁”的過程。從這一過程來看，克羅齊和杜威對(duì)表現(xiàn)的理解有諸多差異。首先，從時(shí)間上說，克羅齊認(rèn)為表現(xiàn)在瞬間完成，杜威則認(rèn)為表現(xiàn)需要長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備與積累。克羅齊指出：“某甲感到或預(yù)感到一個(gè)印象，還沒有把它表現(xiàn)，而在設(shè)法表現(xiàn)它。他試過種種不同的字句，來產(chǎn)生他所尋求的那個(gè)表現(xiàn)品……經(jīng)過許多其他不成功的嘗試，有時(shí)離所瞄準(zhǔn)的目標(biāo)很近，有時(shí)離它很遠(yuǎn)，可是突然間（幾乎像不求自來的）他碰上了他所尋求的表現(xiàn)品，‘水到渠成’。霎時(shí)間他享受到審美的快感或美的東西所產(chǎn)生的快感?！盵9]136盡管克羅齊強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)之前還有多次嘗試，但對(duì)克羅齊來說，不成功的表現(xiàn)并不能稱之為表現(xiàn)，所以表現(xiàn)只在一瞬間完成。杜威則表示，“構(gòu)成一件藝術(shù)品的表現(xiàn)行動(dòng)是時(shí)間之中的構(gòu)造，而不是瞬間的噴發(fā)”。[1]69就連全知全能的上帝都需要花上7 天才能創(chuàng)造天地萬物，“藝術(shù)表現(xiàn)”更是如此，它需要一個(gè)過程：“在時(shí)間中，并通過一個(gè)媒介來進(jìn)行的自我表現(xiàn)，構(gòu)成了藝術(shù)作品，這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時(shí)性相互作用，這是一個(gè)它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過程。”[1]69克羅齊與杜威對(duì)表現(xiàn)的理解恰如南禪北禪的“漸頓之爭(zhēng)”，克羅齊的表現(xiàn)是霎時(shí)的“頓悟”，而杜威的表現(xiàn)則是經(jīng)歲月累積的“漸悟”。

其次，二人對(duì)“物理傳達(dá)是否屬于表現(xiàn)過程”這一問題有著截然不同的回答?？肆_齊認(rèn)為，“審美的事實(shí)在對(duì)諸印象作表現(xiàn)的加工之中就已完成了”[9]61，用物質(zhì)媒介把表現(xiàn)品表達(dá)出來是“后來附加的工作，是另一種事實(shí)，比起表現(xiàn)活動(dòng)來，遵照另一套不同的規(guī)律”[9]61。表現(xiàn)屬于審美活動(dòng)，而傳達(dá)屬于實(shí)踐活動(dòng)，傳達(dá)更像是表現(xiàn)的“備忘錄”，借由物理事實(shí)的助力，使直覺品可以長(zhǎng)久保留，不至于被記憶忘卻。杜威則極其重視媒介對(duì)藝術(shù)的作用。他認(rèn)為表現(xiàn)是有機(jī)體與環(huán)境的相互作用，而物理媒介屬于環(huán)境的一部分，所以表現(xiàn)本身就暗含媒介的影響。媒介與表現(xiàn)動(dòng)作間的聯(lián)系是內(nèi)在的：“雕塑家不只是根據(jù)精神，而且也根據(jù)黏土、大理石和青銅來構(gòu)思他的人像……畫家在畫布上布色，他的思想與感情也得到了調(diào)整。當(dāng)作家用他的詞語作媒介組織他要說的東西之時(shí)，對(duì)他來說他的思想也有了可知覺的形式?！盵1]80是否能夠成功地運(yùn)用媒介是藝術(shù)家與普通人的重要區(qū)別，“要想成為藝術(shù)家，我們中絕大多數(shù)人所缺乏的，不是最初的情感，也不僅僅是處理技巧。它是將一種模糊的思想和情感進(jìn)行改造，使之符合某種確定媒介的條件的能力?！盵1]81媒介也是表現(xiàn)行動(dòng)區(qū)別于直接發(fā)泄的重要因素，單純的發(fā)泄只是一種純粹的生理性活動(dòng)，缺乏媒介，所以也不會(huì)有表現(xiàn)情緒的內(nèi)容，只有理解媒介，才有真正的表現(xiàn)。

