詠嘆調(diào)《愛(ài)情的微風(fēng)》創(chuàng)作特征及演唱釋義

郭 亮

一、概述

莫扎特是世界范圍內(nèi)所公認(rèn)的古典主義音樂(lè)代表人物，雖然其一生僅有短短的35年，但卻給后人留下了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀音樂(lè)作品，而歌劇則是其眾多音樂(lè)體裁之中最為重要的一種。他的歌劇創(chuàng)作生涯自11歲起，現(xiàn)留存的作品仍有二十余部，而《女人心》則是其中最為精美的一部，也被認(rèn)為是古典主義喜歌劇的巔峰之作。該作品剛開(kāi)始從一個(gè)老單身漢的視角出發(fā)，他認(rèn)為所有的女人都不忠誠(chéng)，隨后又從兩位年輕軍官的角度出發(fā)，他們始終堅(jiān)信自己的未婚妻非常忠誠(chéng)，三人因此以金錢為賭注并進(jìn)行了伴侶交換的游戲，一出鬧劇也因此上演?！稅?ài)情的微風(fēng)》是這一歌劇中最具代表性的男高音詠嘆調(diào)，出現(xiàn)在第一幕第三景中，此時(shí)互換游戲即將開(kāi)始，吉列爾莫心急如焚，焦慮的情緒使得他無(wú)心美食，費(fèi)蘭多則上前對(duì)其加以安慰，游戲的勝利是對(duì)其忠誠(chéng)而又堅(jiān)貞的愛(ài)情的最好見(jiàn)證，喜悅之情使得食物仿佛都更加美味，此時(shí)的費(fèi)蘭多充滿著對(duì)愛(ài)情的美好憧憬并不由的進(jìn)行深情吟唱。

二、詠嘆調(diào)《愛(ài)情的微風(fēng)》創(chuàng)作特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

這一男高音詠嘆調(diào)為再現(xiàn)單三部曲式，其節(jié)奏為3/8拍、其速度為行板、基調(diào)為A大調(diào)，從整體來(lái)上來(lái)看，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)非常之規(guī)整，可以簡(jiǎn)單的分為A段、B段以及A1段這三部分，從調(diào)性上來(lái)看，實(shí)現(xiàn)了A大調(diào)到E大調(diào)再回歸A大調(diào)的轉(zhuǎn)變。就A段而言，左手部分的伴奏是由低音A及其和弦疊構(gòu)而成的，其旋律綿延而悠長(zhǎng)，尤其是第5～8小節(jié)之中的旋律音程，波浪型的走向非常之明顯，其節(jié)奏型則以三連音為主，而音樂(lè)情緒也隨著旋律進(jìn)行而不斷變化；就B段而言，第一樂(lè)句自第23小節(jié)開(kāi)始，至第28小節(jié)結(jié)束，伴奏織體由此處越發(fā)緊密并以分解和弦為主，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性由主到屬的轉(zhuǎn)變；就A1段而言，可以看作是對(duì)A段的重復(fù)再現(xiàn)內(nèi)容，且這種重復(fù)不僅是指旋律方面，同時(shí)還指歌詞部分的重復(fù)及擴(kuò)展，此外莫扎特還在休止位置之上對(duì)伴奏織體做了填充處理。

從整體角度來(lái)看這一詠嘆調(diào)的調(diào)式布局，在歷經(jīng)了A大調(diào)以及E大調(diào)的兩次交替之后又回到了原調(diào)A之上，這是因?yàn)锳大調(diào)相對(duì)明亮，與主人公的細(xì)膩情感非常之貼切，為此，莫扎特在創(chuàng)作時(shí)希望以這一設(shè)計(jì)來(lái)塑造人物形象并表現(xiàn)其心理的變化，進(jìn)而促使聽(tīng)者能夠?qū)@一真摯的愛(ài)情故事感同身受。此外，莫扎特為烘托當(dāng)時(shí)的音樂(lè)氛圍便采用了三拍子的伴奏形式，又為突出男主人公的心理變化而采用了行板的速度，進(jìn)而從側(cè)面塑造了男主人公從容不迫的形象。我們能夠從詠嘆調(diào)《愛(ài)情的微風(fēng)》之中看到大量的和弦轉(zhuǎn)換設(shè)計(jì)，莫扎特靈活的以節(jié)奏的加快來(lái)表現(xiàn)男主人公的緊張與焦慮，又以節(jié)奏的放慢來(lái)展現(xiàn)男主人公對(duì)美好愛(ài)情的憧憬及向往。

