大提琴在民族管弦樂隊中的作用以及發(fā)展

于小涵

一、大提琴在民族管弦樂隊中的發(fā)展

大提琴是交響樂、室內(nèi)樂和各種發(fā)展現(xiàn)代中國樂器教學相結合的重要組成部分，因其音色豐富、低沉、厚重，能傳達人們復雜的情感，受到各民族樂器協(xié)會的重視。大提琴作為一種西方樂器與中國民族交響樂團的融合過程中可謂十分坎坷。自新中國成立以來，中國的民族管弦樂隊發(fā)展十分迅速，逐漸從最初的小規(guī)模匯編逐漸發(fā)展為交響化。但是我國的傳統(tǒng)樂器大多是高音樂器，如高胡、笛子、琵琶、嗩吶等，聲音都是漂浮在整個樂隊上面的，所以聲音不強，也沒有層次，而且低音聲部只有低音笙、大阮、中胡來支撐。但是，如果低音樂器音量太小，數(shù)量太少，就不能支撐整個低音聲部。因此，整個低音特別弱，導致整個管弦樂團的音效失衡。大提琴加入到了民族管弦樂隊當中，并充實了樂團的低音。目前，大提琴在中國民族交響樂隊中其中占據(jù)了不可替代的重要地位并可以發(fā)揮作用，盡管目前學術界仍有少數(shù)一些人對于在具有民族文化藝術特色的民族管弦樂隊面前引進西方樂器出現(xiàn)了不同的看法，但我們國家仍有許多優(yōu)秀的大學院校以及管弦樂團，將大提琴認為是其中一個重要的低音樂器，使它得到了廣泛的應用，甚至產(chǎn)生不同凡響的效果與結果。在民間音樂藝術體系中，培養(yǎng)出了許多大提琴演奏人才，創(chuàng)作大提琴作品，以及大提琴與民族音樂的融合原理等。本文通過對大提琴在中國民族樂團中的獨特作用和價值的深入研究，可以推動大提琴與民族音樂、器樂和民族文化的進一步融合，從而進一步促進大提琴的發(fā)展。

二、大提琴的音色

大提琴音色低沉渾厚，琴聲悠揚，有一種更貼近人聲的訴說感，善于演奏抒情的樂曲，是眾多樂器中音色較為特殊的且特別的，旋律優(yōu)美，因此也更能貼近聽眾的心聲。大提琴一弦是高亢有力的音色；二弦聲音甘美，音色具有朦朧感；三四弦聲音比較低沉而響亮，因此可以承載管弦樂隊沉重的聲音。大提琴是管弦樂中不可或缺的弦樂器或低音樂器，在管弦樂曲中，大提琴的聲部經(jīng)常是高旋律性的，而低音部分則負責與低音提琴共同協(xié)調(diào)，在樂隊里扮演著各種角色。由于民族管弦樂團中的傳統(tǒng)拉弦樂器，二胡、高胡、中胡的弓子位于兩弦之間，因此產(chǎn)生的雜音，導致推弓或拉弓時音色不清。大提琴和低音提琴的加入美化了這些雜音，使旋律的進行更加具有優(yōu)美性。

三、在民族管弦樂隊中沒有樂器可以替代大提琴

自從學界有人提出在中國的民族管弦樂團里加入西方樂器格格不入，有悖于全面呈現(xiàn)民族文化藝術特色的意見后，相繼出現(xiàn)許多音樂家、學者開始研究中國傳統(tǒng)的低音拉弦樂器如革胡、低音革胡等。革胡是在二胡的基礎上吸取了大提琴的特點創(chuàng)制而成，但是在音量、音質(zhì)、便捷性、共鳴效果等方面革胡都不如大提琴。加上生產(chǎn)成本高等種種原因令革胡最終未能成為民族管弦樂隊統(tǒng)一使用的樂器。所以國內(nèi)許多民族管弦樂團仍選擇使用大提琴來充當?shù)鸵袈暡俊?/p>

