超越平實：試論雅克·普雷維爾的詩歌創(chuàng)作特點

周學(xué)立

內(nèi)容提要 雅克·普雷維爾是法國20世紀(jì)四五十年代的現(xiàn)代主義詩人之一，同時又是重要的電影編劇和臺詞編寫者。他的作品以平實、幽默見長，但又不乏語言的革新和對傳統(tǒng)審美的超越。在詩歌的現(xiàn)代意識和創(chuàng)造潛能的推動下，詩人將流于血脈的直覺感官經(jīng)驗融于作品之中，使作品充滿一種鮮活的、極具個性特征的生命力度。詩人以激蕩人心為起點，側(cè)重對詩歌節(jié)奏的整體把握，在細(xì)節(jié)化的詩歌意象中嫻熟地運用各種敘事性的創(chuàng)作手法，而出人意料的詩歌結(jié)尾又往往是點睛之筆，構(gòu)成了詩人革新性實踐與獨一無二的個人魅力。

引 言

雅克·普雷維爾（Jacques Prévert，1900—1977）是法國20世紀(jì)詩人，出生于巴黎北郊的一個普通家庭。主要詩歌作品包括《話語集》（Paroles, 1946）、《演出集》（Spectacle, 1951）、《晴雨集》（La Pluie et le beau temps, 1955）、《故事集》（Histoires, 1963）等。1992年，普雷維爾被選入法國經(jīng)典作家的權(quán)威叢書《七星文庫》（La Pléiade），成為不朽的詩人。其詩歌作品因具有很強(qiáng)的感染力，語言靈動、平易近人，不少被選入法國語文課本，至今家喻戶曉，是法國戰(zhàn)時詩人的代表，更是法國文化中不可忽視的作家之一。2017年4月，《七星文庫》叢書主編拉斯泰爾（Danièle Gasiglia-Laster）在接受《世界報》（Le Monde）文學(xué)版專訪時再次給予了詩人高度評價：“半個世紀(jì)以來，他的詩歌仍具有魅力。語言流暢卻不淺顯……童年的憧憬，少年的惆悵，詩人從中傳達(dá)著對生活的感悟?！雹貰alta Clément.? Dossier entretien avec Danièle Gasiglia-Laster “Prévert peut satisfaire les lecteurs les plus exigeants” ?.Le fran?ais dans le monde.Paris : CLE International, 2017, 4(410), p.50.

普雷維爾的詩歌風(fēng)格總體多變，題材觸及20世紀(jì)三、四十年代法國社會的多個層面。1946年，詩歌集《話語集》的出版讓詩人走入公眾視野。作為詩人的代表作之一，該詩集共收入了自1930至1944年間所創(chuàng)作的80余首詩歌，1947年增補(bǔ)至95首詩定稿出版，因此也是作者早期生活經(jīng)歷、藝術(shù)觀念和藝術(shù)活動的凝聚品。在這部深受喜愛的詩集中，詩人展現(xiàn)了自己極富天賦與個性的語言，看似信手拈來的口語體小詩中，處處流露著他對自然與人間的細(xì)致觀察以及瞬間感悟，讀來朗朗上口，唇齒留香。

為紀(jì)念詩人誕辰百年，北京外國語大學(xué)于2002年出版了詩人的紀(jì)念文集；沈大力教授在《長城上的燕子》中，重點評論了詩歌中傳達(dá)的平等、博愛的主題思想。②唐杏英等編.《北京2000年紀(jì)念法國詩人雅克·普雷維爾誕辰一百周年文集》.北京：外研社，2002年。2010年，學(xué)者陳瑋將《話語集》翻譯為中文③雅克·普雷維爾.《話語集》.陳瑋譯.上海：上海人民出版社，2010年。，傳達(dá)出作家的文學(xué)風(fēng)格，從而讓國內(nèi)讀者有機(jī)會近距離地感受詩人的世界，并對詩歌中的修辭手段進(jìn)行梳理和分析，發(fā)文刊登于《法語國家與地區(qū)研究》（第一輯）。④陳瑋.《重而不復(fù)的魔術(shù)——普雷維爾話語中的重復(fù)修辭藝術(shù)》.法語國家與地區(qū)研究（第一輯），第77—87頁。另一些國內(nèi)學(xué)者也相繼將研究視角聚焦于《話語集》所呈現(xiàn)的樸素的語言風(fēng)格上，如上官毓芳發(fā)表于2012年的《源于生活的詩歌藝術(shù)個性——試析雅克·普雷維爾及其〈話語集〉》⑤載《太原大學(xué)學(xué)報》，2012年第1期，第57—59頁。。

