物情與道境：《詩經(jīng)》闡釋中的植物審美

丁利榮 張筱星

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

《詩經(jīng)》是中國最早的一部詩歌總集，是古代文學(xué)藝術(shù)的源頭，千百年來塑造著國人的性情世界和文化理想?！对娊?jīng)》中有大量的草木意象，它們既是《詩經(jīng)》的表現(xiàn)題材，也是《詩經(jīng)》的比興之物，更是《詩經(jīng)》大義生發(fā)的源頭與旨向?！对娊?jīng)》中的植物現(xiàn)在依然存在，植物使古今相連，它們鮮活的存在就是一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，通過對這些植物意象的闡釋，我們可以追溯古人性情之源，回看人與自然的本性和人的精神本性的連接之處。歷代詩經(jīng)學(xué)積淀了大量關(guān)于古代植物學(xué)、文學(xué)和經(jīng)學(xué)闡釋等內(nèi)容，這為中國植物美學(xué)的研究提供了豐富的思想資源。

在東方美學(xué)文化圈里，日本學(xué)者在植物美學(xué)的研究上具有鮮明的理論自覺性。尤以20世紀(jì)80年代今道友信為代表，他提出日本的傳統(tǒng)審美意識是基于植物的世界觀而形成[1]。近十年來，日本當(dāng)代美學(xué)家齋藤百合子、青木孝夫等學(xué)者試圖通過對植物審美的進一步研究提煉日本美學(xué)的民族特色。這種對植物審美的重視和研究，啟發(fā)我們重新去梳理自身民族傳統(tǒng)中的植物美學(xué)思想，在比較與對話中反思并提煉中華本土歷久彌新的美學(xué)精神。

一、《詩經(jīng)》中的草木之學(xué)

中國古代沒有植物美學(xué)的提法，但有豐富的植物審美思想，這一思想可以溯源到古代的草木之學(xué)。古代草木之學(xué)的形成主要據(jù)于三個代表性的文本：《詩經(jīng)》、《爾雅》和《論語》。《詩經(jīng)》形成最早，經(jīng)孔子刪詩解詩，形成孔門詩教理論，其后為配合解詩，《爾雅》等訓(xùn)詁類著作相繼產(chǎn)生，由此形成以《詩經(jīng)》文本為中心，以《爾雅》《論語》為兩翼的草木之學(xué)的傳統(tǒng)，按現(xiàn)代話語來講，其內(nèi)容涉及到古代植物學(xué)、植物詩學(xué)與植物哲學(xué)三個維度。

植物在《詩經(jīng)》中具有重要作用?！对娊?jīng)》的世界離不開植物，詩三百篇中，出現(xiàn)植物的有135篇，描述的植物有100多種。朱熹說：“解《詩》，如抱橋柱浴水一般，終是離脫不得鳥獸草木。”[2]納蘭成德在《毛詩名物解》序中指出：“六經(jīng)名物之多，無逾于詩者，……學(xué)者非多識博聞，則無以通詩人之旨意，而得其比興之所在?！盵3]可見，不了解《詩經(jīng)》中的植物世界，難以進入詩經(jīng)中的比興世界，更難以通曉《詩經(jīng)》中微言大義的天地境界。

對植物的審美離不開植物學(xué)知識。中國最早的關(guān)于草木的知識出自《爾雅》?！稜栄拧烦蓵趹?zhàn)國(或漢代)，是古代最早的分類辭書。郭璞《爾雅序》說：“若乃可以博物不惑、多識于鳥獸草木之名者，莫近于《爾雅》?！盵4]“由于《爾雅》是以對《詩經(jīng)》的訓(xùn)詁為出發(fā)點的學(xué)問，所以名物學(xué)的根源可以說是源自《詩經(jīng)》的名物研究?！盵5]名物一詞最早見于《周禮》，是指掌管禽獸動植、山林川澤和百工器物的周官要能“辨其名物”，通過考察名實關(guān)系，來構(gòu)建禮樂制度。名物即“名號與物色”[6]，植物名物學(xué)主要考辨植物的名稱與形狀、色味、屬性、功能與意義等的關(guān)系。歷代關(guān)于《爾雅》的注疏形成了“雅學(xué)”系列，它們與其他類書一起構(gòu)成了古代植物學(xué)研究的重要組成部分。

