淺談從“練琴”到“演奏”及二者區(qū)別
——以樂器中阮為例

陳雨晴

一、當(dāng)代器樂類藝術(shù)專業(yè)學(xué)生理解“練琴”與“演奏”現(xiàn)狀

“練琴”是長期困擾于每個(gè)器樂類專業(yè)學(xué)生學(xué)琴生涯持續(xù)性的必經(jīng)階段。作為演奏者，僅僅把樂譜上的樂音演奏出來是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在演奏者初次拿到樂譜時(shí)，就應(yīng)該仔細(xì)研究樂譜之上的音符記號(hào)、節(jié)拍旋律以及揣摩作曲家在樂譜之下所包含而深藏的情感表達(dá)。當(dāng)演奏者拿起樂器進(jìn)行練習(xí)時(shí)這也就意味著演奏者對(duì)樂曲進(jìn)行二度創(chuàng)作的開始。在筆者日常的學(xué)習(xí)生活觀察看來，大多數(shù)器樂類藝術(shù)生并沒有完全區(qū)分“練琴”與“演奏”的根本區(qū)別，甚至有絕大多數(shù)的藝術(shù)生們認(rèn)為練琴只需要達(dá)到熟能生巧的地步并帶有手指記憶的機(jī)械演奏后，再把作品完完整整的照搬到舞臺(tái)上，即可稱之為從練琴達(dá)到了演奏水平。現(xiàn)如今，藝術(shù)生們最普遍的理解就是：“從開始練習(xí)基本功-音階-樂曲、再從頭到尾完整過一遍曲子，即可謂之演奏?！痹诠P者看來，此種理解之下的“演奏”是有缺陷且存在許多弊端的。在此問題之下筆者不禁產(chǎn)生疑問，對(duì)于“演奏”的概念到底應(yīng)當(dāng)如何理解？我們又應(yīng)該如何區(qū)分“練琴”與“演奏”呢？

二、以樂器中阮為例-淺談何為練琴、何為有效練琴？

（一）對(duì)于“練琴”理解的差異性

在學(xué)習(xí)樂器的過程中，由于演奏者個(gè)體所具有學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)、學(xué)琴目的與學(xué)習(xí)態(tài)度有所差別，其演奏技巧水平的高低也隨之有所差異，因此，不同演奏者對(duì)待練琴的態(tài)度和感知高度的理解也有所區(qū)別。“練琴是一項(xiàng)多層次的活動(dòng)，在練琴過程之中，遵循科學(xué)練琴的理論和科學(xué)的練琴方法，促使認(rèn)知水平達(dá)到較高的層次，是演奏者獲得事半功倍練琴效果的捷徑”[1]。而有關(guān)“練琴”的基本理解，以筆者個(gè)人為例，從學(xué)習(xí)樂器中阮至今，筆者練琴步驟大致分為:“右手基本功-左手基本功-音階-左右手配合練習(xí)曲-短小樂曲-樂曲-大型協(xié)奏曲等等……”在思考這些練琴步驟的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)自身的練琴步驟還存在一個(gè)重要的問題，那就是在日復(fù)一日年復(fù)一年的“循環(huán)式”練琴過程中，大多數(shù)器樂類藝術(shù)生們總是自然而然的把練琴的最后步驟大型樂曲的練習(xí)理所當(dāng)然的作為“演奏”。這里可能會(huì)產(chǎn)生歧義，一方面來說，在沒有演出或演奏表演任務(wù)的時(shí)間段，把練琴的最后步驟當(dāng)成演奏狀態(tài)訓(xùn)練無可厚非，這完全是一種日常訓(xùn)練的方法；另一方面來說，部分學(xué)生發(fā)現(xiàn)把練琴的最后步驟當(dāng)成“演奏”時(shí)，其藝術(shù)效果和所期望達(dá)到的水平遠(yuǎn)比真正舞臺(tái)演出時(shí)效果更好，此想法也成為部分藝術(shù)生們檢驗(yàn)自己是否達(dá)到練琴效果的“慣性思維定式”。這里需要注意，筆者認(rèn)為，在日常的“練習(xí)”步驟過后我們的“演奏”其實(shí)質(zhì)更傾向于一種當(dāng)日練習(xí)狀態(tài)的高潮與頂峰，就如同我們一步步爬山到達(dá)了山頂一般，要知道真實(shí)舞臺(tái)演奏所具有的不確定性是要比日常練琴的最后步驟更讓演奏者所難以掌控的。在這樣長期的慣性思維定式之下，部分器樂演奏者對(duì)待練琴的態(tài)度有所放松和感到無措，如何進(jìn)行改變、如何正確認(rèn)識(shí)“練琴”的概念成為器樂類藝術(shù)生們迫在眉睫的問題。