普雷維爾一生活躍于各種流派中，又獨立于各種流派之外，尤其是1925年至1930年期間他曾加入超現(xiàn)實主義，是著名的“城堡路”（Rue du Chateau）超現(xiàn)實主義小組活動的發(fā)起者，跳躍的詞語、碎片化的語言，讓讀者在感受作者內(nèi)心的同時領(lǐng)略到新的詩歌語言意趣。詩人從不限定自己的接受視野，而是在博采眾長的基礎(chǔ)上展示自己的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格。筆者試從《話語集》中詩歌創(chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行解讀，力圖展現(xiàn)他眾多作品中極為突出的寫作手法和革新性實踐。

一、敘事化的詩歌結(jié)構(gòu)

普雷維爾提倡語言的自然本性，往往在詩歌中以敘事化的手法來講述某個故事或傳遞特定的詩歌情緒。不少詩篇往往一開場便鋪墊場景，多是一個個洋溢著日常氣息的場景,詩歌推進(jìn)中情節(jié)沖突明確，把虛構(gòu)推向高潮。普雷維爾準(zhǔn)確地把握了屬于他個人和他所處時代的細(xì)膩情感。無論是《早餐》（Déjeuner du matin）、《公園》（Le Jardin），還是《夜巴黎》（Paris at night）和《秋日》（l’Automne），詩人都把戀人之間的各種情緒寫活了，既有和愛人之間柔柔的情誼，又有萌生的愛憐，還有愛情消逝時的哀思和惆悵?！八坝觌x去/默默無言/沒看我一眼/我只有/用手捧頭/淚水漣漣”⑥雅克·普雷維爾.陳瑋譯，前揭書，第200頁。，在《早餐》中，詩人以失戀者的視角描寫準(zhǔn)備早餐的一連串動作，在耳熟能詳?shù)膱鼍爸袉酒饝偃碎g愛恨交織的感官體驗，傳遞出蕓蕓眾生的情感，具有特殊的感染力。

敘事化的詩歌結(jié)構(gòu)側(cè)重詩歌的整體性，傳遞出新的詩歌節(jié)奏，帶來新的閱讀體驗。例如，《音信》（Le Message）在極為平常的十二行詩中展開了一個略有懸疑的故事：

