歌劇《野火春風(fēng)斗古城》楊母的音樂(lè)形象塑造

楊藝博

一、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的人物分析

楊母在歌劇中雖然只在第五場(chǎng)“楊母家”、第十一場(chǎng)“牢房”、和第十三場(chǎng)“日軍司令部”中出演角色，但是每一場(chǎng)次的出演都刻畫(huà)了不同的母親形象。

第五場(chǎng)“楊母家”中刻畫(huà)的是一位堅(jiān)強(qiáng)的農(nóng)村母親。在那個(gè)動(dòng)亂的年代，百姓深受帝國(guó)主義和封建社會(huì)的壓迫，楊曉東的父親遭受黑心地主的迫害，楊母只能帶著兒子顛沛流離，含辛茹苦地將兒子養(yǎng)大。日軍卻在此時(shí)發(fā)起侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，在國(guó)家的危難時(shí)刻，楊母將兒子送上前線(xiàn)，為了全力支持革命事業(yè)和兒子楊曉冬的工作，不顧年邁的身體，擔(dān)任革命的交通員。在銀環(huán)送信時(shí)，在二人的交談中得知銀環(huán)對(duì)楊曉東有意，想要撮合二人將傳家玉鐲戴在兒媳婦的手上，此時(shí)楊母是一個(gè)盼望兒子早日歸來(lái)、成家立業(yè)的樸實(shí)的農(nóng)村大娘。

第十一場(chǎng)“牢房”中刻畫(huà)的是一位無(wú)私的革命母親。因?yàn)楦咦云嫉某鲑u(mài)，楊母被捕入獄，牢房中展現(xiàn)的是一位紅色革命者的錚錚鐵骨，嚴(yán)刑拷打下楊母為了革命事業(yè)絕不向敵人低頭。在關(guān)敬陶的幫助下，銀環(huán)入獄探望楊母，楊母告訴銀環(huán)她甘愿犧牲也不愿連累其他同志營(yíng)救自己。交代完畢后，將手中的玉鐲戴到銀環(huán)的手上，安排好兒子的婚姻大事了卻了心中的遺憾，也為下一場(chǎng)楊母的英勇就義埋下伏筆。

第十三場(chǎng)“日軍司令部”中刻畫(huà)的是一位偉大的英雄母親。日本軍官多田用嚴(yán)刑拷打楊母和楊曉冬，用卑鄙的手段想要瓦解楊曉東的革命意志。楊母識(shí)破了敵人的詭計(jì)，為了免除兒子的后顧之憂(yōu)和革命的勝利，楊母顧全大局選擇犧牲自己。在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，有無(wú)數(shù)像楊母一樣英勇的革命戰(zhàn)士用自己的血肉之軀換來(lái)了國(guó)家的和平安定，他們是偉大的民族英雄！

二、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的音樂(lè)分析

《野火春風(fēng)斗古城》這部歌劇借鑒吸收了戲曲元素和中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)，創(chuàng)作出了《思兒》和《娘在哪片云彩里》這兩個(gè)獨(dú)具特色的民族歌劇唱段，楊母的這兩個(gè)唱段一首刻畫(huà)的是一位慈愛(ài)的農(nóng)村母親，另一首刻畫(huà)的是一個(gè)是偉大的英雄母親，這兩個(gè)唱段對(duì)于楊母的音樂(lè)形象塑造和劇情的發(fā)展起到了重要的表現(xiàn)作用。

（一）楊母的音樂(lè)形象分析——以《思兒》為例

第一部分“思兒”，4-38小節(jié)。開(kāi)頭采用較慢的每分鐘76拍的速度進(jìn)行，以音樂(lè)情景描寫(xiě)奠定了思念的情緒基調(diào)?！懊髟鹿猓笺y霜，借著月光細(xì)端詳…”這一句采用了戲曲唱法中潤(rùn)腔一字多音、一字多拍的方式，其中“月”“光”兩個(gè)字用連腔的方式演唱，凸顯了具有中國(guó)韻味的演唱特色，演唱時(shí)聲音要連貫、平滑和柔和。此外“炕”字六個(gè)小節(jié)是運(yùn)用了戲曲中拖腔的旋律寫(xiě)作方法，用來(lái)表現(xiàn)楊母深切的思念，將字音尾音拖長(zhǎng)演唱，表現(xiàn)出唱詞結(jié)束后未表現(xiàn)出得更深的意境?！霸掠皟合拢侵淮帜鞠?，還壓著他小時(shí)候的舊衣裳…”這幾句速度并沒(méi)有明顯的變化，旋律節(jié)奏卻更加緊密，直到“郎”字10個(gè)小節(jié)長(zhǎng)樂(lè)句的拖腔，描寫(xiě)楊母情緒上無(wú)法抑制對(duì)兒子的思念，力度mf到mp的變化以及旋律節(jié)奏的起伏，使音樂(lè)層層推進(jìn)，為下面歌曲的高潮部分做鋪墊。

