扎克斯·穆達小說中的儀式意象

胡忠青 鄒建軍

(1.湖北工業(yè)大學 外國語學院，湖北 武漢 430068；2.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079)

扎克斯·穆達是南非著名的黑人藝術(shù)家，被譽為南非文壇上繼納丁·戈迪默和約翰·庫切等白人作家之后“南非文學多產(chǎn)的、杰出的新聲音”[1]。以1994年新南非的成立為分界線，在此之前，穆達的創(chuàng)作以戲劇為主，已出版了十幾部戲劇作品集。從1995年開始，他將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向了小說，迄今已出版了十一部長篇小說和一部中篇小說。在承襲南非英語文學批判現(xiàn)實的這一創(chuàng)作指向的同時，穆達摒棄了主流白人作家的精英敘事傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而致力于表現(xiàn)邊緣個體的日常生活。其貼近底層百姓的創(chuàng)作姿態(tài)和極具沖擊力的故事講述方式，為他贏得了南部非洲最高文學獎奧利弗·旭萊納獎等非洲文學獎項，以及英聯(lián)邦作家獎等國際知名獎項。2014年4月，南非政府授予穆達南非文學藝術(shù)最高成就獎——蘭花獎，以表彰他在文學領(lǐng)域?qū)⒛戏枪适峦葡蛄耸澜绲慕艹鲐暙I。

作為“南非故事”講述者，穆達始終致力于通過文學創(chuàng)作發(fā)掘南非傳統(tǒng)民俗文化的深刻內(nèi)涵及其在當代非洲的傳承價值。在《與黑共舞》《死亡方式》《喚鯨人》《馬蓬古布韋的雕刻師》《小太陽》《祖魯人在紐約》等多部小說中，他更創(chuàng)造性地以民俗文化的重要表征之一——儀式作為傳遞意義的載體，使之為無聲者發(fā)聲。通過儀式，被邊緣化為他者的物種、女性與弱勢族裔為自己營造了一種既不在此，也不在彼，彌合了邊界與差異的閾限時空，表達了他們對自然萬物的敬畏、對自我意識堅持和對民族形象維護，進而形成了一種與霸權(quán)力量的抗衡。儀式因而成為他們表達精神訴求的“操演語言”。穆達創(chuàng)造性地運用了儀式意象，在弘揚民族文化的同時，深化了作品的政治、文化和美學意義。

一、儀式之于物種他者的權(quán)利主張

人類中心主義者認為，人與動物之間存在著無法融合的人性與動物性的對立，兩者之間的區(qū)別表現(xiàn)在語言、理性與道德三個方面，其首要表現(xiàn)在于兩者之間的語際交流存在著不可彌合的鴻溝。笛卡爾則徹底將動物視為沒有情感與語言的自動機，他認為：“人類和動物的身體都可以被認為是自動機。但是語言和靈魂把人與動物分開了。動物的身體完全是按照機械原理運轉(zhuǎn)的，動物發(fā)出的任何聲音——包括它痛苦的呼喊——都是機器的產(chǎn)物?！盵2]129理性主義推崇人性，貶低動物性，卻忽視了一個事實，即人類從動物進化而來。人性與動物性并不存在徹底的分野，穆達在小說《喚鯨人》中就通過儀式化的舞蹈表現(xiàn)了人類與動物在屬性上的一致性。