（二）何為練琴、何為“有效練琴”？

據(jù)筆者調(diào)查，絕大多數(shù)器樂專業(yè)學(xué)生從初學(xué)樂器到考入高等音樂類院校，她們所理解的練琴或是“被動(dòng)理解”的練琴概念都是長時(shí)間保持著一個(gè)姿勢和一種表情枯燥無味無數(shù)遍的重復(fù)，而這樣循環(huán)練習(xí)的方式是無法達(dá)到所需練琴效果的。為達(dá)到“有效的”練琴效果，筆者以為演奏者首先應(yīng)當(dāng)讀譜、唱譜，把握樂曲大致情感風(fēng)格與旋律走向，初步領(lǐng)略作曲家一度創(chuàng)作中所表達(dá)的意蘊(yùn)，在不斷的摸索與重復(fù)訓(xùn)練中適當(dāng)進(jìn)行思考后，再通過不斷的練習(xí)加之演奏者自身二度理解與情感經(jīng)歷融會(huì)貫通。使得“生譜變熟譜”在熟悉譜面所有標(biāo)記和樂音之后加以技巧性訓(xùn)練和情感性裝飾。在此基礎(chǔ)之上使演奏者達(dá)到一個(gè)比現(xiàn)如今能力更高的階段，即為檢驗(yàn)演奏者在這一時(shí)間段是否達(dá)到“有效練琴”的最好方法。在平時(shí)按部就班的練習(xí)過程中不斷的發(fā)現(xiàn)自身的問題，從而進(jìn)行針對(duì)性一對(duì)一的糾正與完善，此為筆者所理解達(dá)到了有效練琴的目的。有效練琴也是一個(gè)從無到有，從初級(jí)水平達(dá)到演奏級(jí)水準(zhǔn)的必經(jīng)過程。盡管練琴之前，演奏者都需要制定明確的階段性目標(biāo)，“但有思想、有成效地練琴的音樂家們并不僅僅局限于自身目標(biāo)是否達(dá)到”[2]，而是在練琴的過程中，演奏者就應(yīng)該一步步地觀察到練習(xí)過程中所需要改善的各個(gè)方面以及敏銳的發(fā)現(xiàn)新的改進(jìn)計(jì)劃與要求！

三、從阮曲出發(fā)、探析演奏狀態(tài)的重要性

（一）演奏阮樂大型協(xié)奏曲《云南回憶》

《云南回憶》以第一樂章中庸的中板、第二樂章呆滯的慢板與第三樂章機(jī)械的快板來命名，云南美麗風(fēng)景的回憶加之以形容詞修飾的速度給作品本身留有無窮的想象空間。以樂器“中阮”演奏此曲為例，“表演者在演奏時(shí)需要達(dá)到一個(gè)身心全神貫注和身體機(jī)能持續(xù)運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。著名阮樂作曲家、演奏家劉星先生在他的著作《阮技習(xí)譜》中曾提到一個(gè)十分貼切的比喻，即把演奏比喻為一場大型的馬拉松比賽”[3]，筆者認(rèn)為此比喻用來形容阮樂大型協(xié)奏曲的演奏是十分貼切的，以大型阮樂協(xié)奏曲《云南回憶》為例，演奏者在演奏此曲時(shí)，猶如正在真正的經(jīng)歷一場“馬拉松”。首先，阮樂協(xié)奏曲《云南回憶》演奏時(shí)長較長，三個(gè)樂章整體演奏時(shí)長約為三十分鐘（其中第一樂章十分鐘、第二樂章八分鐘、第三樂章十二分鐘）。這也就意味著演奏者需要在舞臺(tái)上連續(xù)而不間斷的演奏整首協(xié)奏曲，這不僅是對(duì)演奏者基本功的考驗(yàn)，同時(shí)也意味著演奏者身心合一、氣息與音樂合一、大腦與手指協(xié)調(diào)統(tǒng)一、體力與耐力合一的過程。無疑是一場“演奏馬拉松”。其次，此協(xié)奏曲第一、第三樂章中快速的彈挑技巧與連續(xù)的十六分音符交錯(cuò)有致，大大提升了此協(xié)奏曲的難度，讓演奏者在保持基礎(chǔ)音色的同時(shí)在快速彈挑中來回切換，使得演奏狀態(tài)高度集中持續(xù)而不可松懈。最后，想要達(dá)到完整演奏全曲的同時(shí)又要確保不失音樂性和表演性，這需要演奏者全身心高度集中于表演狀態(tài)，即“演奏狀態(tài)”。良好的演奏狀態(tài)要求演奏者不僅僅具有扎實(shí)的基本功還需要具有快速進(jìn)入舞臺(tái)演奏狀態(tài)的能力，通過此協(xié)奏曲的演奏要求我們不難看出一個(gè)良好演奏狀態(tài)對(duì)于演奏者的重要性！

