扎克斯·穆達(dá)小說中的儀式意象

胡忠青 鄒建軍

(1.湖北工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430068；2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

扎克斯·穆達(dá)是南非著名的黑人藝術(shù)家，被譽(yù)為南非文壇上繼納丁·戈迪默和約翰·庫(kù)切等白人作家之后“南非文學(xué)多產(chǎn)的、杰出的新聲音”[1]。以1994年新南非的成立為分界線，在此之前，穆達(dá)的創(chuàng)作以戲劇為主，已出版了十幾部戲劇作品集。從1995年開始，他將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向了小說，迄今已出版了十一部長(zhǎng)篇小說和一部中篇小說。在承襲南非英語(yǔ)文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)的這一創(chuàng)作指向的同時(shí)，穆達(dá)摒棄了主流白人作家的精英敘事傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而致力于表現(xiàn)邊緣個(gè)體的日常生活。其貼近底層百姓的創(chuàng)作姿態(tài)和極具沖擊力的故事講述方式，為他贏得了南部非洲最高文學(xué)獎(jiǎng)奧利弗·旭萊納獎(jiǎng)等非洲文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，以及英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)等國(guó)際知名獎(jiǎng)項(xiàng)。2014年4月，南非政府授予穆達(dá)南非文學(xué)藝術(shù)最高成就獎(jiǎng)——蘭花獎(jiǎng)，以表彰他在文學(xué)領(lǐng)域?qū)⒛戏枪适峦葡蛄耸澜绲慕艹鲐暙I(xiàn)。

作為“南非故事”講述者，穆達(dá)始終致力于通過文學(xué)創(chuàng)作發(fā)掘南非傳統(tǒng)民俗文化的深刻內(nèi)涵及其在當(dāng)代非洲的傳承價(jià)值。在《與黑共舞》《死亡方式》《喚鯨人》《馬蓬古布韋的雕刻師》《小太陽(yáng)》《祖魯人在紐約》等多部小說中，他更創(chuàng)造性地以民俗文化的重要表征之一——儀式作為傳遞意義的載體，使之為無(wú)聲者發(fā)聲。通過儀式，被邊緣化為他者的物種、女性與弱勢(shì)族裔為自己營(yíng)造了一種既不在此，也不在彼，彌合了邊界與差異的閾限時(shí)空，表達(dá)了他們對(duì)自然萬(wàn)物的敬畏、對(duì)自我意識(shí)堅(jiān)持和對(duì)民族形象維護(hù)，進(jìn)而形成了一種與霸權(quán)力量的抗衡。儀式因而成為他們表達(dá)精神訴求的“操演語(yǔ)言”。穆達(dá)創(chuàng)造性地運(yùn)用了儀式意象，在弘揚(yáng)民族文化的同時(shí)，深化了作品的政治、文化和美學(xué)意義。

一、儀式之于物種他者的權(quán)利主張

人類中心主義者認(rèn)為，人與動(dòng)物之間存在著無(wú)法融合的人性與動(dòng)物性的對(duì)立，兩者之間的區(qū)別表現(xiàn)在語(yǔ)言、理性與道德三個(gè)方面，其首要表現(xiàn)在于兩者之間的語(yǔ)際交流存在著不可彌合的鴻溝。笛卡爾則徹底將動(dòng)物視為沒有情感與語(yǔ)言的自動(dòng)機(jī)，他認(rèn)為：“人類和動(dòng)物的身體都可以被認(rèn)為是自動(dòng)機(jī)。但是語(yǔ)言和靈魂把人與動(dòng)物分開了。動(dòng)物的身體完全是按照機(jī)械原理運(yùn)轉(zhuǎn)的，動(dòng)物發(fā)出的任何聲音——包括它痛苦的呼喊——都是機(jī)器的產(chǎn)物?！盵2]129理性主義推崇人性，貶低動(dòng)物性，卻忽視了一個(gè)事實(shí)，即人類從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)。人性與動(dòng)物性并不存在徹底的分野，穆達(dá)在小說《喚鯨人》中就通過儀式化的舞蹈表現(xiàn)了人類與動(dòng)物在屬性上的一致性。