儀式意味著參與者從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換。通過儀式指明并構(gòu)成狀態(tài)間的過渡, 儀式的閾限階段打破了原有的社會結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出反結(jié)構(gòu)的特征。在過渡儀式中，日常生活中既定的社會秩序和等級關(guān)系等會呈現(xiàn)出消弭狀態(tài)，出現(xiàn)暫時的平等和自由狀態(tài)[3]。因此，“閾限時期”是一個消弭差異與界線，充滿希望與新生的交融過程?！秵决L人》中跨物種儀式的閾限性恰好為彌合人與動物的邊界提供了可供參考的途徑。喚鯨人利用自己的號角聲吸引了一頭南露脊鯨，并為她取名為沙麗莎。他自動擯棄了人類的口頭言語能力，通過儀式化的舞蹈與沙麗莎進行交流。為了進一步激發(fā)沙麗莎對自己的熱情，喚鯨人模仿人類情侶的交往行為，在海邊舉行吃飯儀式。他租來餐具，購買了食物，穿著燕尾服，系著領(lǐng)帶，坐在餐桌旁的椅子上，用海帶號角吹奏出最美的求偶聲，并把酒倒進海水里，與水中的沙麗莎共享。在人鯨共舞和人鯨共食的儀式化語境中，喚鯨人與沙麗莎都脫離了原有的社會秩序，他們之間的界線消失，差別消弭，他們在無聲的肢體語言對話和進餐儀式中走向精神的融合。通過儀式場域的營造，喚鯨人賦予了鯨獨立性和言語能力，將其人性化為可以與自己心意相通的“情人”[4]14。而喚鯨人的情人薩魯莉卻對他的行為嗤之以鼻，她鄙視沙麗莎是沒有感情和思想的“愚蠢的魚”[4]136，認為人與鯨之間存在不可逾越的分界線，人類有權(quán)按照自己的意志去征服、馴服和利用，包括食用自然界的鯨。她拒絕認同鯨在喚鯨人精神生活中的地位，強調(diào)自己的人類中心地位，認為自己才是喚鯨人倫理意義上的愛人。喚鯨人則強調(diào)，鯨是與人一樣的哺乳動物，“吃鯨肉等同于同類相食”[4]14。兩人對人與動物關(guān)系的分歧，導致兩人的感情出現(xiàn)無法彌合的裂痕。

喚鯨人與薩魯莉矛盾的根源實際上就是奧斯瓦爾德·斯賓格勒所指的“經(jīng)典思想”(Classical mind)與“術(shù)師文化”(Magian culture)的交鋒?！敖?jīng)典思想”強調(diào)法律高于一切，有形的才是真實的，人性只存在于自由的成年人及其同伴身上，毫無根據(jù)的迷信和女性的同情心是非理性的情感?！靶g(shù)師文化”是曾經(jīng)存在于地中海區(qū)域的一種文化。該文化認為，一切都是可以想象、超越和可以理解的，所有的事情都是可能的，包括變形。人與非人類共享生命，人性是信仰的共同體，人的意志不受自然的限制[5]。斯賓格勒所指的“經(jīng)典思想”正是西方理性主義的前身。薩魯莉?qū)ι雏惿谋梢曊俏鞣嚼硇灾髁x思想影響下的產(chǎn)物。然而，正如加德所指出的，“對動物施行暴力，是各種虐待關(guān)系中行支配和控制的總體策略的一部分，是西方文化‘體細胞瘤’的一部分，其病癥表現(xiàn)為性別歧視、種族主義、階級歧視和物種歧視”[6]，“如果僅僅因為動物的類屬而認為殘殺它們是正當?shù)脑?，那么這種物種主義話語將會永遠被一些人用來暴力對付各種類別的社會他者”[7]。所以，當薩魯莉再次沖向海邊用裸體和叫罵羞辱沙麗莎的時候，沙麗莎選擇反擊，“她在水下猛烈地噴氣，發(fā)出的震動聲一直傳到半島的巖石上。她似乎正準備打一架”[4]182。沙麗莎對薩魯莉的侮辱所做出的過激反應(yīng)，駁斥了傳統(tǒng)的西方理性知識，顛覆了理性主義關(guān)于動物只是機械性物體的論斷。

如同弗萊所言：“在人類生活中,儀式看來只能是某一自愿的努力,為的是重新掌握人類已失去的、與自然循環(huán)的關(guān)系?！盵8]穆達將動物置于儀式語境，探索人與動物的相處之道，其目的正是通過儀式反思人類自身。在《喚鯨人》中，穆達通過儀式模糊了人與動物邊界，賦予動物以人性的同時，也揭露了人性中的獸性。南露脊鯨沙麗莎如同人間天使，帶給喚鯨人快樂與安慰，而有著天使般外貌和天籟般嗓音的雙胞胎姐妹卻似乎毫無人性，只有獸性。她們一次次惡毒地捉弄薩魯莉，直到最后用磚頭砸死了醉酒的薩魯莉。作為人類的雙胞胎與作為動物的南露脊鯨形成鮮明對比，揭示了人性的惡毒。