在植物審美中，除了以植物意象寄托一己之情外，一個重要的維度是對其中體現(xiàn)的哲理意蘊的體悟。這一維度源于《論語》等對草木之名微言大義的闡釋。“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”，《論語·陽貨》中這句話可以說奠定了古代草木之學(xué)的理論體系和審美方向。學(xué)詩既可多識鳥獸草木之名，同時也可由鳥獸草木比興寄情，還可由此感悟理想的社會秩序和天地大道，通過草木蟲魚讀懂天地自然、社會人情和禮樂文明。對此，錢穆闡釋得極為透徹：“詩尚比興，多就眼前事物，比類而相通，感發(fā)而興起。故舉于詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在，可以漸躋于化境，豈止多識其名而已?？鬃咏倘硕嘧R于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導(dǎo)達其仁，詩教本于性情，不徒務(wù)于多識也。”也就是說“多識于鳥獸之名”跟“事父”“事君”的思路是一致的：“事父事君”是把仁心推展到社會，“多識于鳥獸之名”則是把仁心推展到自然[7]?？梢?，熟識鳥獸草之名是小而言之，達于天地一體之仁是大而言之，草木之學(xué)是可以由小及大，由近及遠，層層推宕開來的一個世界。

然而，先秦草木之學(xué)的這一傳統(tǒng)至漢代以后發(fā)展式微。宋代羅愿在《爾雅翼》序中指出：“博洽雅馴，起于漢世，學(xué)者自為專門。欲輔成詩道，廣摭旁穿，萬物異名，始著于篇。先師說之，義多不鮮。由古學(xué)廢絕，說者無所旁緣?！盵8]380這里的“古學(xué)”即指草木之學(xué)?？梢姡菽局畬W(xué)是小學(xué)與大學(xué)并重的學(xué)問，旨在貫通形下世界與形上世界，如果失去了博物一維，詩經(jīng)文義也就失去了依傍。宋代鄭樵也認為“漢儒之言詩者，既不論聲，又不知興，故鳥獸草木之學(xué)廢矣”，究其原因在于“大抵儒生家多不識田野之物，農(nóng)圃人又不識詩書之旨，二者無由參合，遂使鳥獸草木之學(xué)不傳”[9]。鄭樵認為田野之物與詩書之旨相分離，遂使草木之學(xué)廢絕，這與羅愿所說的“古學(xué)廢絕”之意相同。宋人重提草木之學(xué)，重視繼承詩經(jīng)草木之學(xué)的傳統(tǒng)，這主要是受宋代理學(xué)思想的影響。宋儒要重建仁學(xué)思想體系，重建天人之際的學(xué)問，因此，草木得以再次進入理學(xué)體系的構(gòu)建中。

草木之學(xué)與本草學(xué)不同，草木之學(xué)旨在對植物物性、人的情性與道性關(guān)系的研究。本草學(xué)重在研析物性，治病養(yǎng)身，至于比興起情和《詩》《書》大義等并不在其考索范圍之內(nèi)。草木之學(xué)通過《詩經(jīng)》等文藝作品表現(xiàn)出來，轉(zhuǎn)化成為一種審美的對象，從而進入到美學(xué)哲學(xué)研究的范疇。

古代草木之學(xué)中既有對植物物性的客觀認識和文化建構(gòu)，也有由比興所產(chǎn)生的審美情感，還有更深層的物我交流體現(xiàn)出來的智慧觀照。草木之學(xué)所體現(xiàn)的植物審美思想包括了物、情、道三個層面及其內(nèi)在關(guān)系：“物”是指人對物性世界的呈現(xiàn)，“情”是人的情感世界的生成，“道”是人的智慧世界的開啟。從物境到情境到道境，自然界中的植物通過人的觀察、領(lǐng)悟和表達，成為審美的對象，體現(xiàn)著人們的自然觀、性情觀和價值觀，成為一種對植物的審美認知與表現(xiàn)。由此，《詩經(jīng)》中的植物便走進了美學(xué)的世界，成為審美的對象。

二、物情結(jié)合的開放式空間

《詩經(jīng)》的世界離不開植物，《詩經(jīng)》中或直接對植物吟誦，或以植物取喻，或以植物起興，由此形成了賦比興三種表現(xiàn)手法。賦是直陳其名、直敘其事，比是引物為比，興是托物起情，三者構(gòu)成了不同的物情結(jié)合的方式，或敘物言情，或比物言情，或觸物生情。而賦中有比，比中有興，三者混融一體，互相回環(huán)，很難將其絕然分開。