有人開過的門

有人又關(guān)上的門

有人坐過的椅子

有人撫摸過的貓

有人咬過的水果

有人讀過的信

有人翻倒的椅子

有人開過的門

有人奔跑的路

有人穿越的樹林

有人跳入的河

有人死去的醫(yī)院。

（《音信》，普雷維爾 2010：248）

詩中并沒有對事件的背景給予明確的提示，卻設(shè)下了一系列迷局：這是某一個人的死亡還是一群人的殉難？重復(fù)的結(jié)構(gòu)突出了詩行的后半部分，而不定代詞“有人”（quelqu’un）是對詩歌主語的一種虛化，詩人不僅盡可能地讓自己消失，更讓有關(guān)故事的主角線索極為隱晦。在這樣的處理下，詩歌的重心自然落到詞尾的過去分詞上，強(qiáng)調(diào)動作的結(jié)果：詩中所陳列的物品如同見證者，向讀者述說著曾經(jīng)發(fā)生過的驚心動魄的瞬間。第一、二句中的“門被打開了”和“門又關(guān)上了”構(gòu)成了一個封閉的空間維度，暗示著敘述的開始和終結(jié)。場景不斷地轉(zhuǎn)換，推動詩歌情節(jié)的發(fā)展。從第四行開始，詩人通過聚焦三個連續(xù)動作（撫摸家貓，咬了口水果，讀了一封信），加快行文節(jié)奏，推動詩歌情節(jié)進(jìn)入高潮。詩中的主人公似乎通過這封信預(yù)感到某種危險，于是“椅子被推倒，有人奪門而出”。此人奔向何處？詩人并不急于回答，只是強(qiáng)調(diào)“他在路上跑著”。最后一行詩的語義也非常開放，究竟是誰躺在醫(yī)院呢？是奪門而出之人？還是另有他人？詩人試圖通過一個開放式的故事，把靜態(tài)的畫面激活，邀請讀者在閱讀的過程中參與故事的構(gòu)建。敘述突出畫面的沖擊感，拓展了新的想象空間，從而和讀者之間產(chǎn)生一種新的爆發(fā)力。

普雷維爾善于借用人物對白推動詩歌情節(jié)，產(chǎn)生夾敘夾議的效果，引人深思。在寓言詩中，動物的形象弱小而普通，但暗藏詩人觀點，在話語中影射社會現(xiàn)實,如《捕鯨》（La Pêche à la baleine）、《蝸牛送葬曲》（Chanson des escargots qui vont à l’enterrement）和《馬的故事》（Histoire du cheval）等?！恶R的故事》以馬的哀訴開篇：“正直的人們聽仔細(xì)/聽我悲歌唱一曲/唱我孤兒的慘遭遇/我的煩惱和憂慮”。夾敘夾議手法的運用使詩歌主題和現(xiàn)實的聯(lián)系更為密切，詩人往往能將個人的抒情體驗融入到更為廣闊的時代背景中，尋求與讀者的共鳴，從而讓詩歌成為一種傳遞時代的聲音?！东C童》（Chasse à l’enfant）、《手搖風(fēng)琴》（l’Orgue de barbarie）、《家庭生活經(jīng)》（Familiale）和《清洗》（La Lessive）等詩篇都來自社會事件：窮人的窘困生活，戰(zhàn)爭造成的顛沛流離、妻離子散，工人和雇主之間的勞資斗爭，社會虐童事件，全在詩歌的視野范圍內(nèi)。其中，《獵童》是對社會丑聞的直接記錄和正面抨擊：1934年，巴黎郊區(qū)的一家少管所的孩子迫于平日看管所內(nèi)持續(xù)不斷的暴力和虐待鋌而走險，集體逃跑。在追捕過程中，滅絕人性的警察竟用荷槍實彈來對付手無寸鐵的孩子。詩人在《獵童》中運用對白渲染了這種殺戮的氣氛，“壞蛋！無賴！小偷！流氓！”尖銳的叫喊充斥了全詩,揭露了看守虐童事件，還原了整個追捕過程中的緊張氣氛和令人發(fā)指的屠殺行徑。

壞蛋！無賴！小偷！流氓！

一群正直的人

正追捕一個孩子

他說了句我受夠了少管所的禁閉

看守就用鑰匙敲碎了他的牙齒

接著又把他撂倒在水泥地上

壞蛋！無賴！小偷！流氓！

……

追捕孩子不需要逮捕證

所有正直的人都在追捕

是什么在黑夜不知所措

是哪兒劃過閃電傳來聲響

是一個孩子在奔命逃亡

有人朝他啪啪開槍

……

（《獵童》，普雷維爾 2010：113）

詩人的譴責(zé)和對暴力殘殺的控訴反復(fù)交織在一起，如同19世紀(jì)法國大文豪雨果（Victor Hugo,1802—1885）在《四日之夜的回憶》（Souvenir de la nuit du 4）和《沉思集》（Comtemplations）中對第三帝國武裝暴力所發(fā)出的振聾發(fā)聵的質(zhì)問，表達(dá)了一種對時代不公、屠殺無辜、政治陰謀的不滿：“這樣的事情難道還不令人心如刀絞/她喊道：先生，他還不到八歲的年紀(jì)！/……啊！我的上帝！現(xiàn)在要把孩子都?xì)⒑Γ?……老母親，你可一點不懂什么是政治/拿破侖先生，這才是他真正的名字……”⑦維克多·雨果.《雨果詩選》.程曾厚譯.北京：人民文學(xué)出版社，1986: 193—194.