（二）節(jié)奏節(jié)拍

《愛(ài)情的微風(fēng)》的節(jié)奏型較為穩(wěn)定，全曲以3/8拍為開(kāi)端并配合行板速度，不僅能夠給聽(tīng)眾一種客觀及適度的感受，還可以將這一詠嘆調(diào)之中的音樂(lè)幻想微妙的表現(xiàn)出來(lái)?！稅?ài)情的微風(fēng)》之中可見(jiàn)大量的六十四分音符跑動(dòng)，也正是因?yàn)檫@樣的設(shè)計(jì)才使得整體旋律更為流暢，且這首詠嘆調(diào)的本質(zhì)為一首抒情歌，無(wú)論是獨(dú)特的個(gè)性還是夸張的表述都是為了突出主人公費(fèi)蘭多對(duì)其未婚妻的感情以及對(duì)真摯愛(ài)情的堅(jiān)信。莫扎特以三連音的音型設(shè)計(jì)來(lái)推動(dòng)音樂(lè)旋律行進(jìn)，同時(shí)又將那一份真摯的感情隱藏于弦樂(lè)性的伴奏之下，仿佛在訴說(shuō)著男主人公的喜悅之情以及對(duì)美好愛(ài)情的渴望，凸顯了男主人公費(fèi)蘭多在這場(chǎng)人性考驗(yàn)之中對(duì)最終勝利的堅(jiān)信不疑。

（三）速度力度

《愛(ài)情的微風(fēng)》的譜例之上明確標(biāo)記著Andante cantabile，這是一個(gè)速度標(biāo)記，要求演唱者對(duì)整體演唱速度予以把控，從而準(zhǔn)確的將主人公的情緒情感傳遞給觀眾。演唱者必須對(duì)這一首男高音詠嘆調(diào)進(jìn)行深入的了解，才能掌握其主題及主人公情感，進(jìn)而在演唱時(shí)運(yùn)用嫻熟的演唱技巧并通過(guò)自己的靈活調(diào)度來(lái)進(jìn)行準(zhǔn)確的情感表達(dá)，并與觀眾之間達(dá)到思想上的共鳴。以B段的結(jié)尾句為例，從情緒變化上來(lái)說(shuō)，這是男主人費(fèi)蘭多的情緒轉(zhuǎn)折點(diǎn)，莫扎特便以減慢的變化設(shè)計(jì)來(lái)貼合語(yǔ)境，這就要求演唱者能夠按照譜例對(duì)演唱速度進(jìn)行嚴(yán)格把控，演唱時(shí)則可借助不同的速度標(biāo)記來(lái)進(jìn)行提示，最終由淺及深的塑造人物形象并表達(dá)主題及主人公情感。