儀式意味著參與者從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換。通過儀式指明并構(gòu)成狀態(tài)間的過渡, 儀式的閾限階段打破了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出反結(jié)構(gòu)的特征。在過渡儀式中，日常生活中既定的社會(huì)秩序和等級(jí)關(guān)系等會(huì)呈現(xiàn)出消弭狀態(tài)，出現(xiàn)暫時(shí)的平等和自由狀態(tài)[3]。因此，“閾限時(shí)期”是一個(gè)消弭差異與界線，充滿希望與新生的交融過程?！秵决L人》中跨物種儀式的閾限性恰好為彌合人與動(dòng)物的邊界提供了可供參考的途徑。喚鯨人利用自己的號(hào)角聲吸引了一頭南露脊鯨，并為她取名為沙麗莎。他自動(dòng)擯棄了人類的口頭言語(yǔ)能力，通過儀式化的舞蹈與沙麗莎進(jìn)行交流。為了進(jìn)一步激發(fā)沙麗莎對(duì)自己的熱情，喚鯨人模仿人類情侶的交往行為，在海邊舉行吃飯儀式。他租來(lái)餐具，購(gòu)買了食物，穿著燕尾服，系著領(lǐng)帶，坐在餐桌旁的椅子上，用海帶號(hào)角吹奏出最美的求偶聲，并把酒倒進(jìn)海水里，與水中的沙麗莎共享。在人鯨共舞和人鯨共食的儀式化語(yǔ)境中，喚鯨人與沙麗莎都脫離了原有的社會(huì)秩序，他們之間的界線消失，差別消弭，他們?cè)跓o(wú)聲的肢體語(yǔ)言對(duì)話和進(jìn)餐儀式中走向精神的融合。通過儀式場(chǎng)域的營(yíng)造，喚鯨人賦予了鯨獨(dú)立性和言語(yǔ)能力，將其人性化為可以與自己心意相通的“情人”[4]14。而喚鯨人的情人薩魯莉卻對(duì)他的行為嗤之以鼻，她鄙視沙麗莎是沒有感情和思想的“愚蠢的魚”[4]136，認(rèn)為人與鯨之間存在不可逾越的分界線，人類有權(quán)按照自己的意志去征服、馴服和利用，包括食用自然界的鯨。她拒絕認(rèn)同鯨在喚鯨人精神生活中的地位，強(qiáng)調(diào)自己的人類中心地位，認(rèn)為自己才是喚鯨人倫理意義上的愛人。喚鯨人則強(qiáng)調(diào)，鯨是與人一樣的哺乳動(dòng)物，“吃鯨肉等同于同類相食”[4]14。兩人對(duì)人與動(dòng)物關(guān)系的分歧，導(dǎo)致兩人的感情出現(xiàn)無(wú)法彌合的裂痕。

喚鯨人與薩魯莉矛盾的根源實(shí)際上就是奧斯瓦爾德·斯賓格勒所指的“經(jīng)典思想”(Classical mind)與“術(shù)師文化”(Magian culture)的交鋒?！敖?jīng)典思想”強(qiáng)調(diào)法律高于一切，有形的才是真實(shí)的，人性只存在于自由的成年人及其同伴身上，毫無(wú)根據(jù)的迷信和女性的同情心是非理性的情感?！靶g(shù)師文化”是曾經(jīng)存在于地中海區(qū)域的一種文化。該文化認(rèn)為，一切都是可以想象、超越和可以理解的，所有的事情都是可能的，包括變形。人與非人類共享生命，人性是信仰的共同體，人的意志不受自然的限制[5]。斯賓格勒所指的“經(jīng)典思想”正是西方理性主義的前身。薩魯莉?qū)ι雏惿谋梢曊俏鞣嚼硇灾髁x思想影響下的產(chǎn)物。然而，正如加德所指出的，“對(duì)動(dòng)物施行暴力，是各種虐待關(guān)系中行支配和控制的總體策略的一部分，是西方文化‘體細(xì)胞瘤’的一部分，其病癥表現(xiàn)為性別歧視、種族主義、階級(jí)歧視和物種歧視”[6]，“如果僅僅因?yàn)閯?dòng)物的類屬而認(rèn)為殘殺它們是正當(dāng)?shù)脑?，那么這種物種主義話語(yǔ)將會(huì)永遠(yuǎn)被一些人用來(lái)暴力對(duì)付各種類別的社會(huì)他者”[7]。所以，當(dāng)薩魯莉再次沖向海邊用裸體和叫罵羞辱沙麗莎的時(shí)候，沙麗莎選擇反擊，“她在水下猛烈地噴氣，發(fā)出的震動(dòng)聲一直傳到半島的巖石上。她似乎正準(zhǔn)備打一架”[4]182。沙麗莎對(duì)薩魯莉的侮辱所做出的過激反應(yīng)，駁斥了傳統(tǒng)的西方理性知識(shí)，顛覆了理性主義關(guān)于動(dòng)物只是機(jī)械性物體的論斷。

如同弗萊所言：“在人類生活中,儀式看來(lái)只能是某一自愿的努力,為的是重新掌握人類已失去的、與自然循環(huán)的關(guān)系?！盵8]穆達(dá)將動(dòng)物置于儀式語(yǔ)境，探索人與動(dòng)物的相處之道，其目的正是通過儀式反思人類自身。在《喚鯨人》中，穆達(dá)通過儀式模糊了人與動(dòng)物邊界，賦予動(dòng)物以人性的同時(shí)，也揭露了人性中的獸性。南露脊鯨沙麗莎如同人間天使，帶給喚鯨人快樂與安慰，而有著天使般外貌和天籟般嗓音的雙胞胎姐妹卻似乎毫無(wú)人性，只有獸性。她們一次次惡毒地捉弄薩魯莉，直到最后用磚頭砸死了醉酒的薩魯莉。作為人類的雙胞胎與作為動(dòng)物的南露脊鯨形成鮮明對(duì)比，揭示了人性的惡毒。