二、對細(xì)節(jié)的渲染

普雷維爾不僅是詩人，他還從事電影劇本的撰寫。從20世紀(jì)三十年代中期開始，普雷維爾與電影人馬塞爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné, 1909—1996）、讓·雷諾阿（Jean Renoir, 1804—1979）等人開始了長達(dá)十多年的密切合作，創(chuàng)作的電影作品在四十年代獲得了巨大的成功，尤其是1938年上映的《霧岸》（Quai des brumes）被稱為“詩意現(xiàn)實主義”潮流的代表作。電影劇本中的快進(jìn)、慢鏡、定格和蒙太奇等手法更替刺激著觀眾的視覺感官。這些電影技巧也為詩歌創(chuàng)作提供了新的靈感。受電影藝術(shù)的啟發(fā)，普雷維爾在詩歌中力求展現(xiàn)細(xì)節(jié)，挖掘細(xì)節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)功能，這一方法為詩歌意象帶來前所未有的能量?！斑@是一種獨特而強(qiáng)烈的詩歌理念，既富有戲劇性又帶有詩意，兩種不同藝術(shù)形式之間的反差和對比產(chǎn)生出一種‘夢境’的效果，普雷維爾創(chuàng)造了一個奇異而又真實的世界?！雹郟estureau Gilbert.? Prévert, Queneau, Vian et les “mouvizes” ?, dans Trois Fous Du langage, Actes du colloque Vian-Queneau-Prévert.Nancy : Presse Universitaires de Nancy, 1992, p.191.本文作者翻譯。

在敘事化的詩歌結(jié)構(gòu)中，普雷維爾注重突出對詩歌意象細(xì)節(jié)的渲染，往往采用由遠(yuǎn)及近的描寫手法，仿佛是電影中的某種聚焦和定格，如：