（二）達(dá)到“演奏”狀態(tài)下的技術(shù)要求

1、音色的把控

演奏者對(duì)于中阮音色的把控程度是技術(shù)要求之一。在演奏抱彈有品類樂器時(shí)，細(xì)微音色的差別少則影響整體音樂表現(xiàn)的變化，多則影響到樂句與樂句之間的聯(lián)系，導(dǎo)致整首樂曲所傳達(dá)出的畫面美感不同。因此，在進(jìn)入中阮的練習(xí)或是演奏狀態(tài)時(shí)，筆者認(rèn)為演奏者應(yīng)當(dāng)首先識(shí)別出樂器中阮的不同技巧和音符處理所發(fā)出的樂器不同音色，并且能夠熟練的掌握各種音色的正確使用方法?！霸谘葑嗳顦菲鲿r(shí)，其特有的音色變化有以下四種類型，一是薄與厚、二為明與暗、三是純與雜、最后則是松與緊”[4]。這些音色對(duì)比大都與右手技巧與撥片拿捏程度有關(guān)，中阮特有的不同的音色變化能夠?yàn)槭鼙妿聿煌那楦畜w驗(yàn)。在演奏中，撥片的入弦深度也是引起音色變化的重要操作之一，撥片入弦的角度也會(huì)對(duì)音色產(chǎn)生影響。

2、中阮演奏過程中所包含的充要條件

“一是右手拿捏撥片兩指間的爆發(fā)性；二是右手手腕轉(zhuǎn)動(dòng)的持續(xù)性與松弛性(這往往是決定演奏者能否保質(zhì)保量持續(xù)性滾奏的原因)；三是左手換把跳把的反應(yīng)力；四是左右手按音配合的準(zhǔn)確性、協(xié)調(diào)性與配合性；五是氣息的分明性，大氣口與小氣口或二者相互銜接在樂句演奏中的自然性；六是強(qiáng)弱重音的控制性等等”[3]。當(dāng)筆者從上述中阮演奏的充要條件中與其他樂器進(jìn)行對(duì)比時(shí)發(fā)現(xiàn)，這些要求不僅只限于彈撥樂，如鋼琴、小提琴等都能在其中匹配到屬于自身樂器的演奏條件。

（三）基本功對(duì)于達(dá)到“完美”演奏狀態(tài)的重要性

誠然，在演奏的過程中，完美把握所有演奏充要條件確乎不易。這就涉及到了另外一個(gè)概念即每一個(gè)器樂類學(xué)生離不開的練習(xí)過程—基本功練習(xí)?；竟υ趯W(xué)習(xí)任何樂器時(shí)其重要性都是不言而喻的。倘若學(xué)生并沒有達(dá)到完全駕馭該樂器、樂曲的能力就去盲目演奏與自身基本功不符的樂曲，那么其演奏效果和質(zhì)量肯定是不盡人意的?！盎竟τ?xùn)練是一個(gè)長期而專注的過程，不可能在短時(shí)間內(nèi)完全掌握。在練習(xí)中應(yīng)當(dāng)保持認(rèn)真謙虛的態(tài)度，時(shí)刻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赝瓿苫竟κ址ǖ挠?xùn)練。對(duì)每一個(gè)技巧，加以更深層次的探索，每一個(gè)基本功手法都擁有自身的深意與內(nèi)涵，只有持續(xù)展開訓(xùn)練，才能夠強(qiáng)化學(xué)習(xí)者的基本功，并為以后的演奏產(chǎn)生奠基作用”[5]。

（四）音樂表達(dá)與內(nèi)心情感相結(jié)合

在強(qiáng)調(diào)基本功重要性的同時(shí)，為確?？焖龠M(jìn)入演奏狀態(tài)，在平常的學(xué)習(xí)與練習(xí)過程中，演奏者需要注重自身心理美感的培養(yǎng)，注重理解與感悟作品中的樂曲情感表達(dá)與深度內(nèi)涵，并能夠在舞臺(tái)演奏中表現(xiàn)出來。除此之外，在實(shí)際的中阮演奏與技巧練習(xí)中，演奏者需要加入自身對(duì)于作品的聯(lián)想與人物的體會(huì)，并能夠運(yùn)用創(chuàng)新性想法與實(shí)際情感主題相融合呼應(yīng)，做到“身在樂曲之中，游于樂曲之外”。在演奏中要注意合理控制自身氣息與肢體表達(dá)，時(shí)刻調(diào)整情緒與外部肢體形態(tài)。在中阮演奏中，一般來看，同時(shí)吸氣與抬手發(fā)生在一個(gè)樂音按下之前，呼氣則同時(shí)伴隨著按音下落，氣息與演奏的結(jié)合往往能夠幫助演奏者更好的進(jìn)入樂曲情緒之中。