喚鯨人與南露脊鯨之間跨物種儀式所導(dǎo)致的悲劇，也蘊(yùn)含著對(duì)父權(quán)體制的批判。在宗教語(yǔ)境中，號(hào)角代表著多產(chǎn)、野性和男性性欲。喚鯨人利用號(hào)角吸引南露脊鯨，給予她女性化的名字，在精神世界里一次次與她交配，猶如亞當(dāng)創(chuàng)造并命名了夏娃，將她永遠(yuǎn)奴役在了自己的父權(quán)世界里。為了激發(fā)沙麗莎的熱情，他甚至準(zhǔn)備了吃飯儀式，卻不知沙麗莎即將臨產(chǎn)。?？怂拐J(rèn)為：“動(dòng)物是幫助男權(quán)主義者達(dá)成在社會(huì)團(tuán)體中的地位、價(jià)值和男性氣質(zhì)的工具，包括狩獵和食肉在內(nèi)的制伏動(dòng)物的能力是他們?cè)诟笝?quán)文化特別是戰(zhàn)爭(zhēng)文化中彰顯自身才能的證據(jù)，幫助他們證明自身?yè)碛嘘?yáng)性化的美德，諸如勇氣和力量?！盵9]喚鯨人看似人性化的舉動(dòng)，其實(shí)隱藏著他想要滿足自身性欲，彰顯男性主體地位的目的。他一邊與沙麗莎共舞交配，一邊又在出租屋內(nèi)與薩魯莉翻云覆雨。他既癡迷于沙麗莎帶給自己精神上的安慰，又不舍放棄薩魯莉帶給自己肉體上的快樂?！霸谝粋€(gè)父權(quán)制的、食肉的世界里，動(dòng)物被女性化和性化了；女人被動(dòng)物化了。”[10]于喚鯨人而言，沙麗莎和薩魯莉都以他的性欲對(duì)象而存在。他將沙麗莎人性化的同時(shí)，也將薩魯莉客體化了。最終，喚鯨人的私欲致使沙麗莎為他擱淺而亡，薩魯莉?yàn)樗砭贫馈Ｋ齻兌汲闪烁笝?quán)制下喚鯨人濫用荷爾蒙的受害者。悲劇性結(jié)尾揭示了父權(quán)力量對(duì)同作為他者的女性與動(dòng)物的壓制。

西方理性主義建立了關(guān)于理性與感性、文明與野蠻、人與動(dòng)物二元對(duì)立關(guān)系。在這些對(duì)立關(guān)系中，前者主宰著后者?！袄硇浴迸c“文明”兩個(gè)概念在理論與實(shí)踐上，都基于假設(shè)的、根深蒂固的物種主義，而這些對(duì)立關(guān)系恰恰成了殖民入侵的理論基礎(chǔ)。南非的殖民統(tǒng)治和種族主義統(tǒng)治結(jié)束了，卻在人們內(nèi)心建構(gòu)了如鐵般堅(jiān)硬的理性主義桎梏。人類中心主義和物種主義成為橫亙?cè)谌伺c自然之間無(wú)法彌合的深淵。作為一種壓迫行為，物種歧視主義不僅與其他壓迫形式息息相關(guān)，同時(shí)強(qiáng)化了諸于種族歧視、性別歧視等各種形式的壓迫觀念[11]。在《喚鯨人》和《馬蓬古布韋的雕刻師》中，穆達(dá)將動(dòng)物塑造為具有人性與倫理的、與人平等的存在，挑戰(zhàn)了西方理性主義堅(jiān)持的人類中心主義和物種主義，進(jìn)而顛覆了西方殖民行徑自我附加的合理性?！皠?dòng)物是用來(lái)定義人類的最古老的比喻，通過象征人類是什么和不是什么來(lái)構(gòu)建人類身份。”[2]129人與動(dòng)物的相處方式也揭示了社會(huì)對(duì)待邊緣群體的態(tài)度。所以，厘清這兩個(gè)故事中人與動(dòng)物關(guān)系的意義并不限于人與自然的生態(tài)意義。建設(shè)人與動(dòng)物的同伴關(guān)系，為不同膚色、不同族裔的人之間的和諧共存提供了一種可供參考的范式。

二、儀式之于性別他者的主體建構(gòu)

在儀式過程中，作為儀式參與者的閾限人從原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)中脫離，被部分或者完全與文化上規(guī)定的有序狀態(tài)和地位領(lǐng)域隔開，擺脫了原有的社會(huì)等級(jí)、地位、身份等標(biāo)識(shí)性特征。在此階段，結(jié)構(gòu)性社會(huì)引起的矛盾對(duì)立關(guān)系甚至?xí)嵉惯^來(lái)，社會(huì)進(jìn)入反結(jié)構(gòu)的狀態(tài)。此刻的閾限人只有肉體的實(shí)在，而沒有社會(huì)的實(shí)在，成為一個(gè)特征模糊、去向不明的人。“他們?cè)谙笳魃匣蛘呤菬o(wú)性別的,或者是雙性的,他們可能會(huì)被看成是人的一種基本材料一種無(wú)差別的原材料?！盵12]98“無(wú)差別的原材料”特性恰好賦予了閾限人重新定義自我，重塑自我身份的機(jī)會(huì)。所以，對(duì)于處于社會(huì)邊緣的黑人女性來(lái)說，儀式就是她們自我發(fā)現(xiàn)、自我賦權(quán)、自我治愈，進(jìn)而重構(gòu)主體性的場(chǎng)域。