塞納街十點半

夜晚

在轉(zhuǎn)向另一條街的拐彎

一個男人步履蹣跚……一個年輕的男人

（《塞納街》（Rue de Seine），普雷維爾 2010：80）

一位舌頭黯淡的夫人

一位修長的夫人

比她的長椅還長

而且也很蒼老

坐在一條長椅上

怡然自得

……

（《里維埃拉》（Riviera），普雷維爾 2010：103）

被渲染的細(xì)節(jié)往往被進(jìn)一步提煉、重置，猶如剪貼畫一般，產(chǎn)生強(qiáng)烈的跳躍感，呈現(xiàn)出如布勒東（André Breton）所說的強(qiáng)烈視覺沖擊：“詩歌中運用的意象之間關(guān)系相距越遠(yuǎn)，所產(chǎn)生的情感沖擊力就越為強(qiáng)烈。”⑨Jacques Durrenmatt.Stylistique de la poésie.Paris : Berlin, 2005, p.83.縱觀《話語集》的九十余首詩歌，詩人對“死亡”“流血”“戰(zhàn)栗”“迷?！钡群x詞的聚焦極為頻繁，想象的直覺總是在現(xiàn)實的壓迫下被賦予濃重的色彩，如“血色”“橙色”“紅色”“黑色”。這些醒目而刺眼的顏色刺痛著人們的神經(jīng)，加重了詩中所渲染的幻滅和災(zāi)難意識?！妒吩姟罚↙’épopée）全詩以一個失去雙腿的殘疾軍人開場，詩中所描寫的這個軍人不僅沒有高大的形象，還需要通過一只手來移動自己的身體。而他“走去”的方向卻是陰森的墳?zāi)?，詩人描寫了孤立無援、瀕臨死亡的人全部的絕望之情和麻木之態(tài)；詩中反復(fù)出現(xiàn)墳?zāi)购湍沟?，伴隨走向生命終點的腳步。重疊后突兀的畫面，將經(jīng)歷了工業(yè)化沖擊和戰(zhàn)爭的現(xiàn)實“暴力”地展現(xiàn)在讀者面前。在《事件》（Evénements）中，飛燕停在巴黎的上空,體察到一個妻離子散、哀鴻遍野、雖生猶死的社會全貌。它在高高的屋檐上發(fā)出陣陣啼鳴，警告它的子女要遠(yuǎn)離這個“人間地獄”。跳躍的、閃爍的視角如同翅膀的移動，它看到的是經(jīng)濟(jì)大蕭條中掙扎于生活崩潰邊緣的失業(yè)者，妓女，流浪者；它聽到的是孱弱母親的哀嘆，病重孩子的呻吟，瘋癲司機(jī)的訴說。這與《故事集》中的《城市的鑰匙》（Les Clefs de la Ville）形成呼應(yīng)：巴黎，這個曾點燃過人類啟蒙思想的歐洲文明中心在詩人眼中毫無生氣，壓抑得令人窒息。戰(zhàn)爭的陰影籠罩在城市上空，文明沾滿血腥，淪為金錢、權(quán)力及欲望的奴隸。不斷加速的工業(yè)化進(jìn)程和激烈的擴(kuò)軍備戰(zhàn)讓歐洲國家都竭力叫囂，“燈光正在整個歐洲熄滅”；“我看見/令人厭惡的紅白藍(lán)/冷漠帶著微笑/沾滿血跡的鑰匙/是社會制度的侍從/金錢權(quán)力控制下的社會秩序”⑩Jacques Prévert.?uvres complètes, Volume I.Paris : Gallimard, 1992, p.805.。戰(zhàn)爭的陰影打破了所有對美好的向往，人類賴以生存的美麗家園瞬間滿目瘡痍，而詩人筆下被渲染的畫面最終也走向意識的流動和起伏。在《懶覺》（La Grasse matinée）中，餓得昏頭昏腦的流浪者不再關(guān)心自己的頭，因為他不用頭思想，而是用頭遐想，想象著別的可以吃的頭，一個配著醋汁吃的小牛的頭……人類社會茹毛飲血，人與自然的和諧不復(fù)存在。詩人對社會底層境遇的奇幻描寫也暗含著對現(xiàn)代社會人與動物、人與自然關(guān)系的重新審視和思考，是對現(xiàn)代工業(yè)社會和人性的解讀和批判，在感官的強(qiáng)烈刺激中，烘托出一種現(xiàn)實的悲劇性和荒誕性。

因此，如同透過現(xiàn)實的多棱鏡，普雷維爾的敘事手法和想象總是交織在一起，形成層次不同、等級各異、被想象所貫穿的多重世界，正如鄭克魯教授將普雷維爾的詩風(fēng)概括為“日常事務(wù)、街頭景象、新聞軼事均可入詩，描寫‘使人驚異的景象’”?鄭克魯.《法國文學(xué)史教程》.北京：北京大學(xué)出版社，2008: 356—357.。在《話語集》最長的詩歌《倒戈》（La Crosse en l’air）中，羅馬成了可笑之地，各種宗教人物被剝下華麗的外衣。紅衣主教野心勃勃，他們對教皇的盲目崇拜只是為了嘩眾取寵，而至高無上的教皇如同“破床”，是戴著溫柔面具的偽裝者，騙取善良信徒的信任，以維系其奢華無度的生活。天真的教徒們從盲目狂熱的信仰中清醒過來,對神權(quán)統(tǒng)治的懷疑日趨加深，轉(zhuǎn)向?qū)?zhí)拗信念的唾棄，“他將各種階層的人物和魔鬼、天使、天主、圣者排列出來，以一種鬧劇的形式將他們個個推倒，猶如觀看一場屠殺游戲”?Jacob Guy.? Situation de Jacques Prévert ?.Premier plan.Lyon : Université de Lyon, 1960, 11(14), p.11.本文作者翻譯。。在《話語集》的開篇之作《試描述法國—巴黎一場頭面化妝晚宴》（Tentative de description d’un d?ner de têtes à Paris-France）中，各色人物相繼登場：一方面有代表城市顯貴的金融家、銀行家、企業(yè)家，道貌岸然的政治家，涂炭生靈的軍事家，唯唯諾諾的教授；另一方面是大蕭條中的失業(yè)者，行尸走肉般的流浪者，掙扎于生活崩潰邊緣的婦女和兒童，失去親人的老人們：

