李斯特音樂美學思想探究

王舒域

一、李斯特音樂創(chuàng)作的時代背景

李斯特所處的時代非常動蕩，歐洲社會興起了以資產(chǎn)階級為領導的啟蒙運動，這也是19世紀上半葉最具歷史意義的事件之一。當時以伏爾泰及盧梭為代表的一大批思想家為貧苦大眾建立了一個“理想王國”，而這個“王國”以資產(chǎn)階級制度為基礎，打破了一切禁錮并反對一切壓迫，每一個公民都能享有自由與平等的權利。雖然這一美好藍圖最終得以實現(xiàn)，但實際上建立起來的新社會與之前所設想的“人性樂園”之間的差距非常大，這是因為工業(yè)革命的開展雖然具有一定的先進性，但始終圍繞殖民貿(mào)易而開展，增加的是絕大多數(shù)資本家的財富，于普通的勞動群眾而言卻加重了負擔，統(tǒng)治與被統(tǒng)治的局面還在持續(xù)，剝削與被剝削的矛盾也仍未得到有效解決。歷史上法國于1831年爆發(fā)了工人起義奪取政權的運動，隨后，德國西里西亞紡織工人積極響應，同一時期的英國憲章運動也充滿著人們對于美好未來的向往以及平等自由的追求。人們普遍采用回歸內(nèi)心世界這種方式來面對現(xiàn)實生活與理想世界之間的差距與矛盾，而對于浪漫主義藝術家來說，他們更希望通過音樂創(chuàng)作來批判當時的社會弊端，進而真正的進入理想中的藝術世界，由此可見，李斯特的音樂創(chuàng)作與他內(nèi)心對現(xiàn)實生活的失落有著密切的關系。

二、李斯特音樂美學思想的哲學基礎

19世紀正值浪漫主義音樂流派的發(fā)展階段，人們對音樂創(chuàng)作的興趣明顯提升，音樂家及美學家間的交往越發(fā)頻發(fā)并嘗試從美學角度來分析音樂思想，他們在共同談論某一音樂作品之時，最主要的話題便是音樂內(nèi)容本身以及內(nèi)容與形式之間的關系，而李斯特在對這一命題進行探究時受到了黑格爾美學思想的影響，尤其“內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一”這一觀點。

黑格爾是德國著名的古典主義哲學家，在他的觀點之中，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，也正是這一觀點詮釋了內(nèi)容與形式之間的辯證關系。他的美學思想在音樂領域中更為明顯，他認為“音樂有最大獨立自足的可能”，即使離開歌詞內(nèi)容也可以獨立存在并以純音樂的形式呈現(xiàn)出來。此外他還認為，音樂作為一門藝術而單獨存在，要想充分發(fā)揮音樂的作用就必須強調(diào)“內(nèi)容”這一第二因素，并以情感的變化以及豐富的音響來體現(xiàn)這種獨特的精神內(nèi)涵。內(nèi)容是事物的內(nèi)在精神而形式則是其外在表現(xiàn)，二者之間相互聯(lián)系、相互作用，同時又得到了“一定的內(nèi)容就決定他的適合的形式”這一結論。

李斯特將黑格爾的音樂美學理論作為自己音樂美學思想的基礎，他認為音樂是一種最可以不受文字約束的藝術，甚至可以沒有特定的內(nèi)容，僅依靠純音樂進行對比與協(xié)調(diào)即可，但這種音樂較為空洞，之所以沒有實際意義是因為其缺乏相應的精神內(nèi)容。這一觀點與黑格爾高度相似，且李斯特認為音樂之所以能夠成為藝術，就是因為表現(xiàn)形式及精神內(nèi)容之間實現(xiàn)了協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，且不管這些文字能否說明某種精神內(nèi)容，都不應該受到約束，從而確保我們能夠從音響效果、和聲結構及旋律特點等多個角度捕捉到這些內(nèi)容。

李斯特對于何為“從事藝術”有著自己的見解，他認為“為形式而制造的形式”都不能算作藝術，只能算作一門手藝，且李斯特在對“內(nèi)容與形式”這一音樂命題的辯證分析中明確了“以思想內(nèi)容為根本”的獨特觀點，他認為，假如我們不刻意追求人物內(nèi)心世界與外部現(xiàn)實世界之間的關系，反而只是將音樂作為主體精神及其關系的物化手段，那么肯定是先有精神內(nèi)容、后有物態(tài)形式，而他的這一音樂美學思想一經(jīng)提出便在19世紀音樂理論領域以及具體創(chuàng)作實踐中引起了巨大的反響，甚至一度成為當時一條不容置疑的真理。