喚鯨人與南露脊鯨之間跨物種儀式所導致的悲劇，也蘊含著對父權(quán)體制的批判。在宗教語境中，號角代表著多產(chǎn)、野性和男性性欲。喚鯨人利用號角吸引南露脊鯨，給予她女性化的名字，在精神世界里一次次與她交配，猶如亞當創(chuàng)造并命名了夏娃，將她永遠奴役在了自己的父權(quán)世界里。為了激發(fā)沙麗莎的熱情，他甚至準備了吃飯儀式，卻不知沙麗莎即將臨產(chǎn)。福克斯認為：“動物是幫助男權(quán)主義者達成在社會團體中的地位、價值和男性氣質(zhì)的工具，包括狩獵和食肉在內(nèi)的制伏動物的能力是他們在父權(quán)文化特別是戰(zhàn)爭文化中彰顯自身才能的證據(jù)，幫助他們證明自身擁有陽性化的美德，諸如勇氣和力量?！盵9]喚鯨人看似人性化的舉動，其實隱藏著他想要滿足自身性欲，彰顯男性主體地位的目的。他一邊與沙麗莎共舞交配，一邊又在出租屋內(nèi)與薩魯莉翻云覆雨。他既癡迷于沙麗莎帶給自己精神上的安慰，又不舍放棄薩魯莉帶給自己肉體上的快樂。“在一個父權(quán)制的、食肉的世界里，動物被女性化和性化了；女人被動物化了?！盵10]于喚鯨人而言，沙麗莎和薩魯莉都以他的性欲對象而存在。他將沙麗莎人性化的同時，也將薩魯莉客體化了。最終，喚鯨人的私欲致使沙麗莎為他擱淺而亡，薩魯莉為他醉酒而死。她們都成了父權(quán)制下喚鯨人濫用荷爾蒙的受害者。悲劇性結(jié)尾揭示了父權(quán)力量對同作為他者的女性與動物的壓制。

西方理性主義建立了關(guān)于理性與感性、文明與野蠻、人與動物二元對立關(guān)系。在這些對立關(guān)系中，前者主宰著后者?！袄硇浴迸c“文明”兩個概念在理論與實踐上，都基于假設(shè)的、根深蒂固的物種主義，而這些對立關(guān)系恰恰成了殖民入侵的理論基礎(chǔ)。南非的殖民統(tǒng)治和種族主義統(tǒng)治結(jié)束了，卻在人們內(nèi)心建構(gòu)了如鐵般堅硬的理性主義桎梏。人類中心主義和物種主義成為橫亙在人與自然之間無法彌合的深淵。作為一種壓迫行為，物種歧視主義不僅與其他壓迫形式息息相關(guān)，同時強化了諸于種族歧視、性別歧視等各種形式的壓迫觀念[11]。在《喚鯨人》和《馬蓬古布韋的雕刻師》中，穆達將動物塑造為具有人性與倫理的、與人平等的存在，挑戰(zhàn)了西方理性主義堅持的人類中心主義和物種主義，進而顛覆了西方殖民行徑自我附加的合理性。“動物是用來定義人類的最古老的比喻，通過象征人類是什么和不是什么來構(gòu)建人類身份?！盵2]129人與動物的相處方式也揭示了社會對待邊緣群體的態(tài)度。所以，厘清這兩個故事中人與動物關(guān)系的意義并不限于人與自然的生態(tài)意義。建設(shè)人與動物的同伴關(guān)系，為不同膚色、不同族裔的人之間的和諧共存提供了一種可供參考的范式。

二、儀式之于性別他者的主體建構(gòu)

在儀式過程中，作為儀式參與者的閾限人從原有的社會結(jié)構(gòu)中脫離，被部分或者完全與文化上規(guī)定的有序狀態(tài)和地位領(lǐng)域隔開，擺脫了原有的社會等級、地位、身份等標識性特征。在此階段，結(jié)構(gòu)性社會引起的矛盾對立關(guān)系甚至會顛倒過來，社會進入反結(jié)構(gòu)的狀態(tài)。此刻的閾限人只有肉體的實在，而沒有社會的實在，成為一個特征模糊、去向不明的人?！八麄冊谙笳魃匣蛘呤菬o性別的,或者是雙性的,他們可能會被看成是人的一種基本材料一種無差別的原材料?！盵12]98“無差別的原材料”特性恰好賦予了閾限人重新定義自我，重塑自我身份的機會。所以，對于處于社會邊緣的黑人女性來說，儀式就是她們自我發(fā)現(xiàn)、自我賦權(quán)、自我治愈，進而重構(gòu)主體性的場域。