這里主要以比興為例。比興不僅是簡單的寫作手法，更是一組真正的哲學(xué)概念，它提出了主客體的關(guān)系問題，是人與自然對話的方式?！啊取傅氖窃娙诉x擇自然界的某種元素來形容和體現(xiàn)他的情感和感受，因此，是指一種由主體向著客體的運動；‘興’指的是自然界的某種場景在詩人內(nèi)心深處激發(fā)的一種記憶，一種感動，因此，是指一種由客體向著主體的運動。它們被成對地放在一起，促成一種去——來的過程，主導(dǎo)了詩意來臨，這樣的詩意來臨不純粹是主觀抒發(fā)，也不純粹是客觀描述。以中國人的視角，詩歌是一種有含義的實踐活動，它將人和生命世界深深地聯(lián)系在一起，將生命世界看作是一個伙伴，一個主體?！盵10]比興的交流不是一次性完成的，是“情往似贈，興來如答”[11]，是一個回環(huán)往復(fù)的過程，在這種不斷的交流中，物我的交流獲得更深的體驗，達到一種更高的境界。

正是交流與對話的關(guān)系，決定了《詩經(jīng)》中的比興有無盡的余味。對《詩經(jīng)》中物情結(jié)合的特點，劉勰給予高度評價，他認為《詩經(jīng)》中的狀物寫情能“以少總多，情貌無遺”“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之狀”，“雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪”[11]?！对娊?jīng)》中的比興保留著交流雙方的主體性地位，而不僅是人單向度的對物的移情與比擬，這種情景交融可堪稱后世物情關(guān)系的典范。

在千古名句“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”中，“依依”既是寫柳的姿態(tài)，也是寫戰(zhàn)士離別的難舍之情，同時還可喚起讀者對美好事物的依戀與不舍，物與我的對話交流在隱與顯、動與靜中不斷的回環(huán)往復(fù)，物與情的結(jié)合渾然一體，不著痕跡。對此，錢鐘書認為：“李嘉祐《自蘇臺至望亭驛、悵然有作》詩曰：‘遠樹依依如送客。’嘉祐詩化用《詩經(jīng)》‘楊柳依依’，如‘齊一變至于魯，尚著跡留痕’。”[12]“遠樹依依如送客”雖是化用詩經(jīng)，但泥于跡象，主客附著，不夠空靈，也就少了很多的余味?！对娊?jīng)》中的植物意象最有魅力之處在于興象天然，不著一字，盡得風(fēng)流。詩的物象與情志并不是粘滯在一起的，這就使得這種比興關(guān)系是具有活性的，似有呼吸往來，從而有不盡的曲折深致和潛在的豐富意蘊，這正是由對話的雙主體性所決定的。

《詩經(jīng)》中物情結(jié)合的方式單純質(zhì)樸，卻具有極大的表現(xiàn)性和多維度的闡釋空間，它可以是自然的、人情的，還可以是倫理的、政治的、理想的，它是整體人生的反映，其詩義是多層次而有余味的。同樣是對“楊柳依依”的理解，錢穆認為“此詩并非專說時令與自然，乃將自己心情與大自然融化合一，雖是賦，但其實卻含有比與興的意味在內(nèi)。此即將人生與自然打成一片。從其內(nèi)部說，這是天人合一、心物合一的性靈；從其外部說，這是詩的境界”[13]。物我交流因為是一種雙主體性，故交流中有一種間隙和空余，故其對物的描寫既非唯物，也非唯心，既非浪漫，也非寫實，而是物與情、心與物的合一。如“桃之夭夭，灼灼其華”，“灼灼”既是寫桃花明媚欲燃，也是寫女子光彩照人，還可以寫家庭的和樂美好，等等?？傊邑驳囊庀罂梢杂晌锛叭?，由人及家，由家及天下。崔護的名句“人面桃花相映紅”從此詩脫出，而因其過于粘滯，所以少了些余味?！对娊?jīng)》通過人與植物的比興交流將自然世界與意象世界相溝通。