在非洲大陸，黑人女性在承受著殖民主義、種族主義雙重壓迫的同時(shí)，還背負(fù)著父權(quán)體制的壓迫。三重壓迫致使黑人女性被邊緣化為無(wú)言的他者，失去自己的話語(yǔ)權(quán)力。她們的身體被物化為滿足男性欲望、體現(xiàn)男性地位的工具。而失去自我意識(shí)的女性也往往有意或無(wú)意地濫用自己的身體，以迎合男性，不自覺地固化，甚至惡化自己的他者處境。在《馬蓬古布韋的雕刻師》中的求雨儀式上，少女們跳起了性感的處女之舞，以激發(fā)男性的性欲，吸引單身男性的注意力；《與黑共舞》中麻木放蕩的馬特拉卡拉也在儀式化的狂歡聚會(huì)中跳著性感的法莫舞，將自己的隱私部位展示給在場(chǎng)男性，等待男性的挑選?？词侵黧w的權(quán)利，被看意味著成為他人的對(duì)象和客體。儀式化的場(chǎng)域放大了身體動(dòng)作的隱喻意義。女性通過儀式化的舞蹈將自己的身體暴露在男性的視野之下，不自覺地將自己物化為男性的性欲對(duì)象。

然而，處于過渡儀式中的閾限人的身份是模棱兩可、似是而非的，也就意味著儀式場(chǎng)上女性的身份不是固化的，而是具有多種流動(dòng)性的存在。因此，她們的身體既可以成為剝削的隱喻，也可以轉(zhuǎn)變?yōu)榉磩兿鞯碾[喻。例如,馬魯比妮在求雨儀式上放棄了處女之舞，轉(zhuǎn)而跳起了野獸之舞。在舞蹈中，她不再是那個(gè)等待男性挑選的性感少女，而是狂野神秘的自然萬(wàn)物。粗獷豪放、生動(dòng)逼真的野獸之舞一掃處女之舞的嬌弱與性感，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)了女性身體里的巨大力量?！爱?dāng)人們不是在扮演制度化了的角色時(shí)，就能‘成為自我’?！盵12]101求雨儀式為馬魯比妮營(yíng)造了一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，使她重新認(rèn)識(shí)到自身?yè)碛械膭?chuàng)造力和生命力。她的舞蹈顛覆了男性對(duì)女性身體的刻板認(rèn)知，使男人意識(shí)到女性身體是“強(qiáng)大的源泉”[13]134，消解了男性對(duì)女性身體的性欲想象。強(qiáng)大的王國(guó)和不可一世的貴族們嘗試過多種求雨方式和途徑，卻以失敗告終。馬魯比妮天人合一的野獸之舞卻為人們帶來(lái)渴盼已久的甘霖，拯救了馬蓬古布韋，也威脅了男性的統(tǒng)治地位，“讓他們感到恐懼”[13]127。在儀式化的舞蹈中，馬魯比妮跳脫出了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)。她通過肢體動(dòng)作探索自身的潛能，顛覆了社會(huì)強(qiáng)加于她的三重他者的等級(jí)、身份和地位。

在過渡儀式中，閾限人的地位使他們能暫時(shí)跳脫出原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，成為暫時(shí)的“局外人”。旁觀者視角賦予他們更為清晰的理性思考和批判能力。所以，儀式的閾限階段也是“反思的階段”[12]105。這種“反思”體現(xiàn)在馬魯比妮身上就是一種自我認(rèn)知能力。馬魯比妮的求雨之舞挑起了皇家雕刻師瑞達(dá)尼的權(quán)力欲望。他狡黠地認(rèn)為，控制了會(huì)跳求雨之舞的馬魯比妮，他就擁有了權(quán)力與財(cái)富之源。所以在求雨儀式結(jié)束后，瑞達(dá)尼毫無(wú)廉恥地忽視了本欲求婚的琪多，轉(zhuǎn)而當(dāng)眾向馬魯比妮示好。然而，完成儀式之后，回到原有社會(huì)結(jié)構(gòu)中的閾限人的身份和地位已經(jīng)發(fā)生變化，“作為儀式主體的個(gè)人或團(tuán)體再次處于穩(wěn)定的狀態(tài)，由此擁有了一些明確規(guī)定的和‘結(jié)構(gòu)’類型的權(quán)利和義務(wù)，被期望依照一定的習(xí)俗規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)行事”[12]94。求雨儀式之后的馬魯比妮已不再是原來(lái)那個(gè)等待男性挑選，一心嫁給貴族的嬌弱少女了。通過求雨儀式，馬魯比妮清晰地認(rèn)識(shí)到自身蘊(yùn)藏的力量和身份多樣性的可能，她長(zhǎng)期以來(lái)被忽視被遮蔽的自我意識(shí)逐漸覺醒。因此，當(dāng)家人滿心歡喜地想象著馬魯比尼即將成為一位受人尊敬的貴族夫人，并為家人帶來(lái)榮耀時(shí)，馬魯比妮拒絕了瑞達(dá)尼的求婚，逃離了馬蓬古布韋。她打破了瑞達(dá)尼想要將自己物化為滿足其性欲與權(quán)力欲望工具的幻想，也擺脫了家人對(duì)其生活的控制。