三、李斯特音樂美學思想的核心內(nèi)容

（一）美學思想的核心內(nèi)容之情感

李斯特將情感內(nèi)容視作音樂藝術價值的基礎性要素，這也是其音樂美學思想存在的重要前提，從浪漫主義思潮來看，藝術應當具有引導作用，即引導人們回到自己的內(nèi)心世界，為此就需要藝術盡可能的遠離那些現(xiàn)實中的有形物質(zhì)，從而展現(xiàn)主體內(nèi)在的精神世界。音樂這門藝術被哲學家大力推崇，這是因為他們認為音樂情感之中透露出一絲神圣性，能夠以非凡塵的方式來表達人的情感，亦有人認為音樂只為表達純粹的運動而存在，具有一雙“看不見的翅膀”，是遠離物質(zhì)的、無需參照物體的一門藝術，而它的生命力源于能夠直接表現(xiàn)意志本身。在黑格爾的音樂美學思想之中，有關情感主體性問題分析給予了李斯特以極大的啟發(fā)，他認為音樂既不同于那些基于實體的造型藝術，也不同于基于確定符號的詩歌藝術，且其基本任務并不在于準確的反映客觀事物，而是自由的表達內(nèi)在的自我，為此音樂所呈現(xiàn)的內(nèi)容相較其他藝術形式而言其主體性更為突出，既可獨立于現(xiàn)實客體而存在，又可以超越普遍的概念意義。

我們可以從李斯特情感論之中看到浪漫主義思潮及唯心主義哲學的影子，他認為音樂的優(yōu)越性主要在于既能表達情感內(nèi)容又能表達情感強度，無需借助其他理性認識便可復刻其內(nèi)心運動，進而幫助人們遠離有形的世界、突破理性認識的限制并完全的進入內(nèi)心世界。感性材料并非直接源于理性現(xiàn)實之中，為此他在談到情感主體性問題之時以黑格爾的觀點為基礎，而對于音樂審美方式的理解也更為獨特。李斯特更加強調(diào)音樂情感體驗，認為以音樂來模擬自然聲音能夠得到的效果十分有限，與其他藝術形式的審美方式存在明顯差異，在純音樂之中無需通過思想，也無需基于理性認識，更不需依賴情節(jié)等媒介。普通審美方式需要經(jīng)過一定的理性判斷才能形成情感共鳴，即主觀情感體驗的獲取離不開理性認識，就像我們只有先掌握了文字及語言規(guī)律，才能通過欣賞電影或閱讀文學等其他方式了解人物形象及內(nèi)心情感。

（二）美學思想的核心內(nèi)容之文學

古典主義時期的音樂其優(yōu)越性在于音樂情感的不確定性，且這種情況一直持續(xù)至浪漫主義時期，實踐家們認為傳統(tǒng)的音樂語言已經(jīng)不能滿足其情感表達的需求，而復雜的編制以及龐大的結構也只能給人以空虛之感。黑格爾曾經(jīng)提出，一般的音樂愛好者只會沉浸在這種迷離而又恍惚的氛圍之中，并不斷的去尋找其精神的立足點以及能夠引起情感共鳴的東西，同時還要從其中找出更為確切的思想內(nèi)容，且音樂對于這種聽眾來說是一種象征性的存在，而在探索過程之中會不斷的碰到自己無法解決的問題，并給出不確定的解釋。

李斯特認為音樂的本質(zhì)具有完全精神化的特點，為此其產(chǎn)生的意義也并不確定，一般的音樂愛好者需要在特定的情境中來獲取相應的情感體驗。為了強化音樂情感表現(xiàn)的確定性，李斯特也曾一度醉心于文學及哲學研究之中，希望以此來豐富音樂藝術并完善其表現(xiàn)形式。在不懈的努力下，李斯特對于音樂及文學之間的關系認識也越發(fā)深刻，希望能夠通過靈活運用這種內(nèi)在聯(lián)系以實現(xiàn)思想與情感在音樂中的交織。李斯特認為欣賞者普遍存在一種潛在的標題傾向，為此在理解某一文本之時并不需要將自己置于作者的內(nèi)心世界之中，為此如果在純器樂曲的前面附上一段言簡意賅的話，就可以有效避免他人按照自己的理解而隨意解釋其作品，而標題的出現(xiàn)也并應該事先就揭示出作品動機以及作者的中心思想，而標題音樂的出現(xiàn)使得李斯特被語言限制的情況得到明顯改善，這也是他對標題音樂情有獨鐘的主要原因。