在非洲大陸，黑人女性在承受著殖民主義、種族主義雙重壓迫的同時，還背負著父權(quán)體制的壓迫。三重壓迫致使黑人女性被邊緣化為無言的他者，失去自己的話語權(quán)力。她們的身體被物化為滿足男性欲望、體現(xiàn)男性地位的工具。而失去自我意識的女性也往往有意或無意地濫用自己的身體，以迎合男性，不自覺地固化，甚至惡化自己的他者處境。在《馬蓬古布韋的雕刻師》中的求雨儀式上，少女們跳起了性感的處女之舞，以激發(fā)男性的性欲，吸引單身男性的注意力；《與黑共舞》中麻木放蕩的馬特拉卡拉也在儀式化的狂歡聚會中跳著性感的法莫舞，將自己的隱私部位展示給在場男性，等待男性的挑選?？词侵黧w的權(quán)利，被看意味著成為他人的對象和客體。儀式化的場域放大了身體動作的隱喻意義。女性通過儀式化的舞蹈將自己的身體暴露在男性的視野之下，不自覺地將自己物化為男性的性欲對象。

然而，處于過渡儀式中的閾限人的身份是模棱兩可、似是而非的，也就意味著儀式場上女性的身份不是固化的，而是具有多種流動性的存在。因此，她們的身體既可以成為剝削的隱喻，也可以轉(zhuǎn)變?yōu)榉磩兿鞯碾[喻。例如,馬魯比妮在求雨儀式上放棄了處女之舞，轉(zhuǎn)而跳起了野獸之舞。在舞蹈中，她不再是那個等待男性挑選的性感少女，而是狂野神秘的自然萬物。粗獷豪放、生動逼真的野獸之舞一掃處女之舞的嬌弱與性感，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)了女性身體里的巨大力量?！爱斎藗儾皇窃诎缪葜贫然说慕巧珪r，就能‘成為自我’?！盵12]101求雨儀式為馬魯比妮營造了一個發(fā)現(xiàn)自我的機會，使她重新認識到自身擁有的創(chuàng)造力和生命力。她的舞蹈顛覆了男性對女性身體的刻板認知，使男人意識到女性身體是“強大的源泉”[13]134，消解了男性對女性身體的性欲想象。強大的王國和不可一世的貴族們嘗試過多種求雨方式和途徑，卻以失敗告終。馬魯比妮天人合一的野獸之舞卻為人們帶來渴盼已久的甘霖，拯救了馬蓬古布韋，也威脅了男性的統(tǒng)治地位，“讓他們感到恐懼”[13]127。在儀式化的舞蹈中，馬魯比妮跳脫出了原有的社會結(jié)構(gòu)。她通過肢體動作探索自身的潛能，顛覆了社會強加于她的三重他者的等級、身份和地位。

在過渡儀式中，閾限人的地位使他們能暫時跳脫出原有的社會結(jié)構(gòu)，成為暫時的“局外人”。旁觀者視角賦予他們更為清晰的理性思考和批判能力。所以，儀式的閾限階段也是“反思的階段”[12]105。這種“反思”體現(xiàn)在馬魯比妮身上就是一種自我認知能力。馬魯比妮的求雨之舞挑起了皇家雕刻師瑞達尼的權(quán)力欲望。他狡黠地認為，控制了會跳求雨之舞的馬魯比妮，他就擁有了權(quán)力與財富之源。所以在求雨儀式結(jié)束后，瑞達尼毫無廉恥地忽視了本欲求婚的琪多，轉(zhuǎn)而當眾向馬魯比妮示好。然而，完成儀式之后，回到原有社會結(jié)構(gòu)中的閾限人的身份和地位已經(jīng)發(fā)生變化，“作為儀式主體的個人或團體再次處于穩(wěn)定的狀態(tài)，由此擁有了一些明確規(guī)定的和‘結(jié)構(gòu)’類型的權(quán)利和義務(wù)，被期望依照一定的習俗規(guī)范和道德標準來行事”[12]94。求雨儀式之后的馬魯比妮已不再是原來那個等待男性挑選，一心嫁給貴族的嬌弱少女了。通過求雨儀式，馬魯比妮清晰地認識到自身蘊藏的力量和身份多樣性的可能，她長期以來被忽視被遮蔽的自我意識逐漸覺醒。因此，當家人滿心歡喜地想象著馬魯比尼即將成為一位受人尊敬的貴族夫人，并為家人帶來榮耀時，馬魯比妮拒絕了瑞達尼的求婚，逃離了馬蓬古布韋。她打破了瑞達尼想要將自己物化為滿足其性欲與權(quán)力欲望工具的幻想，也擺脫了家人對其生活的控制。