自然世界中的植物究竟是怎樣與人相遇、與意象世界相溝通，這需要盡可能理解植物的物性物理以及人的情志性理才能找到它們內(nèi)在的關(guān)聯(lián)點和情感生長點。這就既要有一定的植物學(xué)知識，對植物的形態(tài)特征、生長環(huán)境、屬性功能等有所了解，還要有對大自然和人生的真切體會，才能深入《詩經(jīng)》的文義世界。因此，了解植物的形貌、屬性對理解《詩經(jīng)》的藝術(shù)表現(xiàn)及疏通文義具有重要作用。

以《菀柳》為例：

有菀者柳，不尚息焉。上帝甚蹈，無自暱焉。俾予靖之，后予極焉。

有菀者柳，不尚愒焉。上帝甚蹈，無自瘵焉。俾予靖之，后予邁焉。

有鳥高飛，亦傅于天。彼人之心，于何其臻。曷予靖之，居以兇矜。

此詩是典型的小雅之怨。詩人郁結(jié)已久的怨情遇菀柳噴薄而出，似是無端寄于眼前菀柳，然于無理處又有其情理可循。為什么是菀柳，而不是茂松？古人常以“茂”和“菀”來形容松柏和桑柳的繁茂?！钝拧吩疲骸八砂蒯h茂，桑柳醜菀，《詩》曰：‘菀彼桑柔’，又曰‘菀彼柳斯’是也?！盵14]同樣是形容茂盛，為什么一曰“茂”，一曰“菀”？從文字所蘊含的情感意味來看，茂有美好之意，菀有郁結(jié)之意。松茂，四季如常，其性不凋。柳菀，隨季節(jié)變化，至秋而衰，令人有無常之感。

另外，古人也多用“郁”來形容柳，如“青青河畔草，郁郁園中柳”“郁郁園中柳，亭亭山上松”等?！坝簟币襞c“菀”相同，都有茂盛的含義，但在形與音上有微妙的情感意蘊上的不同。柳條柳葉，枝葉下垂，而松枝松針多是上舉，勁挺有力，因此，郁柳更增加了一種沉郁的意味?！钝拧吩疲骸傲曳侨羲砂刂?，未幾而衰矣，然人尚庶幾息焉，以言幽王之不可朝事，曾菀柳之不如也。”[14]意謂柳樹雖然很快會凋謝，人尚可以稍事依靠歇息，而君王喜怒無常，臣子則難以托付自身，為之效力。菀柳與君王是一種起興與反比。

然怨中有雅正，怨中有希冀。到第三段情有所轉(zhuǎn)，以天高任鳥飛、鳶飛魚躍之類的意象起興，希冀君王有一顆寬廣無私的心，如海闊天空。以君心比之于百姓的天，以此勸諫君王歸于雅正，人與物在不斷的往返對話中進入一種更加理想化的境界，為怨情找到一種雅正的方向，這是詩的風(fēng)雅之情和理想之境。

從茂松的四季如常，到菀柳的有榮有枯，再至君心喜怒無常，次第而下，以景喻情，諷以雅正，愿君心似天心，使百姓能和樂自在，物盡其性，人盡其才，如鳶飛于天，如魚躍于淵?？梢?，植物的物性、人的情性與社會的理想性這三個維度在詩中的體現(xiàn)及其內(nèi)在關(guān)系的貫通。

而對植物物性理解的不同，詩的寄托之義也會有很大的不同。以《鄭風(fēng)·山有扶蘇》為例：

山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。

山有喬松，隰有游龍，不見子充，乃見狡童。

以《爾雅翼》對“游龍”的訓(xùn)釋為例，可以發(fā)現(xiàn)扶蘇、喬松、荷花、游龍，既是對自然環(huán)境中萬物氣息相通的如實表現(xiàn)，又有一種對理想世界的喻指。

龍，紅草也。一名馬蓼，葉大而赤白色，生水澤中，高丈余。今人猶謂之水紅草，而爾雅又謂之龍古?！多嵲姟贩Q“山有喬松，隰有游龍”，云“游龍”者，言其枝葉之放縱也。龍與荷花，是隰草之偉者，然所配扶蘇、喬松不同。按《管子》有五粟五沃、五位、五隱、五壤、五浮之土，謂之上上。五沃之土，則桐柞枎櫄，秀生莖起，五臭疇生，蓮與蘪蕪，藁本白芷；然則首章言扶蘇、荷花，應(yīng)此五沃之土也。其五位曰，其山之淺，有龍與斥，群本安遂，條長數(shù)丈，其桑其松，其杞其茸；次章言喬松、游龍，應(yīng)此五位之土也。此皆土之最美者，特非子都、子充，而狂且、狡童之為見，則所美非美矣。[8]35-36