（三）表現(xiàn)的情感：“情動(dòng)于中”與“情動(dòng)相隨”

無論是克羅齊的“心靈賦形”還是杜威的“擠葡萄汁”，情感都是極為重要的一環(huán)。在《美學(xué)原理》中，克羅齊并沒有過多談及情感因素，只是將表現(xiàn)與直覺、印象、感覺等詞語聯(lián)系在一起。而在后期的《美學(xué)綱要》中，克羅齊則明確指出，“是情感給了直覺以連貫性和完整性，直覺之所以真是連貫的和完整的，就是因?yàn)樗磉_(dá)了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感”[10]186?？肆_齊沒有展開說明情感究竟是什么，直覺為何表現(xiàn)情感，但從克羅齊的表述來看，情感似乎是在直覺之前心中就已存在的某種東西，通過直覺，情感得到了表現(xiàn)。杜威則與克羅齊的“情感表現(xiàn)理論”劃清界限。在他看來，“經(jīng)驗(yàn)是情感性的，但是，在經(jīng)驗(yàn)之中，并不存在一個(gè)獨(dú)立的、稱之為情感的東西”[1]44。情感并非事先存在于心的被表現(xiàn)之物，而是一種行動(dòng)，一個(gè)過程，與表現(xiàn)同時(shí)產(chǎn)生。杜威批評(píng)從前的情感理論：“所有關(guān)于表現(xiàn)行動(dòng)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)都源自這樣的一個(gè)概念：一個(gè)情感是在內(nèi)部完成的，只有在其吐露出來以后，才會(huì)對(duì)外在的材料施加影響。可實(shí)際上，一個(gè)情感總是朝向、來自或關(guān)于某種客觀的、以事實(shí)或者思想形式出現(xiàn)的事物?！盵1]72由此，杜威開始將情感看作情境的暗示：情境是具體的、在一定時(shí)空中發(fā)生、包含著物質(zhì)材料的事件，是自我與客觀狀況的互相滲透。此外，情感還具有運(yùn)動(dòng)與黏合的作用，它不是被動(dòng)地等待著被直覺賦形的“苦婦”，而是積極地參與到表現(xiàn)的建構(gòu)之中：“在表現(xiàn)性動(dòng)作的發(fā)展中，情感就像磁鐵一樣將適合的材料吸向自身?！盵1]72未經(jīng)整理的情緒與材料是混雜的，而情感通過內(nèi)在凝聚力量使得雜亂無章的材料以一種有組織的形式呈現(xiàn)出來，在這一過程中，情感通過表現(xiàn)獲得了澄清。

與情感相伴的還有二人對(duì)“表現(xiàn)活動(dòng)是自然流露還是有意圖的”看法，從這一問題進(jìn)而又衍生出對(duì)“藝術(shù)有無目的”的討論?？肆_齊認(rèn)為，表現(xiàn)是自然流露的，因?yàn)橛心康囊馕吨鹨庵荆簿鸵馕吨x擇，而要對(duì)混雜的印象與感覺進(jìn)行選擇是不可思議的，因?yàn)檫@樣做就是把混亂的印象與感覺當(dāng)作表現(xiàn)品來對(duì)待。同理，對(duì)藝術(shù)而言，尋求藝術(shù)的目的是可笑的，“真正的藝術(shù)家發(fā)見自己心中像懷胎似的有了作品主題，怎樣經(jīng)過他并不知道，他只覺得生產(chǎn)的時(shí)刻快到了，但是能起意志生產(chǎn)或不生產(chǎn)”[9]62。表現(xiàn)無法由意志控制，常常是“箭在弦上，不得不發(fā)”，就算起遏制的意圖，往往也無法成功。藝術(shù)就是表現(xiàn)，因而也是無目的的產(chǎn)物，所以藝術(shù)是無功利的，只能為藝術(shù)而藝術(shù)。杜威則認(rèn)為，一切表現(xiàn)都有意圖，只有通過意圖，人才能將自然中所發(fā)現(xiàn)的因果關(guān)系轉(zhuǎn)化為手段與結(jié)果的關(guān)系。在杜威看來，人在使用自然材料的時(shí)候，都具有擴(kuò)展他生命的意圖，藝術(shù)也是如此：“藝術(shù)是人能夠有意識(shí)地，從而在意義層面上，恢復(fù)作為活的生物的標(biāo)志的感覺、需要、沖動(dòng)以及行動(dòng)間聯(lián)合的活的、具體的證明?！盵1]26藝術(shù)與直接發(fā)泄的不同之處就在于藝術(shù)有目的，而又因?yàn)樗兴囆g(shù)都是有目的的，所以無須區(qū)分美的藝術(shù)和實(shí)用的工藝。杜威將自己的藝術(shù)觀稱作“工具主義”的藝術(shù)觀，只是這個(gè)“工具”不指向外在目的，而是“在擁有所經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象時(shí)直接呈現(xiàn)自身”[1]89。