那些每周才能吃到每天的面包的

那些冬天在教堂取暖的

那些被門衛(wèi)打發(fā)到外面取暖的

那些蓬頭垢面、窮困潦倒的

那些為了活著而想吃飯的

那些在車輪下面旅行的

那些望著塞納河流淌的

那些受雇的, 領(lǐng)謝的, 被加薪的, 被減薪的, 被擺布的, 被抄身的, 被毒打的

那些被取證指印的

那些隨意叫出隊列又被槍斃的

……

（《試描述法國—巴黎一場頭面化妝晚宴》，普雷維爾 2010：23—24）

強(qiáng)勢群體和弱勢群體，富貴和貧窮的社會現(xiàn)實被虛實相間地安排展現(xiàn)在同一繁華都市的大舞臺上，由此烘托出一個個對立且光怪陸離的社會影像，如詩歌《懶覺》《果核時代》（Le Temps de noyaux,1936）、《變幻的風(fēng)景》（Le Paysage changeur, 1938）、《這場愛》（Cet amour，1941年創(chuàng)作，1943年收入《法國文學(xué)掠影》（Profil littéraire de la France））、《圣經(jīng)》（Ecritures saintes,1943）、《自由街區(qū)》（Quartier libre, 1943）等，都見證了普雷維爾將細(xì)節(jié)拼合起來的魔法。

三、出人意料的詩歌結(jié)尾

普雷維爾的詩歌結(jié)尾語氣澎湃，往往出人意料，成為全詩的點睛之筆。例如在《人類的奮斗》（L’Effort humain）詩篇的結(jié)尾部分，詩人14次連用品質(zhì)形容詞“偉大（巨大）”（grand）。當(dāng)這種極為單調(diào)的重復(fù)達(dá)到令人震驚的荒謬效果時，反諷效果也達(dá)到其巔峰：高大、崇高的實質(zhì)是渺小和虛偽；社會是如此黑白顛倒，令人痛心疾首?！断蛐▲B致敬》（Salut à l’oiseau）中借用鳥的世界來影射人類社會：“地獄之鳥，天堂之鳥，縈繞于建筑之上，隱藏于腳手架，怠惰之鳥，惹人憐愛之鳥，城市之鳥，地下之鳥……”詩的結(jié)尾以飽滿而有力的情緒贊美了“街頭之鳥”“無產(chǎn)者之鳥”“勞動者之鳥”：“我贊美你，強(qiáng)大的鳳凰/我命名你為鳥類共和國的總統(tǒng)?！痹娙说那楦幸粸a千里，以極為充沛的熱情唱響了勞動者對自由民主社會的贊歌。

在寓言詩中，詩人鋪墊場景，隨后展開設(shè)問或敘述，最后呈現(xiàn)作者的觀點而點明寓意，這延續(xù)了法國17世紀(jì)寓言詩歌大師拉封丹的傳統(tǒng)?！恫饿L》中捕殺者殘忍無情，與正義和弱小者化身的藍(lán)鯨形成對比，“它藍(lán)色的眼睛是那么無辜”，而在詩篇的結(jié)尾，當(dāng)藍(lán)鯨意識到捕殺者的殘忍無可救贖的時候，這個弱小者憤然沖向門庭，“眼含淚花，望著毀掉的一家”,以一種揭竿而起的氣勢呼喊道：