四、從音樂欣賞角度看待“練琴”與“演奏”

（一）舞臺(tái)表演具有不確定性

筆者所在總結(jié)完所理解的練琴到演奏的區(qū)別后，想借此提及另外一個(gè)概念即音樂欣賞。凡是涉及到演奏層面的音樂表演都與音樂欣賞緊密聯(lián)系?！爸挥欣碇嵌墒斓男蕾p心理和演奏環(huán)境，才能為演奏者提供活躍而開放地在舞臺(tái)上進(jìn)行重復(fù)性練習(xí)的場所和機(jī)會(huì)”[6]。舞臺(tái)表演所涉及的概念是多空間、多維度的。倘若把舞臺(tái)演奏與自身在琴房練琴相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場舞臺(tái)式的演奏更具有不確定性的魅力。為什么這么說呢？一是因?yàn)槲枧_(tái)上的表演更為靈動(dòng)，它是動(dòng)態(tài)的、生動(dòng)的、配合舞臺(tái)的效果則顯得更加突出；二是它所創(chuàng)造出的音響效果是多維的，它的空間張力也會(huì)比我們在琴房練習(xí)時(shí)要大的多。在琴房的練習(xí)過程中，空間較小、缺乏互動(dòng)性、心理狀態(tài)較平穩(wěn)、心里直覺較小等阻礙因素，都使我們離演奏的狀態(tài)水平差距甚遠(yuǎn)。

（二）舞臺(tái)表演具有即興性

演奏者在現(xiàn)場舞臺(tái)表演具有一種即興性，它要求演員只有一次機(jī)會(huì)，面向的聽眾是廣大的觀眾，它還在某種意義上具有一定的創(chuàng)新性，而對(duì)比日常普通琴房的自我練習(xí)，它更強(qiáng)調(diào)一種熟練性與自我審查性。這里筆者還想提及一個(gè)概念即“自我意識(shí)”，在我們進(jìn)入練琴狀態(tài)的開始，自身的潛意識(shí)里練習(xí)就是一個(gè)重復(fù)的過程，因此心理負(fù)擔(dān)小也會(huì)更加放松，沒有在音樂廳和舞臺(tái)演出時(shí)觀眾與聚光燈帶來的壓迫感與緊張感。我們待在琴房或者密閉空間中練習(xí)時(shí)會(huì)有一種潛意識(shí)的存在的“安全感”，沒有觀眾、沒有舞美燈光、沒有壓力。在日常生活中我們也不難感受到，一到比賽來臨或者臨近音樂會(huì)演出，我們總是會(huì)感受到自身練習(xí)的狀態(tài)會(huì)不斷地向“演奏狀態(tài)”所接近，最大程度的完善真實(shí)舞臺(tái)表演時(shí)的演奏輸出。

結(jié) 語

對(duì)于器樂類藝術(shù)生來講，學(xué)會(huì)正確而有效區(qū)分“練琴”與“演奏”的狀態(tài)是十分必要的。作為器樂類專業(yè)的學(xué)生，我們應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確地感知練琴中理性與感性之間的聯(lián)系，并理智地將理性與感性有機(jī)結(jié)合，使練琴能夠達(dá)到事半功倍的效果。抓住每一次舞臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，將理論與實(shí)際相結(jié)合，在日常的練琴過程中勤加思考與推敲如何運(yùn)用最有效的時(shí)間去達(dá)到我們的練習(xí)目的。對(duì)于表演藝術(shù)來講，在舞臺(tái)上能夠受到觀眾的認(rèn)可和喜歡，以及演奏者對(duì)自身的滿意與肯定，是檢驗(yàn)演奏者能力的標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)程度的水平所在。從練琴到演奏無疑是一個(gè)循序漸進(jìn)、逐一突破困難與重重阻礙的艱難路程，在這樣通關(guān)式的藝術(shù)訓(xùn)練與自我提高中，器樂藝術(shù)演奏者們還需不斷努力、不斷提高，正確看待“練琴”到“演奏”的區(qū)別，追求更高的藝術(shù)境界！■