（四）人物形象塑造

莫扎特在人物形象塑造方面十分成功，他以獨(dú)樹(shù)一格的創(chuàng)作手法塑造出了一個(gè)又一個(gè)性格特點(diǎn)鮮明的人物。眾多主角之中只有老單身漢阿方索的觀點(diǎn)截然不同，而這一形象的存在正是挫折為了揭露人們內(nèi)心深處真實(shí)情感而塑造的。主人公費(fèi)奧迪莉姬對(duì)于感情的態(tài)度非常堅(jiān)定，其性格相較其妹妹也更為沉穩(wěn)，無(wú)論是在吉列爾默離去時(shí)的表現(xiàn)還是在面對(duì)陌生男子強(qiáng)烈追求時(shí)的表現(xiàn)，都可看出她是一個(gè)用情極深且極為專一的女性，她追求的始終是精神層面上的滿足，與其妹妹間形成了鮮明對(duì)比。多拉貝拉更加追求浪漫的感覺(jué)，對(duì)于感情并不堅(jiān)定，在面對(duì)誘惑之時(shí)很難堅(jiān)持，為此在女傭黛絲比娜的慫恿下，很快的就背叛了男主人公費(fèi)蘭多。費(fèi)蘭多是這一作品中的正面形象，既高貴又浪漫，且對(duì)感情既真誠(chéng)又專一，為此在他出場(chǎng)之時(shí)整體曲風(fēng)也相對(duì)典雅，無(wú)論作為自己還是在假扮阿爾巴尼亞人之時(shí)，展現(xiàn)出來(lái)的人物特點(diǎn)都未曾改變，從而為這一詠嘆調(diào)增添一絲戲劇的成分。相反，吉列爾默是一個(gè)自大的人，在言語(yǔ)以及行為方面也較為粗魯，更像是一個(gè)丑角的存在，且這一詠嘆調(diào)之中出現(xiàn)了意大利喜歌劇之中最為經(jīng)典的兩個(gè)丑角形象，一為阿方索、二為黛絲比娜，莫扎特以較為夸張的大跳度音程、附點(diǎn)切分音以及八分與十六分音符的同音反復(fù)來(lái)進(jìn)行人物形象的塑造，這也是這類丑角在歌劇之中得以塑造的慣用音樂(lè)語(yǔ)言及表現(xiàn)手法。

三、詠嘆調(diào)《愛(ài)情的微風(fēng)》演唱釋

（一）氣息的把控

《愛(ài)情的微風(fēng)》屬于古典主義音樂(lè)作品，無(wú)論是整體風(fēng)格還是審美特征都體現(xiàn)出古典主義特點(diǎn)，演唱者應(yīng)當(dāng)將重點(diǎn)放在聲音與呼吸的調(diào)整以及二者的配合。平穩(wěn)的呼吸是男高音的演唱基礎(chǔ)，而呼吸的變化與人物形象的表現(xiàn)及其內(nèi)心情感的表達(dá)之間具有密切的關(guān)系。氣息的把控應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在吸氣、保持、呼氣及換氣這四個(gè)方面，尤其是作品中出現(xiàn)的11次高音a2，應(yīng)強(qiáng)調(diào)音準(zhǔn)，這是因?yàn)橹挥写_保每一個(gè)高音都完美展現(xiàn)，才能保證整體旋律的連貫行進(jìn)，而只有精準(zhǔn)的完成每一次呼吸才能給予詠嘆調(diào)演繹以音色支持。氣息的把控有利于音樂(lè)氛圍的烘托，此外還與人物形象塑造、情感變化傳達(dá)及故事情節(jié)推動(dòng)具有重要意義。雖然演唱者需要完成11次高音a2演唱，但這些音程在不同小節(jié)中的呼吸力度都有所差異，有的小節(jié)要求演唱者吸足氣，有的小節(jié)要求演唱者平穩(wěn)呼氣，有的小節(jié)則也要求演唱者一直保持較大的力度，只有不斷的調(diào)整呼吸才能實(shí)現(xiàn)連貫的演唱，由此可見(jiàn)，演唱者本身的氣息把控能力在一定程度上決定了唱段演繹的效果。

（二）音量的調(diào)節(jié)

該唱段選自歌劇《女人心》，古典主義藝術(shù)風(fēng)格尤為鮮明，音色的保持及音量的調(diào)節(jié)是演唱的重點(diǎn)所在，切不可以同樣的力度演繹全篇，演唱者應(yīng)突出高音a2之間的強(qiáng)弱對(duì)比以貼合情緒在起伏與平穩(wěn)間的變化，這對(duì)于突顯人物性格特點(diǎn)及故事情節(jié)沖突具有重要意義，而整個(gè)歌劇也由此到達(dá)高潮。莫扎特采用了極具現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，不僅塑造了更為豐滿的人物形象，同時(shí)還將真情實(shí)感準(zhǔn)確的表達(dá)了出來(lái)，且從歌劇演繹的角度來(lái)講，歌劇的聲部音樂(lè)特點(diǎn)也得以展現(xiàn)。