四、“錯(cuò)位”與“接合”

從二人的“藝術(shù)表現(xiàn)論”分歧回到這場(chǎng)“錯(cuò)位”的交流上，我們足以厘清其中的一些爭(zhēng)論：杜威是否如克羅齊指控的那樣抄襲了他的觀點(diǎn)？答案是否定的。僅從二人的“藝術(shù)表現(xiàn)論”看，克羅齊與杜威盡管在強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的整體性、創(chuàng)作與欣賞的同一性、藝術(shù)不可分類等觀點(diǎn)上有不少類似之處，但二者的出發(fā)點(diǎn)完全不同。克羅齊的“表現(xiàn)論”側(cè)重于個(gè)體的心靈活動(dòng)，從感性精神入手；而杜威的“表現(xiàn)論”則強(qiáng)調(diào)人與外界環(huán)境的相互作用，從人的生物屬性切入。那么杜威與克羅齊是否克服了二元論呢？他們二人都表示，自己的理論才是真正的一元論，而對(duì)方的理論才是二元論的殘余。但在后世學(xué)者看來，無論是克羅齊還是杜威，都沒有完全擺脫二元論的束縛?？肆_齊的形式與質(zhì)料之分就已然表明，在他的理論建構(gòu)中，心靈世界與生活世界處于不可調(diào)和的矛盾之中。杜威以“做”“受”一體的“經(jīng)驗(yàn)”作為理論建構(gòu)的基石，表明了他超越主客二分的決心，但正如斯蒂芬·佩珀和克羅齊批評(píng)的那樣，杜威的美學(xué)理論實(shí)際上是唯心主義與有機(jī)主義的奇怪雜糅，他的“經(jīng)驗(yàn)”基于無法解釋的“感覺”之上，我們無法證明它從何而來。因此，杜威的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”說也沒有徹底克服心靈與自然的二元對(duì)立。此外，二人誰更像一個(gè)黑格爾主義者？對(duì)克羅齊的黑格爾主義誤解已在上文中澄清，那如何看待克羅齊對(duì)杜威的黑格爾主義評(píng)價(jià)呢？杜威的美學(xué)雖然以有機(jī)主義作為思想基礎(chǔ)，但他的有機(jī)主義不同于黑格爾封閉式的有機(jī)主義，對(duì)他來說，經(jīng)驗(yàn)一直處于運(yùn)動(dòng)與暫時(shí)統(tǒng)一的張力之中。恰如舒斯特曼所說：“這種有機(jī)主義實(shí)在是對(duì)杜威的誤解，因?yàn)槎磐偃龔?qiáng)調(diào)，審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一，不是一個(gè)封閉的和永恒的天堂，它更像是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的、碎裂的和消散的事件，一個(gè)用它那即刻掌握的混亂和張力的能量，暫時(shí)于經(jīng)驗(yàn)之流的裂隙中品味的事件?！盵11]由此可見，無論是克羅齊還是杜威，他們的美學(xué)都拋棄了形而上學(xué)的玄思和對(duì)永恒秩序的追求，雖然二人的美學(xué)理論都鮮明地體現(xiàn)出其哲學(xué)立場(chǎng)，但二人的美學(xué)均不是通過邏輯推演得出，而是通過對(duì)感性事物的體悟而獲得的。