由訓(xùn)釋可知，游龍是蓼類的一種，“蓼中最大者名蘢”[8]93?！豆茏印さ貑T》中認為土壤是有等次的，大體可分九類。其中，五粟五沃五位五隱五壤五浮之土，都是上上之土。五沃之土，土壤疏松透氣，能保持水分，富含多種微生物，高地適宜梧桐、柞樹、枎栘、香椿等良木生長，低處可以生長各種香草，如蓮花、蘪蕪、藁本、白芷等。五位之土，土質(zhì)不堅硬成塊，也不散軟如灰，高處生長著桑、松、杞、榵等良木，水邊低處長著水紅和芥菜，草木郁茂，枝葉條暢。扶蘇即枎栘，也就是唐棣，與白楊是同類?？偠灾?，扶蘇與荷華、喬松與游龍都是指在最優(yōu)質(zhì)的土壤和生態(tài)環(huán)境中生長的美好草木，質(zhì)性優(yōu)良，姿態(tài)勁逸。

以此來看，詩中的草木之義正好貫通下文，“不見子都，乃見狂且”“不見子充，乃見狡童”，子都、子充是美善君子，狂且、狡童是狂狡小人。根據(jù)上下文可以理解為：美好的土地上生長著美好的草木，山上長有扶蘇、喬松，山下長著荷花、水紅，在如此美好的環(huán)境中，沒有見到像子都、子充那樣美好的君子，卻見到了狂且、狡童之類的偏邪小人。這里“所美非美”也可理解為“處美非美”，即處在美好的環(huán)境中卻并沒有成為美好的人或物，本來該見到美好君子，卻見到了狂且小人。這樣，“所美非美”則與美土上生長著美物在意思上就更加貫通。詩的本義也清新明朗，是很自然的呈現(xiàn)與表達。

而《毛詩序》認為此詩是譏刺鄭昭公用人不當(dāng)，認為此詩“刺忽也。所美非美然”[15]。鄭玄箋說：“言忽所美之人實非美人”，“扶胥之木生于山，喻忽置不正之人于上位也。荷花生于隰下，喻忽置有美德者于下位。此言其用臣顛倒，失其所也。”[15]鄭玄與羅愿對“所美非美”的理解不一致，原因在于對植物的理解不同。鄭玄認為詩的上章是“用之失所”，美草生于下，小木生于上，喻意用人顛倒。從詩的互文來看，扶蘇與喬松應(yīng)該是同類:喬松是高大的松木，是良木;扶蘇應(yīng)該也是高大的良木，扶蘇亦即唐棣,本來也是大木。因此，鄭玄以為是小木，理解有所不通。鄭玄認為下章是“養(yǎng)之失所”，也是由于對游龍的理解不同，鄭玄箋：“游龍，猶放縱也。紅草放縱枝葉于隰中，喻忽聽恣小臣?！瘪R瑞辰則認為：“游龍蓋狀其疏縱之貌?！{言喻小人放恣，似非詩義。”[16]可見，對草木理解的不同，導(dǎo)致了對詩義理解上的偏差。

《詩經(jīng)》通過比興體現(xiàn)出人與自然的對話與交流模式，人的精神與植物的精神在某個特定情境中相遇?！盎ㄔ律剿?，人見之而有感，此花月山水之偉大也。各人所得非本來之花月山水，而各自為各自胸中之花月山水，皆非而亦皆是?！盵17]這種對話與交流的模式是一個無限推進的過程，在顯現(xiàn)與遮蔽中不斷推進，最終物我相互映照，超越有限，而達于一種存在的本真之中，將物性與人性所共有的天地精神在相互交流中敞開、共生。