馬魯比妮對男性性欲化想象的拒絕，源自男權(quán)社會中男性對女性性欲的有意忽視和女性對自身性欲的嚴格壓制。因此，性成為女性生活中“一個沉默和痛苦的領(lǐng)域”[16]。根據(jù)馬蓬古布韋的傳統(tǒng)和國王的明確要求，求雨舞者必須嚴守禁忌，保持自己的處女之身。然而，在外漫游的馬魯比妮再次通過求雨之舞賦予自己滿足身體欲望的權(quán)利。她在池塘中瘋狂舞蹈，引來了雷霆萬鈞，大地轟隆。在與雷霆共舞中，她擁抱著自己，尖叫、呻吟，釋放了自己身體欲望，并孕育性愛的果實——雷霆之子。她的雷霆之舞打消了任何男性想要把她的身體變成性對象的企圖，也反抗了統(tǒng)治階級對她身份地位的控制。

馬魯比妮通過儀式化的求雨之舞為自己賦權(quán)，《與黑共舞》中的蒂珂莎也通過儀式化場域的自我營造，抵制了男權(quán)社會對她的壓制。蒂珂莎的母親在年輕時流連于周末的狂歡聚會，不自覺地淪落為男人縱欲的工具。而蒂珂莎就是母親被工具化的結(jié)果。作為私生女的蒂珂莎，被自己的母親和外婆嫌棄，也成了村里人的笑柄。每當村民們對她指指點點時候，他們都會重復一句話，“可憐的蒂珂莎，一場舞會懷上的姑娘”[17]4。所以，盡管蒂珂莎能歌善舞，且有著“極致的、不合常理的、狂野的美麗”[17]71，但為避免重蹈母親的覆轍，成為男人的性對象，她拒絕一切男人，包括無數(shù)少女們夢寐以求的足球明星達力先生的示愛。她不再做家務(wù)，也不打扮自己。她用舞蹈迷惑連男人們都害怕的毒蛇，并把它們變成自己的美餐。蒂珂莎的勇敢與堅定展示了她作為一個獨立女性的自主意識，消弭了男性對她的欲望想象和形象構(gòu)建，使他們對她“不會有任何不潔的想法”[17]5。蒂珂莎與黑暗共舞，在黑暗中，她用羽毛劃過自己的身體，在電流般的顫栗中解放自己的身體，體驗性欲釋放帶來的“極致的歡悅”[17]170，將“沉默和痛苦的領(lǐng)域”變?yōu)殪`動歡欣的天堂。蒂珂莎通過儀式場域的自我營造，滿足了自己的身體需求。

當意識到自己無法在集體民俗活動中獲得情感補償時，蒂珂莎退出了所有與人有關(guān)的互動，轉(zhuǎn)而通過治療儀式凈化男權(quán)社會帶給她的精神痛苦。每當?shù)夔嫔纯嚯y耐時，她都會去山上的巴瓦洞穴，向洞穴壁畫中的布須曼人尋求幫助。壁畫中的獵人、舞者和野獸女舞者接連走出壁畫，為蒂珂莎舉行治療儀式。在野獸女舞者的帶領(lǐng)下，人們大聲唱治愈之歌，瘋狂地跳著力量之舞，“治愈折磨蒂珂莎身心的痛苦，驅(qū)趕她所有的厄運”[17]51。在舞蹈過程中，舞者們不斷地從蒂珂莎的身體里拔出象征著傷痛的箭。隨著箭的拔出，蒂珂莎逐漸失去意識，直到失去生命。日出之時，儀式結(jié)束，蒂珂莎再次復活，煥然一新。她內(nèi)心的傷痛就這樣在治療儀式中一次次被治愈。在儀式中死去并復活，象征著蒂珂莎告別原有社會結(jié)構(gòu)加諸于她的他者身份，重構(gòu)了自我身份。

凱瑟琳·貝爾認為：“有意識或無意識地實施儀式化是對權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系和反抗關(guān)系的一種特殊構(gòu)建?！盵18]作為性別他者的馬魯比妮和蒂珂莎通過儀式舞蹈和儀式化場域的營造將自己置于儀式語境，打破了父權(quán)社會對自身的種種限制，將自己從“社會人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴撓奕恕保瞄撓奕松矸菽：奶卣魈剿髯晕疑矸莸亩鄻有?，使自己恢復成擁有多種能力、多重欲望和多樣興趣的完整的女性。然而，馬魯比妮和蒂珂莎的儀式之舞都投射出了一種超越現(xiàn)實的理想色彩。這些帶著魔幻色彩的儀式舞蹈，在給予女性多樣性和復雜性的同時，似乎也暗示著女性主體的重建之路并不是我們想象的那樣簡單。