（三）演唱速度

就古典主義音樂(lè)作品而言，演唱速度與情感表達(dá)之間的關(guān)系非常密切，最能反映出時(shí)代風(fēng)格以及審美特征，速度過(guò)快或過(guò)慢都會(huì)影響作品的美感，而莫扎特在歌劇創(chuàng)作之中也希望通過(guò)標(biāo)記速度記號(hào)的方式來(lái)控制演唱者的演唱速度，他所追求的始終是音樂(lè)美感的完美呈現(xiàn)。莫扎特在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到速度控制對(duì)于音樂(lè)表達(dá)的重要意義，為此在這一詠嘆調(diào)中，通篇使用了行板，以此表達(dá)費(fèi)蘭多對(duì)于愛(ài)情的憧憬，且譜例之上并沒(méi)有其他的強(qiáng)弱符號(hào)，為此需要演唱者依照自己的理解進(jìn)行靈活的調(diào)整。以B段結(jié)束句為例，為表現(xiàn)出費(fèi)蘭多的情緒轉(zhuǎn)折，莫扎特進(jìn)行了漸慢處理，而演唱者應(yīng)當(dāng)按照譜例記號(hào)以變化速度，進(jìn)而準(zhǔn)確的表達(dá)其中的細(xì)膩情感。

（四）旋律線條的表現(xiàn)

莫扎特是古典主義音樂(lè)流派的代表人物，素有自由音樂(lè)家之稱，他一生都致力于音樂(lè)創(chuàng)作，在歌劇這一體裁之上更加追求音樂(lè)線條的連貫性。詠嘆調(diào)《愛(ài)情的微風(fēng)》的整體旋律非常流暢，其情感表達(dá)也相對(duì)自然，且為了保持這種連貫性，演唱者切不可對(duì)旋律做盲目的分割處理，避免給觀眾以停頓感。演唱者應(yīng)當(dāng)對(duì)主人公的情感變化進(jìn)行深入剖析，從而在掌握旋律變化的基礎(chǔ)之上，依據(jù)不同部分的情感表達(dá)需求來(lái)選擇正確的處理方式，進(jìn)而凸顯整體旋律的歌唱感。古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品在和聲技術(shù)方面有了巨大的突破，這也是巴洛克音樂(lè)作品得以橫向發(fā)展的重要前提，而正是因?yàn)檫@兩個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品在和聲方面的差異較大，為此也產(chǎn)生了與其相適應(yīng)的兩種不同演唱風(fēng)格。莫扎特創(chuàng)作的歌劇作品其旋律看似簡(jiǎn)單，但所需使用的演唱技巧卻非常之難，演唱者需要有深厚的功底才能確保旋律演唱的平穩(wěn)與連貫，且無(wú)論是哪一位男高音來(lái)演唱，都需要強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的音色以及靈活的調(diào)節(jié)，這是因?yàn)檫@一詠嘆調(diào)的演繹必須使用不斷向前推進(jìn)的聲音并強(qiáng)調(diào)聲音的明亮度，為此演唱者只有牢牢把握科學(xué)的發(fā)聲方法才能實(shí)現(xiàn)強(qiáng)有力的共鳴并做到聲音的持續(xù)輸出。

（五）情感的表達(dá)