在民樂里沒有什么樂器可以替代大提琴，民族管弦樂隊以西洋管弦樂隊作為范本進行學習，直到上個世紀50年代，從“交響樂團的民族化”過渡到“民族管弦樂隊的交響化”之后，吹、拉、彈、打四種器樂的分類和高、中、低三聲部體系才基本完成和確定。中西方樂隊之間的差異是巨大的。中國發(fā)展的民族管弦樂隊缺少銅管樂器，而西方現(xiàn)代管弦樂隊也缺少彈撥聲部。大提琴的應用彌補了中國民族樂團低音聲部系統(tǒng)音域的不足，同時以其獨特的樂器屬性豐富了民族樂團的聲學色彩，深化了民族樂團的層次差異。彈撥類的一些樂器，如琵琶、阮和揚琴，聲音很響亮，但缺乏一致性。拉弦器樂如高胡、二胡、中胡用弓子拉琴弦時都會引起琴筒震動發(fā)聲，但胡類器樂中的琴筒大部分都比較小，音量也就比較低。笛子、嗩吶、笙等吹管樂器大多是高音樂器，大提琴音域相對較低，給整個樂團起到了支撐的作用。民族低音樂器如低音笙、低音嗩吶除了音色上沒法做到和大提琴這樣的拉弦樂器一樣圓潤連貫，穿透力也不夠，更不可能像交響樂團中的小號、長號那樣飽滿，而且低音笙一開始就是專家想用傳統(tǒng)民族器樂來作低聲部而改良出來的，并不是很完美，由此可見，民樂團中低音器樂種類少，音量也小。此外，不同的民族器樂之間的調(diào)性差異過大，個性太強，組合時缺乏共性。為了使管弦樂隊的聲音更加和諧，必須要有一種能產(chǎn)生協(xié)同作用的樂器。西方現(xiàn)代管弦樂隊的大提琴完美地解決了這兩個方面的問題。大提琴是一種既能獨奏又能從其他樂器中脫穎而出的樂器。換句話說，它可以根據(jù)作品或其他樂器的需要發(fā)揮主導或輔助作用。如果以伴奏的形式出現(xiàn)，大提琴有著深沉的共鳴和平衡的特色，看起來就像一張白色的紙。我們可以隨意發(fā)揮無限的想象力來描繪空間，不必擔心低音的不足而帶來的空洞與漂浮感。一方面，大提琴與傳統(tǒng)民族低音樂器相比，音量更大，給樂隊中起著支撐整個低音部分的作用。與此同時，由于大提琴音色優(yōu)美柔和的特點，使得它的個性并不張揚，有著極強的親和力，能夠與各種音色不同的民族樂器相互呼應，甚至還可以組合在一起，音色效果就會顯得十分的和諧。最重要的是，由于大提琴既可以拉弦還能撥奏，它可以同時作拉弦和彈撥樂器，因此大提琴在民樂團里是必不可少的。

四、大提琴與民族管弦樂隊的相互融合

隨著新音樂在中國的發(fā)展，當代中國音樂作品的創(chuàng)作進入了一個多元化的時代。中國現(xiàn)代作品不僅繼承了中國傳統(tǒng)的民間音樂和藝術教育文化，還結合了具有西方特色的現(xiàn)代作曲技巧的創(chuàng)作手法。我國的作曲家們充分利用了大提琴低沉渾厚而靈活的特性來追求一種新的聲音，使大提琴的演奏技巧更加豐富，音調(diào)更加繽紛多彩。此外，西方弦樂大提琴，通過模仿中國傳統(tǒng)器樂的演奏技巧和聲音，也具有獨特而豐富的民族風格。