三、儀式之于族裔他者的形象塑造

康納頓在強調(diào)身體操演對于表達和保持記憶的重要性時提出了兩種記憶沉淀方式：“刻寫實踐”和“體化實踐”[19]94?？虒憣嵺`即指用文字系統(tǒng)來摹寫記憶；而體化實踐則借助儀式動作或是口述發(fā)聲等身體動作來傳承記憶。在他看來，“許多習慣技能的記憶形式說明,對于過去的記憶來說,雖然從不用追溯其歷史來源,但卻以我們現(xiàn)在的舉止重演著過去。在習慣記憶里,過去似乎積淀在身體中”[19]90。凝結(jié)著族群歷史與文化的儀式，在歷史長河的反復操演中形成了習慣記憶，成為有效的記憶系統(tǒng)，復現(xiàn)往昔的共同價值和原初的身份認同。儀式便成為無文字民族歷史記憶傳承的重要渠道，也成為民族文化中最具外顯特征的符號系統(tǒng)。所以，對本族人而言，儀式是一條紐帶、一種標志；對外族而言，儀式是一面彰顯本族形象的旗幟和宣言。

儀式的傳承性，使人類得以通過約定俗成的儀式行為儲存并延續(xù)共同的歷史記憶。而作為儀式的表達形式之一，《紅色之心》中的托伊舞就承載著一個民族的歷史記憶，成為族群歷史記憶的外化。在外流亡三十年的卡瑪古回到南非，期待利用自己的學識，為百廢待興的祖國貢獻一臂之力。然而，擁有高等學歷和豐富經(jīng)驗的他卻在求職過程中因為不會跳托伊舞被同胞所排斥。托伊舞是黑人大眾在漫長的自由斗爭過程中發(fā)展并流傳下來的一種舞蹈，記錄了黑人大眾的慘痛經(jīng)歷，飽含著黑人對自由美好生活的期待。所以，托伊舞既是勝利之舞，也是血淚之舞。跳托伊舞，傳達的不僅是人們獲得自由后的歡欣鼓舞，還有人們對那段不屈不撓的斗爭史的緬懷，因而托伊舞成為人們識別族裔的標志?？ì敼诺牧魍?，致使他缺席了托伊舞所承載的那段慘痛的歷史。他不了解托伊舞在民族歷史與文化生活中的重要性，也沒有機會在重復性的儀式操演中學會托伊舞。不會跳托伊舞，意味著他與族裔關(guān)聯(lián)的缺失?！皟x式無形之中成了某種從開創(chuàng)引入到形成規(guī)矩的‘區(qū)分/排斥’原則?！盵20]托伊舞成為劃歸“我群”與“他群”的標準。

民族歷史鍛造了與眾不同的民族傳統(tǒng)儀式，承載著歷史與文化記憶的儀式因而成為一個民族的文化符號。符號是不同的環(huán)境、思想和認知觀念綜合作用的結(jié)果。一旦形成，符號又反過來建構(gòu)著我們觀察事物的角度和方式，從而形塑我們的思想和觀念。所以，作為民族文化符號的儀式，它不僅綜合表現(xiàn)了一個民族的歷史文化和思想觀念，同時，儀式的傳承、創(chuàng)新和重復操演，也在不斷地凝結(jié)著民族精神，建構(gòu)著民族的群體意識?！缎√枴分械膬x式就顯示了其對于民族意識建構(gòu)的重要性。地方治安官漢密爾頓·霍普召開部落大會，要求阿瑪潘多米西國王穆隆特洛帶兵為殖民政府平定馬塔蒂萊部落王國的反抗。國王穆隆特洛并未表態(tài)，而是堅持本部落的集會儀式，首先向到會的殖民者和其他部落首領(lǐng)們吟誦家譜，追溯自己的身份和王國的來歷。對于阿瑪潘多米西國人來說，家譜是歷史記憶的累積，每一個名字都擁有自己的英雄故事和歷史傳說。在后人的不斷講述中，歷史記憶被保存并傳遞給下一代?！皟x式能夠在最深的層次揭示價值之所在,人們在儀式中所表達出來的,是他們最為感動的東西,而正因為表達是囿于傳統(tǒng)和形式的,所以儀式所揭示的實際上是一個群體的價值?！盵3]215在儀式的重復操演中，民族精神和群體意識被不斷強化并傳承下來。長長的家譜不僅激發(fā)了阿瑪潘多米西國人民的自豪感，也促進本土人民的相互了解。其他部落的首領(lǐng)們發(fā)現(xiàn)，穆隆特洛國王的家譜與自己的家譜緊密相連。背誦家譜儀式，猶如貫通血脈一樣，將眾多部落和王國連接到一起，共同連綴成一個血脈相連的整體。在心照不宣的家譜吟誦儀式中，人們內(nèi)心的民族意識被激發(fā)、升騰，暗暗匯集成一股強大的民族力量，共同對抗殖民政府的壓制。