馬魯比妮對(duì)男性性欲化想象的拒絕，源自男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性性欲的有意忽視和女性對(duì)自身性欲的嚴(yán)格壓制。因此，性成為女性生活中“一個(gè)沉默和痛苦的領(lǐng)域”[16]。根據(jù)馬蓬古布韋的傳統(tǒng)和國(guó)王的明確要求，求雨舞者必須嚴(yán)守禁忌，保持自己的處女之身。然而，在外漫游的馬魯比妮再次通過求雨之舞賦予自己滿足身體欲望的權(quán)利。她在池塘中瘋狂舞蹈，引來(lái)了雷霆萬(wàn)鈞，大地轟隆。在與雷霆共舞中，她擁抱著自己，尖叫、呻吟，釋放了自己身體欲望，并孕育性愛的果實(shí)——雷霆之子。她的雷霆之舞打消了任何男性想要把她的身體變成性對(duì)象的企圖，也反抗了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)她身份地位的控制。

馬魯比妮通過儀式化的求雨之舞為自己賦權(quán)，《與黑共舞》中的蒂珂莎也通過儀式化場(chǎng)域的自我營(yíng)造，抵制了男權(quán)社會(huì)對(duì)她的壓制。蒂珂莎的母親在年輕時(shí)流連于周末的狂歡聚會(huì)，不自覺地淪落為男人縱欲的工具。而蒂珂莎就是母親被工具化的結(jié)果。作為私生女的蒂珂莎，被自己的母親和外婆嫌棄，也成了村里人的笑柄。每當(dāng)村民們對(duì)她指指點(diǎn)點(diǎn)時(shí)候，他們都會(huì)重復(fù)一句話，“可憐的蒂珂莎，一場(chǎng)舞會(huì)懷上的姑娘”[17]4。所以，盡管蒂珂莎能歌善舞，且有著“極致的、不合常理的、狂野的美麗”[17]71，但為避免重蹈母親的覆轍，成為男人的性對(duì)象，她拒絕一切男人，包括無(wú)數(shù)少女們夢(mèng)寐以求的足球明星達(dá)力先生的示愛。她不再做家務(wù)，也不打扮自己。她用舞蹈迷惑連男人們都害怕的毒蛇，并把它們變成自己的美餐。蒂珂莎的勇敢與堅(jiān)定展示了她作為一個(gè)獨(dú)立女性的自主意識(shí)，消弭了男性對(duì)她的欲望想象和形象構(gòu)建，使他們對(duì)她“不會(huì)有任何不潔的想法”[17]5。蒂珂莎與黑暗共舞，在黑暗中，她用羽毛劃過自己的身體，在電流般的顫栗中解放自己的身體，體驗(yàn)性欲釋放帶來(lái)的“極致的歡悅”[17]170，將“沉默和痛苦的領(lǐng)域”變?yōu)殪`動(dòng)歡欣的天堂。蒂珂莎通過儀式場(chǎng)域的自我營(yíng)造，滿足了自己的身體需求。

當(dāng)意識(shí)到自己無(wú)法在集體民俗活動(dòng)中獲得情感補(bǔ)償時(shí)，蒂珂莎退出了所有與人有關(guān)的互動(dòng)，轉(zhuǎn)而通過治療儀式凈化男權(quán)社會(huì)帶給她的精神痛苦。每當(dāng)?shù)夔嫔纯嚯y耐時(shí)，她都會(huì)去山上的巴瓦洞穴，向洞穴壁畫中的布須曼人尋求幫助。壁畫中的獵人、舞者和野獸女舞者接連走出壁畫，為蒂珂莎舉行治療儀式。在野獸女舞者的帶領(lǐng)下，人們大聲唱治愈之歌，瘋狂地跳著力量之舞，“治愈折磨蒂珂莎身心的痛苦，驅(qū)趕她所有的厄運(yùn)”[17]51。在舞蹈過程中，舞者們不斷地從蒂珂莎的身體里拔出象征著傷痛的箭。隨著箭的拔出，蒂珂莎逐漸失去意識(shí)，直到失去生命。日出之時(shí)，儀式結(jié)束，蒂珂莎再次復(fù)活，煥然一新。她內(nèi)心的傷痛就這樣在治療儀式中一次次被治愈。在儀式中死去并復(fù)活，象征著蒂珂莎告別原有社會(huì)結(jié)構(gòu)加諸于她的他者身份，重構(gòu)了自我身份。

凱瑟琳·貝爾認(rèn)為：“有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地實(shí)施儀式化是對(duì)權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系和反抗關(guān)系的一種特殊構(gòu)建?！盵18]作為性別他者的馬魯比妮和蒂珂莎通過儀式舞蹈和儀式化場(chǎng)域的營(yíng)造將自己置于儀式語(yǔ)境，打破了父權(quán)社會(huì)對(duì)自身的種種限制，將自己從“社會(huì)人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴撓奕恕?，利用閾限人身份模糊的特征探索自我身份的多樣性，使自己恢?fù)成擁有多種能力、多重欲望和多樣興趣的完整的女性。然而，馬魯比妮和蒂珂莎的儀式之舞都投射出了一種超越現(xiàn)實(shí)的理想色彩。這些帶著魔幻色彩的儀式舞蹈，在給予女性多樣性和復(fù)雜性的同時(shí)，似乎也暗示著女性主體的重建之路并不是我們想象的那樣簡(jiǎn)單。