第二部分“盼兒”，48-65小節(jié)。高潮部分采用速度為132的快板進(jìn)行，力度強(qiáng)勁有力，節(jié)奏激動(dòng)歡快?！白詮奈覂捍驏|洋，天天倚窗把月望，昨夜做了一個(gè)夢(mèng)，見(jiàn)他打了勝仗回家鄉(xiāng)…”這幾句圍繞河北梆子中的骨干音“re”、“sol”、“do”進(jìn)行旋律寫(xiě)作，明快的音樂(lè)線(xiàn)條以及鋼琴伴奏緊湊短促的柱式和弦，使這部分的音樂(lè)情緒到達(dá)頂峰。這部分的快板的進(jìn)行，描繪出楊母與兒子楊曉東夢(mèng)中相見(jiàn)的場(chǎng)景，情緒中不僅抒發(fā)了對(duì)兒子的思念，還有對(duì)兒子榮歸故里的驕傲與自傲。

第三部分“夢(mèng)醒”，68-80小節(jié)。敲門(mén)聲將楊母從幻想拉回現(xiàn)實(shí)，力度轉(zhuǎn)為mp，速度回到較自由的原速，進(jìn)入到歌曲的尾聲部分?！半y道我今晚夢(mèng)沒(méi)醒”力度變?nèi)?，是楊母不愿從?mèng)中醒來(lái)的喃喃自語(yǔ)?！伴T(mén)兒外怎么傳來(lái)腳步聲兒響”

演唱語(yǔ)氣要帶著疑問(wèn)。最后一個(gè)音完滿(mǎn)終止到調(diào)式的主和弦上，尾音的拖腔與第一部分前后呼應(yīng)，達(dá)到音樂(lè)的統(tǒng)一。

（二）楊母的音樂(lè)形象分析——以《娘在那片云彩里》為例

第一部分引子，1-13小節(jié)。開(kāi)腔運(yùn)用的是戲曲音樂(lè)中的散板，節(jié)拍完全自由，演唱時(shí)的節(jié)奏能夠展現(xiàn)出楊母激動(dòng)的情緒與劇情刻畫(huà)中強(qiáng)烈的戲劇性。唱詞采用了民間諺語(yǔ)“春打六九頭，七九河開(kāi)八九雁來(lái)”，意思是冬天即將結(jié)束，春天就要來(lái)了，同時(shí)表現(xiàn)出楊母決心就義前，對(duì)于革命必勝的堅(jiān)定信心?！把劭粗禾炀鸵獊?lái)”這一句“來(lái)”字六個(gè)小節(jié)的拖腔旋律與《思兒》中“炕”的旋律一樣，這段拖腔是楊母唱段的代表性旋律，有效地緩沖了前面慷慨激昂的情緒，13-14小節(jié)速度減弱轉(zhuǎn)到第二部分回憶性段落。

第二部分“回憶”，14-54小節(jié)。速度為每分鐘88拍抒情的慢板?！耙坏酱禾欤奂业哪瞧铮溩臃登嗔鴺?shù)發(fā)芽地暖生煙…”前半部分是楊母對(duì)美好生活的回憶，說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)敘事般的描繪了春回大地、桃李爭(zhēng)妍的景象?！胺壳拔莺笸坏竭?，望不到邊的荷花淀…”運(yùn)用了河北梆子戲中的切分節(jié)奏，增強(qiáng)了旋律的活躍性，也使音樂(lè)更富有形象性。最后9個(gè)小節(jié)“啊”與思兒中的“郎”的拖腔旋律幾乎一致，在樂(lè)曲中重復(fù)出現(xiàn)多次，是楊母唱段的特色，不僅加深了聽(tīng)眾的印象，還對(duì)音樂(lè)起到了推進(jìn)的作用。

第三部分“期望”，55-81小節(jié)，速度突然加快進(jìn)入每分鐘138拍的快板。兩拍內(nèi)的大切分節(jié)奏和前附點(diǎn)節(jié)奏，使旋律具有律動(dòng)性，音樂(lè)輕快自然渲染了一派喜悅祥和的氣氛，表現(xiàn)出楊母對(duì)美好生活是無(wú)比地期盼與向往。兩句“冬兒啊你抬頭看”運(yùn)用旋律的五度模進(jìn)增進(jìn)了音樂(lè)的情緒，由此表現(xiàn)出楊母急切而又喜悅的心情?！叭疹^亮，天空藍(lán)。”一字一音的手法表現(xiàn)楊母視死如歸、英勇就義的決心。