面對治安官漢密爾頓·霍普的威逼利誘，潘多米西國人開始分化。有人指責國王優(yōu)柔寡斷，有人覬覦殖民政府許諾的物質(zhì)財富，有人想利用戰(zhàn)爭證明自己，還有人在殖民者集結(jié)的現(xiàn)場縱欲狂歡。然而，如同科澤所言：“儀式向人們提供了一種機制，用于缺乏共同信仰的情況下對組織或運動效忠。對獻身的心理學研究清楚地指出，儀式引導人們通過公共行動與政治群體達成一致，從而構(gòu)建和強化人們與群體之間的必要聯(lián)系?！盵21]在前途未卜、人心渙散的情況下，儀式展示了其在凝集民族意識、建構(gòu)民族認同上的巨大力量。在被迫組織的出征儀式上，國王的贊美詩人再次遵循部落王國的傳統(tǒng)，吟誦國王的家譜，追述祖先的英勇事跡。古老儀式的重復，猶如一根細細的針刺探著國民的心臟，一點點剔除人們內(nèi)心的疑惑與私欲。而緊隨其后的出征舞——烏姆古越舞則如沖破云層的太陽一般，瞬間驅(qū)除了人們內(nèi)心的晦暗與蒙昧。成百上千的戰(zhàn)士們手持武器，踏著舞步互相角力，盾牌發(fā)出雷鳴般的聲音，長矛發(fā)出雷電般的閃光。震天動地的舞蹈讓不可一世的白人殖民者們不寒而栗?！坝捎谌藗兊膽B(tài)度具有共同的儀式表達形式，所以人們不但憑此形式來表示自己的態(tài)度，而且還轉(zhuǎn)而強化這些態(tài)度。儀式可以使態(tài)度上升到一種高度自覺的狀態(tài)，還會進一步通過這些態(tài)度來強化這個精神共同體?！盵22]威武雄壯的烏姆古越舞激發(fā)了戰(zhàn)士們內(nèi)心的民族意識，喚起了他們的民族自豪感。強烈的民族認同給予了人們反抗殖民統(tǒng)治的信心和力量。所以，在沒有任何語言提示和軍事命令的情況下，戰(zhàn)士們通過舞蹈交流，彼此會意，在儀式的高潮時刻殺死了霍普，挫敗了殖民政府利用阿瑪潘多西米國人民殘殺馬塔蒂萊部落同胞的陰謀。出征儀式使阿瑪潘多米西國人民凝聚為強大的民族共同體，沉重打擊了殖民統(tǒng)治的霸權(quán)。

當某種習俗或傳統(tǒng)與該群體的信仰和價值觀結(jié)合在一起時，它的存在和發(fā)展便成為該群體成員獲得生存意義的源泉[23]。阿瑪潘多米西國人民通過擲地有聲的儀式舞蹈展示了他們的民族精神，有力震懾了西方殖民者。他們的出征儀式有著展示民族形象的意義。儀式成為凝聚民族精神、展示民族形象的文化符號。一個民族的儀式，即是民族內(nèi)部感情的粘合劑，也是區(qū)別于其他民族的標識。儀式操演在展示特定民族文化傳統(tǒng)的同時，也在無形中建構(gòu)著民族形象。然而，在西方殖民霸權(quán)的圍剿下，穆達小說中的民族形象建構(gòu)，即包含著殖民者對弱勢族裔的他者民族形象建構(gòu)，也包含著他者族裔重構(gòu)民族形象的努力，兩者之間形成了形象建構(gòu)與反形象建構(gòu)的博弈。