三、儀式之于族裔他者的形象塑造

康納頓在強(qiáng)調(diào)身體操演對(duì)于表達(dá)和保持記憶的重要性時(shí)提出了兩種記憶沉淀方式：“刻寫實(shí)踐”和“體化實(shí)踐”[19]94?？虒憣?shí)踐即指用文字系統(tǒng)來(lái)摹寫記憶；而體化實(shí)踐則借助儀式動(dòng)作或是口述發(fā)聲等身體動(dòng)作來(lái)傳承記憶。在他看來(lái)，“許多習(xí)慣技能的記憶形式說明,對(duì)于過去的記憶來(lái)說,雖然從不用追溯其歷史來(lái)源,但卻以我們現(xiàn)在的舉止重演著過去。在習(xí)慣記憶里,過去似乎積淀在身體中”[19]90。凝結(jié)著族群歷史與文化的儀式，在歷史長(zhǎng)河的反復(fù)操演中形成了習(xí)慣記憶，成為有效的記憶系統(tǒng)，復(fù)現(xiàn)往昔的共同價(jià)值和原初的身份認(rèn)同。儀式便成為無(wú)文字民族歷史記憶傳承的重要渠道，也成為民族文化中最具外顯特征的符號(hào)系統(tǒng)。所以，對(duì)本族人而言，儀式是一條紐帶、一種標(biāo)志；對(duì)外族而言，儀式是一面彰顯本族形象的旗幟和宣言。

儀式的傳承性，使人類得以通過約定俗成的儀式行為儲(chǔ)存并延續(xù)共同的歷史記憶。而作為儀式的表達(dá)形式之一，《紅色之心》中的托伊舞就承載著一個(gè)民族的歷史記憶，成為族群歷史記憶的外化。在外流亡三十年的卡瑪古回到南非，期待利用自己的學(xué)識(shí)，為百?gòu)U待興的祖國(guó)貢獻(xiàn)一臂之力。然而，擁有高等學(xué)歷和豐富經(jīng)驗(yàn)的他卻在求職過程中因?yàn)椴粫?huì)跳托伊舞被同胞所排斥。托伊舞是黑人大眾在漫長(zhǎng)的自由斗爭(zhēng)過程中發(fā)展并流傳下來(lái)的一種舞蹈，記錄了黑人大眾的慘痛經(jīng)歷，飽含著黑人對(duì)自由美好生活的期待。所以，托伊舞既是勝利之舞，也是血淚之舞。跳托伊舞，傳達(dá)的不僅是人們獲得自由后的歡欣鼓舞，還有人們對(duì)那段不屈不撓的斗爭(zhēng)史的緬懷，因而托伊舞成為人們識(shí)別族裔的標(biāo)志?？ì敼诺牧魍?，致使他缺席了托伊舞所承載的那段慘痛的歷史。他不了解托伊舞在民族歷史與文化生活中的重要性，也沒有機(jī)會(huì)在重復(fù)性的儀式操演中學(xué)會(huì)托伊舞。不會(huì)跳托伊舞，意味著他與族裔關(guān)聯(lián)的缺失?！皟x式無(wú)形之中成了某種從開創(chuàng)引入到形成規(guī)矩的‘區(qū)分/排斥’原則?！盵20]托伊舞成為劃歸“我群”與“他群”的標(biāo)準(zhǔn)。

民族歷史鍛造了與眾不同的民族傳統(tǒng)儀式，承載著歷史與文化記憶的儀式因而成為一個(gè)民族的文化符號(hào)。符號(hào)是不同的環(huán)境、思想和認(rèn)知觀念綜合作用的結(jié)果。一旦形成，符號(hào)又反過來(lái)建構(gòu)著我們觀察事物的角度和方式，從而形塑我們的思想和觀念。所以，作為民族文化符號(hào)的儀式，它不僅綜合表現(xiàn)了一個(gè)民族的歷史文化和思想觀念，同時(shí)，儀式的傳承、創(chuàng)新和重復(fù)操演，也在不斷地凝結(jié)著民族精神，建構(gòu)著民族的群體意識(shí)?！缎√?yáng)》中的儀式就顯示了其對(duì)于民族意識(shí)建構(gòu)的重要性。地方治安官漢密爾頓·霍普召開部落大會(huì)，要求阿瑪潘多米西國(guó)王穆隆特洛帶兵為殖民政府平定馬塔蒂萊部落王國(guó)的反抗。國(guó)王穆隆特洛并未表態(tài)，而是堅(jiān)持本部落的集會(huì)儀式，首先向到會(huì)的殖民者和其他部落首領(lǐng)們吟誦家譜，追溯自己的身份和王國(guó)的來(lái)歷。對(duì)于阿瑪潘多米西國(guó)人來(lái)說，家譜是歷史記憶的累積，每一個(gè)名字都擁有自己的英雄故事和歷史傳說。在后人的不斷講述中，歷史記憶被保存并傳遞給下一代?！皟x式能夠在最深的層次揭示價(jià)值之所在,人們?cè)趦x式中所表達(dá)出來(lái)的,是他們最為感動(dòng)的東西,而正因?yàn)楸磉_(dá)是囿于傳統(tǒng)和形式的,所以儀式所揭示的實(shí)際上是一個(gè)群體的價(jià)值?！盵3]215在儀式的重復(fù)操演中，民族精神和群體意識(shí)被不斷強(qiáng)化并傳承下來(lái)。長(zhǎng)長(zhǎng)的家譜不僅激發(fā)了阿瑪潘多米西國(guó)人民的自豪感，也促進(jìn)本土人民的相互了解。其他部落的首領(lǐng)們發(fā)現(xiàn)，穆隆特洛國(guó)王的家譜與自己的家譜緊密相連。背誦家譜儀式，猶如貫通血脈一樣，將眾多部落和王國(guó)連接到一起，共同連綴成一個(gè)血脈相連的整體。在心照不宣的家譜吟誦儀式中，人們內(nèi)心的民族意識(shí)被激發(fā)、升騰，暗暗匯集成一股強(qiáng)大的民族力量，共同對(duì)抗殖民政府的壓制。