早在七八十年代前，大提琴在民族管弦樂團演奏的一些大家耳熟能詳?shù)臉非纭痘ê迷聢A》、《瑤族舞曲》等等中起到的作用和低音提琴基本差不多，無非就是長音的鋪墊、各種節(jié)奏型，再就是撥弦。中國當代的作曲家不再把大提琴來當作配樂來使用，會更加考慮大提琴的現(xiàn)代演繹技巧如極限高音、微分音、指定性揉弦、手指擊弦等以及音樂和音色的層次來充分發(fā)揮大提琴的優(yōu)勢，體現(xiàn)樂曲中的一些主題和作曲家的思想。例如蘇州民族管弦樂團委約作曲家李濱揚老師創(chuàng)作的《吳越春秋》，《吳越春秋》以昆曲聲腔為原始素材，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的民族器樂演奏技巧以及音樂的連續(xù)性表達展現(xiàn)了“吳越爭霸”、“臥薪嘗膽”、“越女之劍”、“干戈再起”、“壯哉江南”等歷史故事，以剛柔并濟、張弛有度的絲竹管弦交響之聲，體現(xiàn)中國音樂文化的厚重和博大精深。讓聽眾大飽耳福，久久地沉浸在宏偉壯觀、大氣磅礴的史詩性音樂敘事中不能自已。運用十六分音符連接長樂句，高低音的變換以及力度的加強，展示出春秋戰(zhàn)國時期，吳越爭霸戰(zhàn)場上的氣勢洶涌，后面一段與低音提琴的合奏也是整個樂團凸顯出來的部分，它讓人們在視聽上感受到了不一樣的民族管弦樂隊中的大提琴，同時也創(chuàng)造出了一種威武且莊嚴的氛圍。另外，劉長遠老師受蘇州民族管弦樂團委托創(chuàng)作的《絲竹里的交響曲》用大提琴的拇指把位演奏出了中國五聲調(diào)式的旋律，只有大提琴演奏五聲調(diào)式這獨特的旋律，其他樂器都是伴奏旋律。我們要知道，五聲調(diào)式作為中國民族調(diào)式的完整的音樂理論體系，它的音準是非常難控制的，何況是拇指把位的五聲調(diào)式，二胡和彈撥聲部在大提琴拉完這段旋律之后，依次進入，演奏相同的這段旋律，體現(xiàn)出了旋律的層次感和遞進性，而且作曲家還運用了大提琴柔美的音色，讓觀眾聽起來十分的悅耳。還有王丹紅老師《四季留園》中的大提琴solo等等，由此可以看出中國的作曲家越來越重視大提琴的存在。

五、大提琴的民族化

在新時代，新的社會環(huán)境和中西融合潮流下，為了更好地體現(xiàn)大提琴在民族管弦樂團中的特色和重要作用，通過在大提琴的創(chuàng)作和演奏方面融入各種民族音樂素材、傳統(tǒng)技法以及現(xiàn)代演繹等方式，共同創(chuàng)造出中國當代大提琴作品中的“形”與“神”，展現(xiàn)出當代中國的民族精神、氣質(zhì)和神韻等。并在此基礎上對樂曲創(chuàng)作者和演奏者也提出研究民族音樂、器樂和改編傳統(tǒng)民間音樂等具體要求。綜上所述，就是讓大提琴更加民族化，民族化的表現(xiàn)就是要有更多的新的理念、方式和技法。打破傳統(tǒng)的民族化范式，以中國傳統(tǒng)民族文化和音樂內(nèi)涵，以現(xiàn)代開放精神和文化的內(nèi)涵，向世界展示出中國現(xiàn)代音樂作品的成熟風貌，創(chuàng)作出一首首優(yōu)秀的現(xiàn)代大提琴作品。所以，如何將大提琴演奏技巧及思維民族化就成為首要問題。