我為什么要殺了這個可憐的笨伯，

現(xiàn)在別人要開著摩托艇追殺我

然后滅絕我一家老小。

隨后，它兇狠地冷笑著，

向門口走去，

經(jīng)過寡婦身邊時說道：

太太，如果有人來問起我，

請您客氣點兒這樣說：

鯨魚出去了，

請坐，

請在那兒等著，

十五年之后，它也許會回來……

（《捕鯨》，普雷維爾 2010：31）

《話語集》的后幾篇詩歌中，對細(xì)節(jié)的渲染，超越理性的自由意象讓讀者感受到詩人內(nèi)心升騰起的某種直覺，在夢幻或怪誕的氛圍中跨越了現(xiàn)實和想象的分界點，創(chuàng)造出新穎的審美效果。詩人以一種超越平實的戰(zhàn)栗和狂喜，猶如擁有了《美術(shù)學(xué)院》（L’école des beaux-arts）中那朵來自東方的睡蓮，不被任何藝術(shù)框架所禁錮；詩人在想象的空間中不斷叛逆、打破、再創(chuàng)造，而跳躍的詞匯、疊加的意象、碎片化的語言、非邏輯的排列更是打造出一種新的詩歌力量，如《節(jié)日活動繼續(xù)》（Et la fête continue）、《打谷機(jī)》（Batteuse）、《紅漆木馬》（Le Cheval rouge）、《會話》（Conversation）、《畢加索的散步》（Promenade de Picasso）和《畢加索的神燈》（Lanterne magique de Picasso）等。作為《話語集》的收篇之作之一，在《畢加索的漫步》中，蘋果在各種奇妙想象中擁有了神力的形象躍然紙上：

可是

那只蘋果不愿任人擺布

就轉(zhuǎn)了起來

在它真實的盤里

悄悄地開始自轉(zhuǎn)

緩緩地原地旋轉(zhuǎn)

如同吉茲公爵扮成煤氣路燈

因為不顧其反對有人要給他拍照

蘋果也扮成漂亮的果形軟糖

……

可憐的寫實畫家

突然慘遭無數(shù)

觀眾聯(lián)想的折磨

旋轉(zhuǎn)的蘋果令人想起蘋果樹

伊甸樂園和夏娃還有亞當(dāng)