《愛(ài)情的微風(fēng)》這首詠嘆調(diào)雖然演唱難度較高，但卻不是作者的炫技作品，而演唱者必須要對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)容及其內(nèi)涵進(jìn)行充分的了解，才能實(shí)現(xiàn)技巧與情感之間的完美融合。演唱者在演唱之前應(yīng)當(dāng)先將譜面標(biāo)記做還原處理，盡可能使用明亮而又穩(wěn)定的音色去演唱，并以清晰的吐字、咬字以準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)容并營(yíng)造與其相適應(yīng)的語(yǔ)境，從而將情緒的變化以及作品的主旨傳遞給觀眾，進(jìn)而使聽(tīng)眾切身感受到費(fèi)蘭多內(nèi)心的真摯情感以及對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)持態(tài)度。此外，演唱者在平穩(wěn)發(fā)聲之時(shí)還應(yīng)好深淺處理，學(xué)會(huì)以均勻換氣來(lái)提高樂(lè)曲演唱的流動(dòng)性，其該唱段的音區(qū)主要集中于小字二組之中，為此演唱者還需要突出聲音本身的張力并進(jìn)行靈活的調(diào)節(jié)。高音a2在唱段中共出現(xiàn)了11次，這些高音間不僅變化體現(xiàn)了主人公內(nèi)心情緒的波動(dòng)，同時(shí)也充分展現(xiàn)了演唱者自身的聲音特質(zhì)，為此，演唱者在演唱時(shí)一定要全身心的投入這一角色之中，并以重復(fù)演唱的過(guò)程來(lái)表達(dá)情感方面的遞進(jìn)關(guān)系。

歌詞與人的“合二為一”是古典歌劇詠嘆調(diào)的特點(diǎn)，這與獨(dú)立的藝術(shù)歌曲之間存在著明顯的區(qū)別，即歌劇選段尤其特定的劇情及情節(jié)，除了肢體語(yǔ)言的表達(dá)之外，還需要反映主人公的內(nèi)心，為此也要求演唱者從內(nèi)心深處來(lái)抒發(fā)情感并以此貼近男主人公的人物形象。此外，在展現(xiàn)人物心理特點(diǎn)時(shí)還可運(yùn)用語(yǔ)言、眼神及肢體動(dòng)作等一切演繹元素，但都需要建立在演唱者對(duì)歌劇藝術(shù)以及這一詠嘆調(diào)的充分了解之上，唯有如此才能夠真正的將這一作品的靈魂展現(xiàn)出來(lái)并賦予這一作品以更頑強(qiáng)的生命力。由此可見(jiàn)，一部歌劇作品要想完美演繹就必須對(duì)演唱者提出更高的要求，除故事背景及主要情節(jié)之外，還應(yīng)當(dāng)深入了解人物形象及其內(nèi)心情感，可以從歌詞解析為切入點(diǎn)，始終在演唱過(guò)程中保持一種單純的形態(tài)，且必須配合與人物形象相適應(yīng)的細(xì)微表情及具體動(dòng)作。

結(jié) 語(yǔ)

詠嘆調(diào)《愛(ài)情的微風(fēng)》以表現(xiàn)男主人公費(fèi)蘭多對(duì)于美好愛(ài)情的不懈追求為主旨，而本文主要從該唱段的結(jié)構(gòu)框架及段落構(gòu)成特點(diǎn)為切入點(diǎn)進(jìn)行了分析，便于我們更為深入的分析整體的風(fēng)格布局以及各段落的情緒色彩，此外，還便于我們從整體角度來(lái)把握其演唱風(fēng)格。進(jìn)一步探究之時(shí)需以音樂(lè)語(yǔ)言的分析以及藝術(shù)風(fēng)格的把握為基礎(chǔ)，進(jìn)而提出演唱者在旋律演唱、呼吸把握、音量控制以及情感表達(dá)等多方面應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題。聲樂(lè)演唱者應(yīng)當(dāng)以詠嘆調(diào)《愛(ài)情的微風(fēng)》為例，通過(guò)進(jìn)一步分析來(lái)掌握其音樂(lè)特點(diǎn)并掌握其中的演唱技巧，這對(duì)于提升作品分析能力以及整體演繹效果均有重要意義?！?/p>