首先我們要學習中國傳統(tǒng)民族審美習慣，在風格上融合了民族音樂特點。因為在民族音樂中樂句之間旋律性、節(jié)奏和音律的變化是相對自由的，而小合奏、獨奏、伴奏都屬于室內(nèi)樂是沒有指揮的，如果不了解民俗音樂的審美習慣，以及其他樂器在節(jié)奏、起伏等方面的整合是非常困難的。因此，演奏者對傳統(tǒng)民間音樂的演奏風格要有很好地理解。以節(jié)奏為例，節(jié)奏是音樂的骨架，大提琴可以說是一種節(jié)奏感極強的樂器，是整個樂隊的支柱，在保持整個樂隊節(jié)奏穩(wěn)定方面起著重要的作用。低音聲部常有四分、八分，單調(diào)又比較長的節(jié)奏型。對于這種像打節(jié)奏一樣的音符，就不應該只是單純，像節(jié)拍器那樣機械地演奏，而應該與它所支撐的主旋律音樂一起演奏，恰當?shù)匾r托主旋律的音韻，使整個主旋律的節(jié)奏更加明晰，使節(jié)奏型的音符也具有旋律感。大提琴的發(fā)展過程中有時也會在復調(diào)或其他多聲部關系中擔任主或副旋律，這時各聲部的節(jié)奏就要相互協(xié)調(diào)、配合，形成一種音樂上的完美默契，才能達到天衣無縫的效果。

其次是音樂特色的融合。音色松弛、柔和，具有傳統(tǒng)民族音樂特點。應該說，在樂隊中任何樂器的音色都應該柔和、松弛、純凈的。而且，民族管弦樂隊中大提琴更要有這種基本功。因為只有演繹出松弛、柔和的音色，才能將各具個性的民族傳統(tǒng)樂器的音色融合在一起，發(fā)揮其在樂隊中的基本功能作用，并彰顯整個樂隊特色，使整個樂隊的聲音能夠變得更加地得完美、飽滿。這也就要求樂隊中大提琴演奏者運弓的技術要非常扎實，運弓時要做到保證音準的同時還要音色純凈，運弓自如并且換弓時沒有雜音。因為大提琴的弦相對比較粗，尤其是三四弦，音色震動范圍大而強，所以通常情況下，不需要十分用力，也不需要靠近琴碼來演奏。

最后我們也要學會繼承，所謂的繼承就是對民族化創(chuàng)作的借鑒和學習。運用民間器樂的演奏技巧，將其演奏風格與民間音樂的特點相結合。早在20世紀三四十年代左右，蕭友梅、李元慶等音樂家就主動了解、學習民族民間音樂，并將民歌、民族器樂等素材融入進創(chuàng)作當中，也借鑒了一些民族器樂撥弦、滑音等演奏技巧，使作品呈現(xiàn)出更鮮明的民族風格，表達出與西方音樂不同的情緒與韻味。對于如何演奏好一首具有傳統(tǒng)民族風格的樂曲，我們首先要認真學習我國豐富的與民間音樂相關的知識，通過深入學習、研究民族器樂、樂曲以及民歌中所傳達的思想內(nèi)涵，不斷豐富我們對民族音樂的認識和想象力，然后確定好用什么樣的技巧能夠演奏想要達到的效果。因此，我們應該認真學習中國傳統(tǒng)民族樂器的演奏技巧，特別是拉弦樂器，來豐富大提琴的演奏技法和張力。

如今，通過一代代音樂家們不斷努力和大膽探索的結果，中國民族交響樂隊已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)觀念影響下的陳舊、古板、過時的觀念，走出了一條融合、學習、創(chuàng)新的特色之路。大提琴與民族交響樂隊的融合也并沒有出現(xiàn)所謂的任何影響樂隊“民族風格”的問題，反而給予了樂團更加豐富的表現(xiàn)力和更加廣闊的發(fā)展空間。大提琴與民族交響樂隊的結合，傳播了民族的聲音，加深了世界各國對中國民族音樂的了解和認識，在傳承民族音樂、保護民族音樂、創(chuàng)新民族音樂的道路上發(fā)揮了不可忽視的作用。原則性的包容是中國傳統(tǒng)文化核心要素之一，大提琴與民族交響樂團的融合成為中西樂器相互學習、相互合作的成功范例，它為中國民族音樂和交響音樂的發(fā)展做出了有益的嘗試?！?/p>