三、走進“有余”的道境

詩的多維闡釋正是不同的讀者在特定場域中的言說，是人的性情世界的呈現(xiàn)，如歷代出現(xiàn)的刺詩說、情詩說、淫詩說，等等?！对娊?jīng)》中的植物審美在層層的闡釋中呈現(xiàn)出豐富的意蘊。在與植物的比興交流中，植物以它的真與美的存在引導(dǎo)人不斷地超越，走向一種更高的和諧，走向存在的本真，達于天地之境，進入物性、人性與道性融為一體的理想境界，同時也描繪出一幅理想社會的愿景。我們可以通過王夫之在《詩廣傳》中提出的“有余”之境加以理解。

第一，詩有“余情”。從道境的角度闡釋詩中的大意，是指由詩進入到一種天地之境，生發(fā)出一種萬物一體之情，王夫之的詩經(jīng)闡釋學(xué)便是教人趨于天地之道情，進而建構(gòu)一種理想的社會秩序。在闡釋《葛覃》的微言大義中，王夫之將草木鳥獸的自然世界與詩有余情的廣大之境相通達：

道生于余心，心生于余力，力生于余情。故于道而求有余，不如其有余情也。古之知道者，涵天下而余于己，乃以樂天下而不匱于道?！?/p>

葛覃，勞事也。黃鳥之飛鳴集止，初終寓目而不遺，俯仰以樂天物，無惉滯焉；則刈濩絺绤之勞，亦天物也，無殊乎黃鳥之寓目也。以絺以绤而有余力，“害浣害否”而有余心，“歸寧父母”而有余道。故詩者所以蕩滌惉滯而安天下于有余者也?！罢龎γ娑⒄摺保錈o余之謂乎！[18]3

此段要旨在理解何謂“有余”。“余”是指有盈余、有閑有間，有沒有耗竭的余力，余力是可以“息而長”的力，超負荷的無余的勞動會消耗人，耗竭則不能生養(yǎng)，力就不能用得長久?！暗郎谟杏唷?，有余心、余力和余情，人就能勞而不累，用之而不竭，心中喜悅，生意通達，事事暢遂。

無余與有余的區(qū)別在于心是否自由?！盁o余者，惉滯之情也”，無粘滯之情才能有余，沒有余情就會令人逼仄。惉滯之情令人生愁苦，愁苦之情、縱逸之情都會讓人心力耗盡，情不能自持，這些都是有背于道的。粘滯就是拘泥、纏愛、不透脫，而有余的心則是廣大、超脫、能夠涵養(yǎng)人的本心和德性的心。

人有余心，詩才有余情。古代詩論也追求“有余”之境。如司空圖、蘇試論詩重味外之味。味外之味是指有余味，只有一味。一味是偏至，味薄而不厚，不是中和醇美之味。如司空圖所說的 “不著一字，盡得風(fēng)流”，不著，即不拘泥，不粘滯。北宋范溫《潛溪詩眼》中提到：“有余之為韻”“韻生于有余”“(詩)必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味，……其次一長有余，亦足以為韻；固巧麗者發(fā)之于平淡，奇?zhèn)フ咝兄诤喴?，如此之類是也?！盵19]在詩人中，陶淵明、王維也是此類詩論的典型代表，而藝術(shù)的“有余”正是出于創(chuàng)作主體的“余心”。

有余心的人是置身于有余的大自然之中的人，如“葛覃，勞事也”，但勞動者并不沉浸于對勞動的抱怨之中，而是沉浸于內(nèi)在的喜悅中。所以，王夫之說：“故詩者所以蕩滌惉滯而安天下于有余者也。”

回到《葛覃》：

葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈。

葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。是刈是濩，為絺為绤，服之無斁。

言告師氏，言告言歸。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，歸寧父母。

《葛覃》中既有動植物的世界，又有在大自然中勞作的人的世界。葛藤肆意生長蔓延、欣欣向榮，生命得到自然地舒展與生長。黃鳥飛于灌木，“其鳴喈喈”，這是生命本能的歌唱，是生命力充盈的表現(xiàn)。無論是植物亦或動物都展現(xiàn)了充盈生命的通達之態(tài)，是自然的表達和生長，并且它們將這種生命的美好傳達延伸至更悠遠的地方。當(dāng)葛藤生長到能為人所用的時候，人便開始了他們的勞作，“是刈是濩，為絺為綌，服之無斁”，這種井井有條的勞作也是順應(yīng)自然的事情，勞動同樣是萬物及其自身生命暢達的展現(xiàn)，而在這樣的勞作中，人也是滿足與喜悅的，物物皆能盡其性，生命得以自然地完成和表現(xiàn)，萬物的生意都未曾遭到阻礙，于是生命綻放之時的暢遂通達和歡樂之情得以呈現(xiàn)。