第四部分“犧牲”，第82-102小節(jié)，速度是一個(gè)每分鐘108拍的小快板，“花香直撲云彩里，娘把家搬到那片云里邊”旋律走向的上行與下行，婉轉(zhuǎn)柔美的音符和唯美的歌詞將死亡美化了，表現(xiàn)出楊母對(duì)兒子的留戀與不舍。從第91小節(jié)照應(yīng)樂(lè)曲的開(kāi)頭部分，采用戲曲中較為自由的散板，兩個(gè)八度的“啊”、高音的延長(zhǎng)以及翻高八度到屬音的完滿(mǎn)終止，將楊母就義前對(duì)革命勝利的吶喊與視死如歸的情緒揮灑得淋漓盡致。

三、楊母音樂(lè)形象塑造中的“演”與“唱”

在歌劇表演中，為了更好地塑造楊母的音樂(lè)形象，一是要做好案頭工作，

不僅深入劇本中角色的研究，還要分析唱段中的音樂(lè)。二則是表演者的二度創(chuàng)作，用“唱”與“演”塑造楊母的音樂(lè)形象，除了掌握表情、肢體語(yǔ)言等多種形式，還應(yīng)具備良好的演唱技術(shù)和音樂(lè)表現(xiàn)力。

（一）楊母音樂(lè)形象塑造中的“演”

歌劇是一種視聽(tīng)藝術(shù)，“演”指的是人物塑造中的造型、表情、動(dòng)作等外化的藝術(shù)形式，是能夠直接帶給觀眾視覺(jué)沖擊力的表演。為了使角色的塑造更加生動(dòng)鮮活，表演者需要對(duì)表情和肢體語(yǔ)言等進(jìn)行合理運(yùn)用，將其與演唱進(jìn)行協(xié)調(diào)和融合，將楊母的音樂(lè)形象塑造得更加飽滿(mǎn)。

《野火春風(fēng)斗古城》這部劇楊母的唱段大量借鑒了河北戲曲中的元素，在肢體語(yǔ)言上借鑒戲曲中的“手，眼，身，法，步”，也是民族歌劇人物形象塑造的一大創(chuàng)新。第一，先說(shuō)“手，眼”，故名思義就是手勢(shì)和眼神，眼睛是心靈的窗戶(hù)，是肢體語(yǔ)言中人物表情達(dá)意的核心，也代表著人物當(dāng)時(shí)的心境和思緒。例如：在《思兒》這唱段中，音樂(lè)起，楊母盤(pán)坐在炕上借著蠟燭的微光納鞋墊，眼神含而不露隨著手中的針線(xiàn)慢慢將視線(xiàn)拉遠(yuǎn)，開(kāi)始訴說(shuō)一位母親對(duì)在遠(yuǎn)方兒子的思念。第二，“身，法”指的是手，膀，腰，腿，是全身肢體的調(diào)動(dòng)。這里楊母的姿態(tài)應(yīng)是腰要立住落在胯上，雙腿微屈，頭要正、肩要松，雙腳略微外八，一個(gè)五十多歲的楊母形象就躍然于臺(tái)上了。第三就是“步”，腳步是行動(dòng)根基，尤其舞臺(tái)上的步伐更是一種活態(tài)的藝術(shù)。老年人由于關(guān)節(jié)機(jī)能的衰退，雙腳的步伐需要兩腿發(fā)沉，走臺(tái)步時(shí)重心往前移動(dòng)，上身帶著下身走，邁步的距離不能太遠(yuǎn)。例如：第五場(chǎng)楊母著急給銀環(huán)開(kāi)門(mén)，腳步雖急，但步伐要利落沉穩(wěn)、滿(mǎn)腳落地。以及第十三場(chǎng)楊母跳樓時(shí)的那段步伐是匆忙中帶著堅(jiān)定走向窗戶(hù)，最后在兒子的吶喊中不舍的回望一眼，伴隨著緊張的節(jié)奏與不協(xié)和音程，最后縱身躍下，將歌劇感情隨著這一跳飽滿(mǎn)地宣泄出來(lái)，充分地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。以上可見(jiàn)肢體語(yǔ)言并不是一種程式化的表演，“手，眼，身，法，步”是一個(gè)有機(jī)的整體，表演者要伴隨著劇中情節(jié)和人物情緒隨時(shí)轉(zhuǎn)換身體形態(tài)，表現(xiàn)不同的人物思想和心理活動(dòng)。

（二）楊母音樂(lè)形象塑造中的“唱”

“唱”是表演者用聲音將音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格內(nèi)化的藝術(shù)形式，也音樂(lè)形象塑造最為重要的部分。想要成功地塑造楊母這個(gè)角色，一是扎實(shí)的歌唱功底，能夠靈活地運(yùn)用氣息、咬字行腔才能完美地詮釋作品。二是戲曲唱腔的運(yùn)用。戲曲唱腔在民族聲樂(lè)作品中的構(gòu)成與使用，凸顯出特色化唱腔對(duì)于楊母音樂(lè)形象塑造的重要意義。