在小說《紅色之心》中，英國殖民者一方面通過武力脅迫科薩人臣服于自己的統(tǒng)治，另一方面將自己塑造成文明的使者，進行文化滲透，在身體和精神上實現(xiàn)雙重控制科薩人的目的。其文化滲透的手段之一就是推行歐洲儀式文化，以象征的方式宣示殖民統(tǒng)治的權(quán)威和殖民者的主體地位。殖民長官哈利·史密斯強制本土居民向他行歐洲的吻靴禮，以此宣示自己的殖民權(quán)威?？导{頓認為：“在所有文化中，對于權(quán)威的編排，大多通過身體的姿勢來表達。在這項編排中，有一整套可辨認的姿勢，由此，直立的身姿表現(xiàn)出諸多有含義的彎曲，讓許多姿勢操演變得有意義?！盵19]92儀式語境的身體姿勢傳達著豐富的象征意義。殖民者迫使科薩人通過特定的身體姿勢表示對歐洲文化的接受和對歐洲殖民統(tǒng)治的臣服，在侵蝕本土文化的同時，將科薩人塑造為下賤的屬民。同樣，在《祖魯人在紐約》中，白人通過臆想的儀式舞蹈將祖魯族人塑造為野蠻人。在馬戲團老板威廉·亨特的脅迫下，逃亡至此的祖魯人艾姆·皮和其他假扮的祖魯人被迫表演“狂野祖魯人”舞蹈。他們“尖叫著，踢著腿，摔倒在地，翻白眼，露出血淋淋的牙齒，舌頭被深紅色的染料染紅，唱著令人毛骨悚然的戰(zhàn)歌”[24]31。他們還被迫在舞蹈中展示如何在一個巨大的三角鍋里煮食白人傳教士。此外，亨特還給這種舞蹈增加了一個關(guān)于人類學知識的科普環(huán)節(jié)，向觀眾講解祖魯人所代表的原始文化。

每種儀式都有其特定的行為模式，“每一種儀式都有其目的論”[12]31。通過臆造的舞蹈動作和虛假的知識宣傳，亨特全方位地將祖魯人建構(gòu)為野蠻粗俗、毫無人性的半獸半人，與文明的白人看客們形成強烈對比，由此證明了英國政府的殖民擴張是毋庸置疑的偉大行為。而作為祖魯人的艾姆·皮也決意要通過自己的儀式化舞蹈重建祖魯人形象。他離開馬戲團，放棄穩(wěn)定的收入，成立了自己的表演團隊，表演真正的祖魯民族舞蹈。在舞蹈表演中，他們面帶微笑，有節(jié)奏有秩序地跳著“適宜觀看的優(yōu)美舞蹈，有很深的文化意義的舞蹈”[24]49。艾姆·皮通過儀式化的祖魯舞蹈展現(xiàn)了祖魯人的友好善良與理性有序，顛覆了白人舞蹈所建構(gòu)的野蠻粗俗的祖魯人形象。從為了謀生假扮野蠻人，到表演真實的民族舞蹈，艾姆·皮不自覺地承擔起了維護民族尊嚴、重構(gòu)民族形象的責任。他的轉(zhuǎn)變是由內(nèi)而外的，其內(nèi)心升騰起一種真實和深刻的民族意識。

芭芭拉·克里斯蒂安曾言：“在每一個被詆毀的他者社會里……，他者努力去宣布真相，并以他或她存在的形式來創(chuàng)造真相。如果這些形式不存在，那么那些描繪邊緣化的作家就必須創(chuàng)造新的形式?！盵25]作為一名為他者言說的黑人作家，穆達創(chuàng)造性地將儀式意象化，以儀式為載體，表現(xiàn)人類中心主義壓制下物種他者的權(quán)利主張和父權(quán)制下性別他者的主體建構(gòu)，以及殖民統(tǒng)治下族裔他者對民族形象的維護。通過對作為民俗文化表征之一的儀式的書寫，穆達將非洲傳統(tǒng)民俗文化的內(nèi)在精神生命化、具體化，展示了民俗文化的豐富內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，凸顯了作家強烈的民族自豪感和文化自覺意識。這種新的書寫方式在刷新讀者閱讀體驗的同時，也激發(fā)讀者以更深刻的方式去理解被邊緣化為他者的物種、個體與民族。他的創(chuàng)作因而表現(xiàn)出與南非文壇占主導地位的白人精英文學傳統(tǒng)相抗衡的“形式意義”[26]，在某種程度上消解了白人精英文學帶來的“影響焦慮”[27]，并為后輩作家提供了一種值得借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗。