如何搭建戲曲與現(xiàn)代民族聲樂(lè)之間的橋梁
——以民族歌劇《小二黑結(jié)婚》為例

馬瀟翔

一、現(xiàn)代民族聲樂(lè)與戲曲的概述

民族聲樂(lè)，顧名思義是以民族性作為中心的聲樂(lè)藝術(shù)。之所以強(qiáng)調(diào)其民族性，即強(qiáng)調(diào)其本土性，就是要包含和反映本國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治和文化在內(nèi)，并超出物質(zhì)意義本身的具有人文情懷的一門(mén)音樂(lè)藝術(shù)。我國(guó)的民族聲樂(lè)發(fā)展歷程由來(lái)已久，其起源說(shuō)中較為合理的是勞動(dòng)說(shuō)、異性求愛(ài)說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、信號(hào)說(shuō)以及語(yǔ)言揚(yáng)抑說(shuō)等。后經(jīng)歷朝歷代音樂(lè)工作者的努力一直延續(xù)發(fā)展至今，在現(xiàn)代這個(gè)階段民族聲樂(lè)可以說(shuō)是發(fā)展至相當(dāng)成熟，在聲樂(lè)教育和發(fā)聲理念上也日趨多元和科學(xué)。

戲曲是一門(mén)大型的綜合性的藝術(shù)，集音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等門(mén)類(lèi)于一體，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和極高的審美價(jià)值。戲曲的發(fā)展總體分為萌芽期、雛形期、各歷史時(shí)期的劇種成型期（如，宋元雜劇和南戲、明代四大聲腔、清代新四大聲腔、清中后期的各種地方小戲等）以及近現(xiàn)代的發(fā)展期。在發(fā)展過(guò)程中，近代時(shí)期是一個(gè)重要的時(shí)期，在這一時(shí)期各個(gè)劇種以及流派產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的繼承和改革起到了里程碑式的作用，如京劇之父程長(zhǎng)庚、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云以及對(duì)地方小戲的發(fā)展起到推動(dòng)作用的袁雪芬、筱丹桂等。

二、民族聲樂(lè)與戲曲結(jié)合之現(xiàn)狀

在當(dāng)今很多電視節(jié)目中，“跨界”一詞風(fēng)靡一時(shí)并且熱度久居不下，包括戲曲與其他聲樂(lè)種類(lèi)如與流行聲樂(lè)、與民族聲樂(lè)的結(jié)合闖入人們視野并引起高度關(guān)注。事實(shí)上這一熱潮并不是某一瞬間沖動(dòng)想法的實(shí)踐，可以說(shuō)是早有預(yù)兆，并且已經(jīng)經(jīng)過(guò)一些人的大膽嘗試后才被廣泛地公之于眾。我們就“戲曲與民族聲樂(lè)的跨界”來(lái)說(shuō)，所謂跨界，一種是戲曲表演者和民族聲樂(lè)演唱者所表演的內(nèi)容互換。我曾欣賞過(guò)秦腔表演藝術(shù)家李曉峰演唱民歌《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》和《天下黃河九十九道灣》，由于多年秦腔演唱的習(xí)慣，他演唱所使用發(fā)聲方法還是基于戲曲的發(fā)聲方法，戲曲味道濃郁。此外即民族聲樂(lè)表演者對(duì)戲曲的演繹，這種現(xiàn)象可謂屢見(jiàn)不鮮。如吳碧霞老師演唱過(guò)戲曲名段：《朝陽(yáng)溝》中的《親家母，你坐下》以及湖南花鼓戲等，戲曲味道濃郁，同時(shí)可以聽(tīng)出民族聲樂(lè)發(fā)聲方法的痕跡。

以上“跨界”屬于演唱的行當(dāng)互換現(xiàn)象，另外存在的情況就是創(chuàng)作中的兩種元素結(jié)合，產(chǎn)生出一系列新的“戲歌”作品。比如我們所熟知的一些歌曲：《故鄉(xiāng)是北京》、《粉墨春秋》、《卜算子·詠梅》、《梨花頌》、《俏花旦》、王喆老師版的《貴妃醉酒》等，它們都是戲歌創(chuàng)作的成功典范，被廣泛認(rèn)可和傳唱。山西的一首家喻戶曉的民歌《人說(shuō)山西好風(fēng)光》有兩個(gè)版本，一個(gè)為純民歌版本，另一個(gè)為晉劇風(fēng)格濃厚的戲歌版本，關(guān)于后一版本我欣賞過(guò)最出色的出自晉劇名家王愛(ài)愛(ài)老師。之所以在不同表演者對(duì)同一作品的表現(xiàn)之間人們總是能比較出更優(yōu)版本，其原因不在于表演者的名聲如何或者地位高低，而在于表演者對(duì)于作品的詮釋是否能夠深入人心。那么還有一種與上一種方式略有區(qū)別的兩種元素結(jié)合的例子則是在民族歌劇中的運(yùn)用。戲歌在觀眾聽(tīng)來(lái)是將戲改成了歌，而歌劇選段是將戲曲元素以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式融入了民族聲樂(lè)，在聽(tīng)覺(jué)上不會(huì)獲得戲曲元素的直接沖擊，而是在品味其旋律時(shí)能察覺(jué)到“戲味兒”的存在。比如歌劇《江姐》的創(chuàng)作會(huì)借鑒一些川劇因素，本文即將分析的歌劇《小二黑結(jié)婚》則借鑒了山西梆子的元素。

那么，表演者是否能將作品詮釋到觀眾心里去？這需要掌握什么技能呢？我們將以一部民族歌劇《小二黑結(jié)婚》來(lái)作為案例，對(duì)民族聲樂(lè)中戲曲元素的成功運(yùn)用進(jìn)行分析。

三、《小二黑結(jié)婚》中的戲曲元素

（一）《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作背景及作品簡(jiǎn)介

這部民族歌劇起源于作家趙樹(shù)理的一篇短篇小說(shuō)，也是他的成名作。寫(xiě)于1943年，其創(chuàng)作靈感來(lái)源于1943年，趙樹(shù)理在從事抗日宣傳工作時(shí)深入遼縣（今山西左權(quán)縣）農(nóng)村搞調(diào)研，正值此時(shí)聽(tīng)說(shuō)了一對(duì)青年男女岳冬至和智英祥在追求自由戀愛(ài)的過(guò)程中，由于受到雙方父母的阻撓，以致岳冬至被人打死的悲劇故事。于是，從小就生長(zhǎng)在山西這片土壤上、有著豐富閱歷的趙樹(shù)理便以此為原型，很快創(chuàng)作出一部鞭撻封建思想、贊揚(yáng)婚姻自主的中篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》。后被改編為歌劇作品。只是在最后呈現(xiàn)的作品中，劇中主人公并不像故事原型的主人公一樣以悲劇收尾，而是獲得了圓滿的結(jié)局，表現(xiàn)了作者對(duì)抗封建思想的必勝信心和樂(lè)觀主義精神。

歌劇《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作于1952年。劇中的經(jīng)典唱段《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》是馬可先生根據(jù)地方戲曲武安平調(diào)的精華元素創(chuàng)作的，至今仍廣為流傳。主人公小芹的首演扮演者郭蘭英老師的表演成為當(dāng)時(shí)甚至以后觀眾心中最佳典范。從該歌劇原劇本的42首唱段的分析中，發(fā)現(xiàn)這些唱段的曲調(diào)中借鑒了山西梆子、河北梆子等戲曲音樂(lè)元素。在作品中充分借鑒了戲曲結(jié)構(gòu)形式“曲牌聯(lián)套體”和“板腔體”的思維方式，伴奏樂(lè)器民族性很強(qiáng)，節(jié)奏節(jié)拍“板眼明確”。而之所以由郭蘭英老師來(lái)飾演這個(gè)角色，大抵是由于郭蘭英老師戲曲出身同時(shí)也演唱過(guò)民歌，并能在兩種音樂(lè)形式中切換自如的緣故吧。

（二）《小二黑結(jié)婚》運(yùn)用的戲曲行腔

在該歌劇中，甩腔和哭腔的使用十分鮮明。

甩腔，戲劇里的甩腔一般是戲劇唱詞的高潮部分或尾部出現(xiàn)。甩腔并不是每一個(gè)字都會(huì)出現(xiàn)，一般是在需要渲染的臺(tái)詞上才運(yùn)用甩腔。甩腔又叫拖腔和拋腔，在該歌劇的唱段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》中多處運(yùn)用甩腔，表現(xiàn)了小芹洗衣時(shí)一邊勞作一邊等待和思念二黑哥的喜悅中略帶急切的心情。甩腔是一種并不復(fù)雜的發(fā)聲技法，運(yùn)用這種技法時(shí)留意避免太過(guò)刻意，質(zhì)樸自然為準(zhǔn)則。

哭腔，即在演唱時(shí)模擬抽泣之感，在民族歌劇中廣泛使用。在該歌劇唱段《別把我當(dāng)成搖錢(qián)樹(shù)》中，小芹與母親和三仙姑之間的對(duì)唱中使用了哭腔，以表現(xiàn)小芹面對(duì)逼迫式婚姻感到絕望和悲憤的情緒。當(dāng)演唱者共情時(shí)很容易出現(xiàn)進(jìn)入失控狀態(tài)，一旦失控，即使情緒逼真也難以掩蓋聲音的失控，因此控制情緒和控制聲音是對(duì)演唱者的一個(gè)考驗(yàn)。

（三）《小二黑結(jié)婚》運(yùn)用的戲曲演唱方式

該歌劇中使用了戲曲中獨(dú)唱、對(duì)唱、幫腔和唱白交替的演唱方式。

獨(dú)唱，演員獨(dú)自完成的唱段，一般為表現(xiàn)某個(gè)角色心理活動(dòng)的訴說(shuō)，即內(nèi)心獨(dú)白。在《小二黑結(jié)婚》中6k演員獨(dú)唱的部分占大多數(shù)，如小芹的《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》《為什么二黑哥還不回來(lái)》、二孔明的《我跟區(qū)長(zhǎng)來(lái)認(rèn)錯(cuò)》等。

對(duì)唱，兩個(gè)或兩個(gè)以上演員輪流交替演唱，形成對(duì)話形式。在傳統(tǒng)戲曲中常常用來(lái)表現(xiàn)對(duì)話或者爭(zhēng)辯等。如小芹和小二黑的唱段《咱倆的情義斷不了》等，表現(xiàn)兩人互訴衷腸相互承諾的堅(jiān)定情意。

幫腔，是戲曲中獨(dú)特的表現(xiàn)方式，有“一領(lǐng)眾和”之感。如歌劇選段《彩禮迷住了你的眼》就是采用了這樣的演唱方式，幫腔演員在唱詞中不光重復(fù)了獨(dú)唱部分的部分唱詞，還加入一些襯詞，使得情景的內(nèi)容和聲響效果上更加豐滿。在吳碧霞老師的版本中，群演幫唱更多融合了重唱的模式，使得幫腔內(nèi)容得以創(chuàng)新和豐富。群演角色演唱內(nèi)容和形式的適當(dāng)豐富對(duì)整部歌劇的劇情大有助益，既不喧賓奪主又讓觀眾感覺(jué)全劇血肉豐滿。重唱模式的引用無(wú)疑是成功的創(chuàng)新典例。

唱白交替，這種形式是由傳統(tǒng)戲曲中的念白和唱詞交替穿插進(jìn)行的，相互補(bǔ)充、相互配合而成。如選段《小芹人小性剛強(qiáng)》就是采用了此方式，這也是一種極具戲劇性的表現(xiàn)方式，情感的起伏性較強(qiáng)，很容易把觀眾帶入身臨其境的感覺(jué)，同時(shí)對(duì)演員的功底要求更為嚴(yán)格，需要演員在說(shuō)話和唱歌的兩種狀態(tài)轉(zhuǎn)換中找到合理的轉(zhuǎn)換方式。

（四）《小二黑結(jié)婚》的發(fā)聲、吐字

首先，在發(fā)聲方面來(lái)說(shuō)，郭蘭英老師沒(méi)有采用純戲曲唱法，只是在潤(rùn)腔上借用了戲曲的形式，如我們剛剛提到的甩腔、哭腔。在戲曲中，演員普遍多采用真聲比例較多的發(fā)聲方法，明亮有力，但在此歌劇中，郭蘭英老師摻雜了一定比例的混聲使得歌唱增添了親切婉轉(zhuǎn)，尤其是在高音部分，減少了過(guò)量的戲曲中的高亢有余而含蓄不足，使演唱更加貼合情景情緒。

其次在吐字上來(lái)說(shuō)，郭蘭英老師以及之后歷任“小芹”扮演者都很好地進(jìn)行了詮釋?zhuān)齻兊墓餐攸c(diǎn)是吐字清晰，字正腔圓。民族聲樂(lè)的咬字尤為需要注意吐字清晰，不管經(jīng)歷多少代的發(fā)展更替都是不可更改的，歌詞和旋律一樣是 一首歌曲的靈魂。要力求做到字正腔圓則通順的氣息和頭聲的高位是不可不重視的。該歌劇和戲曲的共同之處在于地方色彩濃厚，因此在演唱中必須注意到方言的適當(dāng)使用，讓來(lái)自全國(guó)各地的觀眾感受到地方韻味。

四、“一葉知秋”——建立民族聲樂(lè)與戲曲的橋梁

通過(guò)對(duì)《小二黑結(jié)婚》的分析，我們可以得出一些具有共性的原理，不論是這部歌劇，還是《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等其他民族歌劇，抑或是《梨花頌》《木蘭從軍》等更多的戲歌，它們對(duì)戲曲元素的引用借鑒都是有共性所在的，如果能夠從多個(gè)個(gè)體中總結(jié)出一般規(guī)律，相信不論在演唱還是創(chuàng)作中根據(jù)這些一般規(guī)律我們可以創(chuàng)造、演唱出更多優(yōu)秀的作品。