扎實(shí)的歌唱功底。楊母唱段《思兒》和《娘在哪片云彩里》堪稱(chēng)民族女高音的試金石，演唱時(shí)的氣息控制、聲區(qū)轉(zhuǎn)換和位置的處理等都對(duì)演唱者有著極高的藝術(shù)要求。首先，演唱時(shí)的氣息不同于自然呼吸，是需要身體主動(dòng)用力促使橫膈肌上移，各歌唱呼吸器官相互協(xié)調(diào)配合有效地控制氣息。在《思兒》“門(mén)兒外怎么傳來(lái)”這一小節(jié)是一個(gè)弱起，這時(shí)是對(duì)敲門(mén)聲的疑問(wèn)，應(yīng)該空拍處偷偷吸氣，在“怎么傳來(lái)”前再換一口氣，為“來(lái)”字旋律部分的四度以及長(zhǎng)音做好準(zhǔn)備，“腳步聲兒響”中“聲兒”兩個(gè)字都是唱半拍空半拍，就需要小腹向上向里用力控制橫膈肌彈動(dòng)氣息把字均勻地唱出來(lái)。再就是在《娘在哪片云彩里》結(jié)尾“啊”部分小字組c1-c3八度大跳以及全曲的最高音小字組c3的長(zhǎng)音保持，要在保持聲音位置的前提下，低音小開(kāi)口到高音慢慢加大口腔開(kāi)的幅度，呼吸配合音的升高增加氣息的流動(dòng)，達(dá)到氣息均勻有節(jié)制、各個(gè)聲區(qū)和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，更是考驗(yàn)表演者十分扎實(shí)的唱功。

戲曲唱腔的運(yùn)用?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》這部歌劇在塑造楊母角色的音樂(lè)創(chuàng)作中有民族特色有民族化的旋律進(jìn)行、戲曲板式的速度轉(zhuǎn)換和戲曲化的潤(rùn)腔韻味，運(yùn)用戲曲唱腔中的咬字歸韻、念白、潤(rùn)腔、拖腔等讓楊母唱段展現(xiàn)了豐富的民族韻味。首先，要結(jié)合戲曲唱腔中咬字行腔的方法，分清每一個(gè)字的吐字歸韻，做到字正腔圓。例如《娘在哪片云彩里》中“春打六九頭…”要結(jié)合戲曲唱腔中的噴口來(lái)唱，字頭準(zhǔn)確有力、字尾韻母收干脆，強(qiáng)化音樂(lè)的情緒。其次，在唱段《思兒》中“冬兒，冬兒”這兩句念白，要用讀與唱之間的音調(diào)將語(yǔ)言戲劇化、音樂(lè)化，表達(dá)出楊母聽(tīng)到敲門(mén)聲恍惚間以為楊曉冬和回來(lái)了，心中無(wú)法抑制能見(jiàn)到兒子的欣喜的情感。還有就是潤(rùn)腔手法的運(yùn)用。在音樂(lè)中有借助波音和倚音的裝飾性潤(rùn)腔，例如《娘在哪片云彩里》“眼看著春天就要來(lái)”中“就”和“要”兩個(gè)字分別運(yùn)用了倚音和波音的潤(rùn)腔。最后，還有音樂(lè)中多次出現(xiàn)在唱詞結(jié)束后繼續(xù)進(jìn)行的長(zhǎng)拖腔旋律，這是最具有楊母唱段特色的旋律，在演唱中保持字音尾音的延長(zhǎng)，在腔調(diào)的框架下將委婉悠長(zhǎng)的旋律充分拉開(kāi)，表演者在唱腔中如果唱好拖腔不僅能夠推動(dòng)音樂(lè)的情緒、加深音樂(lè)的感染力，還能對(duì)楊母音樂(lè)形象的塑造段起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

結(jié) 語(yǔ)

《野火春風(fēng)斗古城》中楊母這一角色在劇中起到推動(dòng)劇情的發(fā)展和豐富人物形象的作用。本文通過(guò)分析劇情中楊母的母親形象，從中把握不同場(chǎng)次中楊母的人物性格；分析楊母《思兒》和《娘在哪片云彩里》這兩個(gè)主要唱段的音樂(lè)分析，理清音樂(lè)層次，把握歌曲風(fēng)格；還有對(duì)楊母音樂(lè)形象塑造的“演”與“唱”。從楊母的形象、表演、演唱等方面對(duì)楊母的人物塑造有一個(gè)全面深刻的解讀，希望對(duì)表演者演唱楊母唱段和塑造楊母的音樂(lè)形象提供指導(dǎo)性意義?！?/p>