有余心、余力和余情，才能安于自己所做的事情并感到快樂，心中喜悅而不匱乏，這即是《中庸》所描述的“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”，品物流行，各遂其性，這樣的快樂通達，即為詩之正情、廣情與達情。

第二，走進“有余”的愿景。詩還給我們一個有余的空間。有余的空間，不僅是物理空間上的，也是精神空間上的，它是人們活動的場所，也是生息有余的天地之境。進入有余之境是有條件的，一是個人要能轉(zhuǎn)情，能超越小我之情，二是君王要有廣大之心。大自然是一種有余的空間，人置身其中，可以與之共呼吸，與整個宇宙能量和諧共振，共感共鳴，獲得有一種安靜與秩序感?！对娊?jīng)》中的植物天地同宋畫中的自然山水有著某種共通之處。宋畫將一種形而上的終極性精神和宇宙感表達了出來，當(dāng)藝術(shù)超越了種種小我，就走向了它的最高點，而這也是詩教所要指向的自然之境。

人的情感的走向有一個超越的方向，從起情、承情、轉(zhuǎn)情到進入道情，“轉(zhuǎn)情”是這一過程中最難的環(huán)節(jié)。如《關(guān)雎》一詩，最關(guān)鍵的一個字便是“轉(zhuǎn)”：“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”是實現(xiàn)從自然之情到禮樂之情轉(zhuǎn)變的艱難過程，在此之后，人情超越“我情”走向“道情”?？鬃釉娬撝兄赋?“《關(guān)雎》以色喻于禮”和“《關(guān)雎》之改”[20]，其所強調(diào)的便是這一觀點，只有完成此轉(zhuǎn)變與超越，才能“樂而不淫，哀而不傷”，這正是一種有余之情。人能轉(zhuǎn)情，既需要“理”來導(dǎo)引和升華，同時也需要有一個相對健康的自然與社會生態(tài)環(huán)境提供客觀的外在條件。

以《芣苢》一詩為例，歷來也有不同的闡釋。一種認為婦人采芣苢樂此不疲，是樂在求子。羅愿《爾雅翼》認為：“芣苢，婦人所采，今車前草是也?！渥又饕桩a(chǎn)，故婦人樂有子者以為興?！盵8]39“猶曰‘薄言’，則以采之之多為未足也。亦婦人樂于其事，而猶愧于人之問，故雖采而又采，乃若不經(jīng)意，亦曰我姑采之而已。此詩人所以深述其情也?！盵8]40另一種解讀是喻指婦人對惡疾之夫的不離不棄。如《列女傳》與《韓詩》的解讀大體如是?！读信畟鳌酚涊d宋人之女嫁為蔡人之妻，嫁后發(fā)現(xiàn)夫有惡疾，其母欲將其改嫁，此女拒絕，認為“且夫芣苢之草，雖其臭惡，猶始于捋采之，終于懷襭之，浸以益親，況于夫婦之道”?！俄n詩》認為芣苢是臭惡之菜，以此來起興，比喻丈夫雖有惡疾，而婦人猶執(zhí)守而不離去。此種解讀有明顯的道德傾向，說詩者主觀意圖太強，不夠通達，難以接受，何況又如羅愿所說“今芣苢不臭，未知所謂惡臭何物”[8]40。

上述兩種解釋各有偏頗，而王夫之以其獨到的眼光從這首詩中看出了意蘊寬廣、寓意深遠的治世愿景：

上有勤心，下無勤力。下奚以能無勤力也？授之以式，則為之有度矣；授之以時，則為之有序矣；授之以資，則為之而無余憂矣。故王者制民產(chǎn)而天下之力不勤，不勤則力以息而長，力長而不匱，乃相勸以勤而漸勤以心。旌天下之心而勤之，行之所以興也。

芣苢之詩，力之息也?！拔耐醣胺纯倒μ锕Α?，“自旦至于日中昃，不遑暇食”，田家婦子，乃行歌拾草，一若忘其所有事而弗愛其日?！?/p>

靜而專，坤之德也，陰禮也。陰禮成而天下之物已成。故曰芣苢，后妃之美也。……故君子觀于芣苢而知德焉。專者靜之能也，靜之能，物之干也，斯所以崇德而廣業(yè)也。[18]5-6