面對(duì)治安官漢密爾頓·霍普的威逼利誘，潘多米西國(guó)人開始分化。有人指責(zé)國(guó)王優(yōu)柔寡斷，有人覬覦殖民政府許諾的物質(zhì)財(cái)富，有人想利用戰(zhàn)爭(zhēng)證明自己，還有人在殖民者集結(jié)的現(xiàn)場(chǎng)縱欲狂歡。然而，如同科澤所言：“儀式向人們提供了一種機(jī)制，用于缺乏共同信仰的情況下對(duì)組織或運(yùn)動(dòng)效忠。對(duì)獻(xiàn)身的心理學(xué)研究清楚地指出，儀式引導(dǎo)人們通過公共行動(dòng)與政治群體達(dá)成一致，從而構(gòu)建和強(qiáng)化人們與群體之間的必要聯(lián)系?！盵21]在前途未卜、人心渙散的情況下，儀式展示了其在凝集民族意識(shí)、建構(gòu)民族認(rèn)同上的巨大力量。在被迫組織的出征儀式上，國(guó)王的贊美詩(shī)人再次遵循部落王國(guó)的傳統(tǒng)，吟誦國(guó)王的家譜，追述祖先的英勇事跡。古老儀式的重復(fù)，猶如一根細(xì)細(xì)的針刺探著國(guó)民的心臟，一點(diǎn)點(diǎn)剔除人們內(nèi)心的疑惑與私欲。而緊隨其后的出征舞——烏姆古越舞則如沖破云層的太陽(yáng)一般，瞬間驅(qū)除了人們內(nèi)心的晦暗與蒙昧。成百上千的戰(zhàn)士們手持武器，踏著舞步互相角力，盾牌發(fā)出雷鳴般的聲音，長(zhǎng)矛發(fā)出雷電般的閃光。震天動(dòng)地的舞蹈讓不可一世的白人殖民者們不寒而栗?！坝捎谌藗兊膽B(tài)度具有共同的儀式表達(dá)形式，所以人們不但憑此形式來(lái)表示自己的態(tài)度，而且還轉(zhuǎn)而強(qiáng)化這些態(tài)度。儀式可以使態(tài)度上升到一種高度自覺的狀態(tài)，還會(huì)進(jìn)一步通過這些態(tài)度來(lái)強(qiáng)化這個(gè)精神共同體?！盵22]威武雄壯的烏姆古越舞激發(fā)了戰(zhàn)士們內(nèi)心的民族意識(shí)，喚起了他們的民族自豪感。強(qiáng)烈的民族認(rèn)同給予了人們反抗殖民統(tǒng)治的信心和力量。所以，在沒有任何語(yǔ)言提示和軍事命令的情況下，戰(zhàn)士們通過舞蹈交流，彼此會(huì)意，在儀式的高潮時(shí)刻殺死了霍普，挫敗了殖民政府利用阿瑪潘多西米國(guó)人民殘殺馬塔蒂萊部落同胞的陰謀。出征儀式使阿瑪潘多米西國(guó)人民凝聚為強(qiáng)大的民族共同體，沉重打擊了殖民統(tǒng)治的霸權(quán)。

當(dāng)某種習(xí)俗或傳統(tǒng)與該群體的信仰和價(jià)值觀結(jié)合在一起時(shí)，它的存在和發(fā)展便成為該群體成員獲得生存意義的源泉[23]。阿瑪潘多米西國(guó)人民通過擲地有聲的儀式舞蹈展示了他們的民族精神，有力震懾了西方殖民者。他們的出征儀式有著展示民族形象的意義。儀式成為凝聚民族精神、展示民族形象的文化符號(hào)。一個(gè)民族的儀式，即是民族內(nèi)部感情的粘合劑，也是區(qū)別于其他民族的標(biāo)識(shí)。儀式操演在展示特定民族文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也在無(wú)形中建構(gòu)著民族形象。然而，在西方殖民霸權(quán)的圍剿下，穆達(dá)小說中的民族形象建構(gòu)，即包含著殖民者對(duì)弱勢(shì)族裔的他者民族形象建構(gòu)，也包含著他者族裔重構(gòu)民族形象的努力，兩者之間形成了形象建構(gòu)與反形象建構(gòu)的博弈。