（一）演唱中的用聲

用聲，在傳統(tǒng)表達(dá)上就是用嗓。當(dāng)代民族聲樂(lè)整體呈現(xiàn)兩種趨勢(shì)，一種是被稱(chēng)為“原生態(tài)唱法”，這種唱法具有很廣的群眾基礎(chǔ)，它的特色是真聲使用較多，音色明亮、音量較大、情感質(zhì)樸，且共鳴較單薄。另一種是結(jié)合西洋唱法的民族唱法，將西洋唱法合理的中國(guó)化，其特點(diǎn)是氣息使用技巧更為突出，真假聲混合明顯，共鳴豐富。不論哪一種，在與戲曲相結(jié)合的時(shí)候都需要進(jìn)行一定的修改。京劇名家李勝素、于魁智就給了我們一個(gè)很好的范例。他們?cè)谟寐曋薪梃b了民族聲樂(lè)的科學(xué)技巧，并沒(méi)有像傳統(tǒng)戲曲一樣將發(fā)聲的發(fā)力點(diǎn)全部?jī)A注于聲帶，而是選擇了一種“省嗓子”的方式，使演唱中情感起伏的把握變得游刃有余且輕松自如。但同時(shí)更重要的是沒(méi)有因?yàn)橛寐暤母倪M(jìn)而使戲曲韻味丟失。李勝素的戲歌《梨花頌》就是一首經(jīng)典的范例。

（二）演唱中的咬字

在當(dāng)今高校和占據(jù)舞臺(tái)的大部分歌者由于民族聲樂(lè)的西洋化，在演唱時(shí)咬字歸韻參差不齊，大多為了保證聲音的統(tǒng)一而咬字較為含混，或者有的因?yàn)樘貏e注重咬字而失去協(xié)調(diào)性，將字咬地較為刻板，造成兩種極端。而隨著不同歌者、學(xué)者的研究實(shí)踐，向戲曲借鑒其咬字的清晰、親切和圓潤(rùn)是基本能夠達(dá)成共識(shí)的，但在實(shí)際操作上表現(xiàn)各異。對(duì)于此項(xiàng)問(wèn)題，京劇名家李勝素和吳碧霞老師可以給我們做一個(gè)很好的范例。在有幸跟隨著名歌唱家牛寶林老師學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程中，我得到一個(gè)很寶貴的理念：能夠用最輕松的方式獲得最清晰的咬字和華麗的聲音不是最理想的嗎？具體到運(yùn)用，以《卜算子·詠梅》為例。在唱“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到”中的延長(zhǎng)音“歸”和“到”時(shí)，在音頭時(shí)不需要把歸韻一下做完，而是在延長(zhǎng)該字的末尾處逐漸歸韻。這是借鑒戲曲咬字的體現(xiàn)。

（三）演唱時(shí)的表演

戲曲中的表演手段可謂是體系完備，同時(shí)兼顧了手、眼、腳、身段、裝扮等，民族聲樂(lè)中同樣需要借鑒這些元素，這些也是輔助我們?cè)谘莩獣r(shí)深入情緒的手段。同樣地，才能使得觀眾的喜怒哀樂(lè)被自己對(duì)劇情和音樂(lè)的詮釋而支配。因此，如果演唱者在表演時(shí)將情緒和狀態(tài)投入于情感的抒發(fā)，而不是僅注重發(fā)聲，才能夠?qū)⒆髌吩忈尩酶?。如，在唱《恨似高山愁似?！窌r(shí)，要表現(xiàn)白毛女對(duì)于萬(wàn)惡舊地主勢(shì)力的仇恨，在眼神、肢體上就必要流露出堅(jiān)定的疾惡如仇之感。從根本上來(lái)說(shuō)，要想使得自己的表演不落于程式化，就只有將自己當(dāng)作主人公置身于情景之中，才能獲得感人的表演。

結(jié) 語(yǔ)

民族聲樂(lè)與戲曲之間的學(xué)習(xí)借鑒不是單向的，作為一名民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，了解戲曲并將其進(jìn)行選擇性借鑒不僅是適應(yīng)時(shí)代潮流的行為，同時(shí)是完善、改進(jìn)自身音樂(lè)學(xué)習(xí)的寶貴途徑。在兩姊妹藝術(shù)的借鑒互融的過(guò)程中，是否還有我們沒(méi)有細(xì)化的方面或者是沒(méi)有探究到的領(lǐng)域，還有待于我們?nèi)ヌ剿?、發(fā)掘?！?/p>