回顧這場(chǎng)跨越18 年的交流，雖有諸多“錯(cuò)位”，但“錯(cuò)位”之處正是價(jià)值所在。從這些“錯(cuò)位”之中，我們不僅能看到兩位哲學(xué)家是如何評(píng)價(jià)對(duì)方的，也能看到他們是如何評(píng)價(jià)自己的，還能從中找尋二人理論的缺漏，這也許是后人在這場(chǎng)交流中最重要的收獲。首先，經(jīng)過不懈努力，克羅齊終于擺脫了“黑格爾主義”的標(biāo)簽。自《論杜威的美學(xué)》一文發(fā)表之后，帕特里克·羅曼內(nèi)爾、弗雷德里克S.西莫尼、喬治H.道格拉斯等學(xué)者相繼撰文澄清思想界對(duì)克羅齊哲學(xué)的誤解，美國(guó)理論家們開始重讀克羅齊，越來越多克羅齊的著作被翻譯成英文，被理論家所探討；至今英美學(xué)界依舊對(duì)“一種克羅齊”還是“兩種克羅齊”爭(zhēng)論不斷。其次，杜威與克羅齊理論的“接合”之處也受到了學(xué)界的重視，尤其是二人對(duì)藝術(shù)與日常生活連續(xù)性的重視，抬高了藝術(shù)在人類活動(dòng)中的地位。無論是克羅齊將直覺活動(dòng)確立為其他活動(dòng)的基礎(chǔ)，還是杜威意圖恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的親密關(guān)系，實(shí)際都賦予了藝術(shù)以重大的責(zé)任?？肆_齊曾在《美學(xué)綱要》中說：“在直覺里，個(gè)別因整體的生命而存在，而整體又寓于個(gè)別的生命之中。一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時(shí)既是它自己又是普遍的……詩人的每一句話，他的幻想的每一個(gè)創(chuàng)造都有整體人類的命運(yùn)，希望、幻想、痛苦、歡樂、榮華和悲哀，都有現(xiàn)實(shí)生活的全部場(chǎng)景?！盵10]318藝術(shù)表現(xiàn)雖然以藝術(shù)家個(gè)人情感表現(xiàn)的形式出現(xiàn)，但卻超越了藝術(shù)家個(gè)人的情感表現(xiàn)了人類的普遍性。對(duì)杜威來說，藝術(shù)的意義正是如此。杜威曾賦予藝術(shù)極高的評(píng)價(jià)，在他看來，藝術(shù)既代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰，也代表自然界的頂點(diǎn)。它不是其他學(xué)科的奴仆，而是一切學(xué)科的歸宿。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》最后，杜威表示，他希望藝術(shù)能從文明的美容院變?yōu)槲拿髯陨恚骸八囆g(shù)，絕不是一個(gè)人向另一個(gè)人說，只是向人類說——藝術(shù)可以說出一條真理，潛移默化地，這項(xiàng)活動(dòng)將培養(yǎng)出思想?！盵1]387只有放棄將藝術(shù)作為可望而不可即的貢品，作為精英階層的特權(quán)，而將其融入每個(gè)人的日常生活之中，藝術(shù)才能真正發(fā)揮其教育的作用，這是克羅齊與杜威共同堅(jiān)持的基點(diǎn)。1952 年，兩位哲學(xué)家相繼辭世，這場(chǎng)論爭(zhēng)無疾而終。誰是誰非已然不重要，重要的是兩個(gè)偉大靈魂碰撞出的火花還在燃燒，后世的學(xué)者們依舊能應(yīng)和這場(chǎng)“偉大心靈的回聲”。