噴水壺帕爾芒埃果樹墻扶梯

加拿大金帥蘋果金蘋果園的赫斯珀里斯三姐妹

諾曼底雷奶特斑皮蘋果和阿皮紅皮小蘋果

網(wǎng)球場的蛇蘋果汁的誓言

還有原罪

還有藝術(shù)的起源

還有威廉·退爾的瑞士

甚至還有艾薩克·牛頓

在萬有引力博覽會上多次受到嘉獎

……

畢加索吃了蘋果

而蘋果對他說謝謝

畢加索打碎了盤子

然后微笑著離去

畫家驚醒離開夢境

像顆拔掉的牙齒脫離牙床

孤零零重新面對未完成的畫布

碎盤子的正中間

現(xiàn)實可怕的種子躍入眼簾。

（《畢加索的漫步》，普雷維爾 2010：309）

蘋果是詩中出現(xiàn)最多的詞語，意義紛繁而炫目。全詩以繪畫中的一個經(jīng)典場景“靜物寫生”開場，讓人聯(lián)想起19世紀(jì)末現(xiàn)代繪畫之父塞尚的經(jīng)典語句：“我要用一只蘋果震驚巴黎！”?原文：? Avec une pomme, je veux étonner Paris ! ? Cézanne à Gustave Geffroy, dans Paul Cézanne, Emile Bernard, P.Michael Doran (dir.)Conversations avec Cézanne.Paris : Macula, 1986, p.25.在塞尚的畫面中，靜物達(dá)到了某種奇特的平衡，獲得了另一種生命力。這樣具有爆發(fā)力的“蘋果”作為寫生的道具被放置在普雷維爾的果盤中，平淡的畫面中孕育了對立。在詩歌的開始，眾目之下的蘋果并不愿服從別人的擺弄，從果盤中旋轉(zhuǎn)出來。畫家似乎掙扎出寫實的束縛，蘋果被賦予的各種寓意傾瀉而出：從吉茲公爵被刺開場，延伸到亞當(dāng)夏娃偷食的禁果，從諾曼底的蘋果酒到古希臘傳說中守護(hù)金蘋果的仙女們，再到催生牛頓推理出萬有引力的“自然落下”的蘋果，甚至到波及法國大革命時期的《網(wǎng)球場宣言》（Serment du Jeu de paume）?法語原文為“l(fā)e serpent du Jeu de Paume le Serment du Jus de Pomme”, 詩人再次運用文字游戲，在調(diào)侃中影射歷史?！毒W(wǎng)球場宣言》為法國大革命的序曲?！@樣的自我陳述顯然讓寫實畫家無所適從，頭昏眼花。與此同時，“果盤”也隨著語境的變化具有了象征意義，代表了孕育蘋果的文化土壤，畫家似乎失去了掌控全局的能力。畢加索的出現(xiàn)讓全詩峰回路轉(zhuǎn)。在奇幻和神秘中，畢加索吃掉了蘋果，砸碎了果盤，預(yù)示著對任何“注重形式”的藝術(shù)的拒絕，寓意鮮明——藝術(shù)不需要被任何形式所禁錮。真實的描寫，如同寫實畫家一般，并不能產(chǎn)生詩。詩需要自由的滋養(yǎng)，最終才能成為“花朵”，具有活力。正是這種打破一切的沖動讓詩人在《梵高的悲歌》（Complainte de Vincent）中再一次發(fā)出了狂怒般的自由之聲。詩中所列舉的意象一個個被“狂橙”擊破，它不斷旋轉(zhuǎn)，似乎擁有了某種永恒的力量，打破詩行的限制，沖出讀者的想象，將詩歌的結(jié)尾拋向另一個新的平臺。

結(jié) 語

繼《話語集》出版之后，普雷維爾陸續(xù)推出了《演出集》《晴雨集》《故事集》《雜物堆》（Fatras,1971）、《碎語集》（Choses et autres, 1972）等詩集，將跳躍的畫面、反諷與對社會的反思、責(zé)問結(jié)合在一起，幾乎每一部作品的問世都伴隨著爭議，同時給法國文壇以警醒。在這些詩集中，無論是兩次大戰(zhàn)之間的現(xiàn)實主義詩歌，還是自由意志萌動、充滿個性化詩歌話語的調(diào)侃詩，或是帶有超現(xiàn)實主義奇幻色彩的感性詩歌，都夾雜著詩人對世事蒼涼的感悟，又滲透著超越之感，讓人們體會到一種對變革的渴求，蕩漾著一種獨特的節(jié)奏?！艾F(xiàn)代詩歌語言的革新主要體現(xiàn)在表達(dá)方式上的突破。詩人通過尋找新的形式和內(nèi)容來展現(xiàn)新的節(jié)奏，來創(chuàng)造一種新的表達(dá)形式。詩歌的表達(dá)即是一種激發(fā)?！?Denis Labouret.Littérature fran?aise du XXe siècle.Paris : Armand Colin, 2013, p.58.本文作者翻譯。

20世紀(jì)三、四十年代，當(dāng)法國的現(xiàn)代詩歌以一種多元的態(tài)勢前行的時候，詩人將超現(xiàn)實主義的手法與大眾化的語言特色結(jié)合起來，具有很強(qiáng)的探索性,“超現(xiàn)實主義成為法國當(dāng)代詩歌發(fā)展的分水嶺，詩歌或是沿著神秘主義道路前行，或是對民間文學(xué)進(jìn)行了現(xiàn)代性的改良：而普雷維爾則是后者的集大成者。1946年出版的《話語集》是法國詩歌與民眾的一次直面”?Michel Murat. Le Surréalisme. Paris : Librairie générale Fran?aise, 2013, p.124.本文作者翻譯。。普雷維爾在詩歌中締造新的空間跳躍與銜接，審視著自我、人生、命運和周圍的世界，在世界詩歌史上留下了獨特的魅力。