在小說《紅色之心》中，英國(guó)殖民者一方面通過武力脅迫科薩人臣服于自己的統(tǒng)治，另一方面將自己塑造成文明的使者，進(jìn)行文化滲透，在身體和精神上實(shí)現(xiàn)雙重控制科薩人的目的。其文化滲透的手段之一就是推行歐洲儀式文化，以象征的方式宣示殖民統(tǒng)治的權(quán)威和殖民者的主體地位。殖民長(zhǎng)官哈利·史密斯強(qiáng)制本土居民向他行歐洲的吻靴禮，以此宣示自己的殖民權(quán)威?？导{頓認(rèn)為：“在所有文化中，對(duì)于權(quán)威的編排，大多通過身體的姿勢(shì)來(lái)表達(dá)。在這項(xiàng)編排中，有一整套可辨認(rèn)的姿勢(shì)，由此，直立的身姿表現(xiàn)出諸多有含義的彎曲，讓許多姿勢(shì)操演變得有意義。”[19]92儀式語(yǔ)境的身體姿勢(shì)傳達(dá)著豐富的象征意義。殖民者迫使科薩人通過特定的身體姿勢(shì)表示對(duì)歐洲文化的接受和對(duì)歐洲殖民統(tǒng)治的臣服，在侵蝕本土文化的同時(shí)，將科薩人塑造為下賤的屬民。同樣，在《祖魯人在紐約》中，白人通過臆想的儀式舞蹈將祖魯族人塑造為野蠻人。在馬戲團(tuán)老板威廉·亨特的脅迫下，逃亡至此的祖魯人艾姆·皮和其他假扮的祖魯人被迫表演“狂野祖魯人”舞蹈。他們“尖叫著，踢著腿，摔倒在地，翻白眼，露出血淋淋的牙齒，舌頭被深紅色的染料染紅，唱著令人毛骨悚然的戰(zhàn)歌”[24]31。他們還被迫在舞蹈中展示如何在一個(gè)巨大的三角鍋里煮食白人傳教士。此外，亨特還給這種舞蹈增加了一個(gè)關(guān)于人類學(xué)知識(shí)的科普環(huán)節(jié)，向觀眾講解祖魯人所代表的原始文化。

每種儀式都有其特定的行為模式，“每一種儀式都有其目的論”[12]31。通過臆造的舞蹈動(dòng)作和虛假的知識(shí)宣傳，亨特全方位地將祖魯人建構(gòu)為野蠻粗俗、毫無(wú)人性的半獸半人，與文明的白人看客們形成強(qiáng)烈對(duì)比，由此證明了英國(guó)政府的殖民擴(kuò)張是毋庸置疑的偉大行為。而作為祖魯人的艾姆·皮也決意要通過自己的儀式化舞蹈重建祖魯人形象。他離開馬戲團(tuán)，放棄穩(wěn)定的收入，成立了自己的表演團(tuán)隊(duì)，表演真正的祖魯民族舞蹈。在舞蹈表演中，他們面帶微笑，有節(jié)奏有秩序地跳著“適宜觀看的優(yōu)美舞蹈，有很深的文化意義的舞蹈”[24]49。艾姆·皮通過儀式化的祖魯舞蹈展現(xiàn)了祖魯人的友好善良與理性有序，顛覆了白人舞蹈所建構(gòu)的野蠻粗俗的祖魯人形象。從為了謀生假扮野蠻人，到表演真實(shí)的民族舞蹈，艾姆·皮不自覺地承擔(dān)起了維護(hù)民族尊嚴(yán)、重構(gòu)民族形象的責(zé)任。他的轉(zhuǎn)變是由內(nèi)而外的，其內(nèi)心升騰起一種真實(shí)和深刻的民族意識(shí)。

芭芭拉·克里斯蒂安曾言：“在每一個(gè)被詆毀的他者社會(huì)里……，他者努力去宣布真相，并以他或她存在的形式來(lái)創(chuàng)造真相。如果這些形式不存在，那么那些描繪邊緣化的作家就必須創(chuàng)造新的形式。”[25]作為一名為他者言說的黑人作家，穆達(dá)創(chuàng)造性地將儀式意象化，以儀式為載體，表現(xiàn)人類中心主義壓制下物種他者的權(quán)利主張和父權(quán)制下性別他者的主體建構(gòu)，以及殖民統(tǒng)治下族裔他者對(duì)民族形象的維護(hù)。通過對(duì)作為民俗文化表征之一的儀式的書寫，穆達(dá)將非洲傳統(tǒng)民俗文化的內(nèi)在精神生命化、具體化，展示了民俗文化的豐富內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，凸顯了作家強(qiáng)烈的民族自豪感和文化自覺意識(shí)。這種新的書寫方式在刷新讀者閱讀體驗(yàn)的同時(shí)，也激發(fā)讀者以更深刻的方式去理解被邊緣化為他者的物種、個(gè)體與民族。他的創(chuàng)作因而表現(xiàn)出與南非文壇占主導(dǎo)地位的白人精英文學(xué)傳統(tǒng)相抗衡的“形式意義”[26]，在某種程度上消解了白人精英文學(xué)帶來(lái)的“影響焦慮”[27]，并為后輩作家提供了一種值得借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。