“上有勤心，下無勤力”指居上位者能盡心于民事，老百姓就不會耗竭其力。要做到這一點，在上位者要能“授之以式”“授之以時”“授之以資”?！笆健敝干鐣闹贫确妒剑皶r”指順應(yīng)天地自然的時序，“資”指基本生產(chǎn)物資的保障，這樣才會有節(jié)、有序、有保障，百姓才不會有生產(chǎn)過度時的憂慮，體力和精力才能得到生息養(yǎng)長，各項事業(yè)才能興盛，社會才能持續(xù)發(fā)展。

王夫之認為芣苢之詩是民力得以養(yǎng)息生長的體現(xiàn)。文王能勤心勤政，謙卑隨順，是王者之治，所以在下位者，如田家婦子才能行歌拾草，自在喜樂?！安刹善]苢”是治世和平之音，在這種氛圍中，勞作像萬物的生長一樣從容不迫，安靜而喜悅。如果是狹隘逼仄之國，則國無暇民，民無暇日，沒有閑暇，是因為沒有余心余力余情，不能與之生息。王夫之認為后世廢井田開阡陌，破壞經(jīng)濟制度，耕種有違農(nóng)時，不斷地刺激人的貪欲，毫無節(jié)制，這樣百姓和社會沒有長久的生命力。

《芣苢》的主題是“后妃之美”，但這里的后妃并不確指后妃，而是類指坤德。坤德的特性是靜而專，就像婦女靜定專注地采芣苢，芣苢之樂與《漢樂府》中的采蓮之樂一樣的清朗和悅?！敖峡刹缮?，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，采芣苢、采蓮的快樂，如魚戲一樣，勞而不累，因為這樣的“勤力”不是被迫的，而是自內(nèi)心生息出來。坤德的專靜有待于君子的德性，君子的乾德能像天地一樣廣大，體萬物而不遺，使物盡其性，人盡其才，百姓方能安居樂業(yè)?？梢姡镀]苢》之詩體現(xiàn)著天地乾坤的大智慧。

除了個體在性情上能轉(zhuǎn)情之外，人有余情還在于君王能提供一個有余的空間，君王的最高德行正是天心的體現(xiàn)?！对娊?jīng)》走向有余的自然之境，正是一種理想社會秩序的建構(gòu)。因此，馬一浮說：“詩教之意甚大，非心通天地不足以語此。但學(xué)者若能常常體會此理，則胸中滓穢日去，清虛日來，久而久之，不知不覺間，氣質(zhì)自然變化了，故詩可以陶冶性情?！茷樵娬撸越高h，稱名小而取類大，心量通乎天地，然后可以動天地；至情通于鬼神，然后可以感鬼神也?！盵21]10馬一浮強調(diào)的“心通天地”正是詩的廣大之義。

讀詩重在興發(fā)感動，感興有兩種，馬一浮稱為“史”和“玄”：“言乎其感，有史有玄。得失之跡為史，感之所由興也；情性之本為玄，感之所由正也。史者，事之著；玄者，理之微。善于史者，未必窮于玄。游于玄者，未必博于史。兼之者，其圣乎！史以通諷諭，玄以極幽深?！盵21]1《詩經(jīng)》闡釋學(xué)中出現(xiàn)了刺詩說、情詩說、淫詩說等多種主題闡釋，這些闡釋多著于事，可稱之為“詩之史”的闡釋；道情說則在事跡之外，指向了情性之本，可稱之為“詩之玄”。“史”和“玄”的關(guān)系則是體與用的關(guān)系，二者兼及，體用相合，是“詩之圣”。至于“詩之圣”之境，則體現(xiàn)出有余的精神，從而走向一種天地之境。

總之，《詩經(jīng)》中的植物審美將古代植物學(xué)、植物詩學(xué)與植物哲學(xué)等不同學(xué)科相貫通，在植物與人的比興式的交流與對話中不斷超越、提升，由物境到情境而臻于道境，以植物為契機進入詩的風(fēng)雅與大義的世界，使人與自然的交流達到一種最本真的相遇，由此體現(xiàn)出中國植物美學(xué)精神的獨特意蘊。