19世紀的音樂發(fā)展立足于文學，而文學性也成為了浪漫主義標題音樂的主要審美特征，而作者可以通過呈現(xiàn)能夠影響作品構思的標題來促使觀眾產(chǎn)生思想與情感上的共鳴，且為了追求這一審美特征的深度，李斯特更傾向于使用能夠引人聯(lián)想的語言來呈現(xiàn)音樂“標題”，而不是極具邏輯性的一般性語言。李斯特終生都在追求詩歌與音樂之間的完美融合，盡全力使二者之間的關系能夠緊密的像靈魂與肉體一樣，而“交響詩”這一藝術形式也由此產(chǎn)生，不僅表明了其作品的交響樂體裁，同時也在其靈感領域中實現(xiàn)了二者的融合。詩歌與音樂的結合是一種自發(fā)現(xiàn)象，同時也是人們在追求高階藝術過程中必然會經(jīng)歷的階段，且李斯特本人并不是完全的自然主義者，他追求的始終是詩意及情感間的共鳴，以《旅行歲月》這一作品為例，其中除了一般的形象化標題還有關于情感變化的標注。李斯特的創(chuàng)新實現(xiàn)了標題音樂理念的擴展，在大量的鋼琴改編曲中均有所體現(xiàn)，此外，其技巧性練習曲也并非只是簡單的技巧練習，幾乎都有其獨特的標題。

（三）美學思想的核心內(nèi)容之形式

在當時看來，李斯特的音樂思想與傳統(tǒng)背道而馳，但從現(xiàn)代角度來看，李斯特是創(chuàng)新者與探索者，這一切都源于他對音樂藝術的美學追求。李斯特將音樂視作一種表情的藝術，而每一首音樂作品都是用于表達情感內(nèi)容的載體，且李斯特的審美觀并不僅僅強調(diào)了對于內(nèi)容的興趣，其中也不乏對于形式美的追求。在李斯特看來，形式也需要精雕細琢，雖然形式被一層“污濁之氣”所籠罩，但卻不會影響思想內(nèi)容的呈現(xiàn)，為此形式與技巧的掌握也顯得尤為重要。李斯特在探索過程中已經(jīng)清楚的認識到，形式的存在也是情感內(nèi)容得以表達的首要前提，一個完整的音樂作品必須由形式與內(nèi)容共同構成，為此形式美對于浪漫主義音樂家而言尤為重要。

李斯特強調(diào)創(chuàng)作，將墨守成規(guī)放在藝術發(fā)展的對立面，且在闡述標題音樂形式法之時提到，在古典音樂之中，主題的發(fā)展與再現(xiàn)必須服從于一定的形式規(guī)則，光靠作者的想象完全不夠，必須事先確定某種形式結構，而這種形式結構便是李斯特所強調(diào)的法則?，F(xiàn)如今的標題音樂之中有關旋律的重復、變奏及轉(zhuǎn)調(diào)等設計都與作者的藝術構思相關，區(qū)別于作曲法，一個主題無法自然引出另一個主題，而音樂動機相對自由，不受邏輯及音色的制約，也無法決定思想內(nèi)容的分類。在古典主義時期，李斯特的藝術風格與幸福的時代特征相適應，其純音樂作品直接作用于內(nèi)心的運動形式，體現(xiàn)出的是一種平衡之美，而在浪漫主義時期，李斯特的藝術追求發(fā)生了變化，更加突出“力”的展現(xiàn)，其表現(xiàn)形式更為自由。

李斯特更加強調(diào)內(nèi)容的傾向，在秉持“內(nèi)容與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一”這一觀點的基礎上提出了一個相對明確的理想標準及尺度，認為二者應當互為表里，且只有將形式真正的當作一種表達方式才能促使其不斷豐富，而他做創(chuàng)作的交響詩就是他這一美學觀點的體現(xiàn)。李斯特交響詩打破了原有的交響樂結構，相較傳統(tǒng)交響樂作品的形式，他巧妙的融合了奏鳴曲快板及奏鳴交響套曲的特點，其主要部分由各插部構成，雖然插部之間的對比非常大，但卻與主部及副部等的布局相適應，此外還符合四樂章的布局特點，且交響詩中的主要主題以但主題為主，其次為主題的變形，為此便顯得更有戲劇性。

色彩性和聲及調(diào)性轉(zhuǎn)換最早出現(xiàn)于十六世紀末，直至十八世紀仍在沿用，貝多芬等人都曾在其作品中運用了一些與當時審美不符的樂音組合，但均受到了傳統(tǒng)調(diào)性體系的限制，而到了浪漫主義時期，情感因素的重要地位越發(fā)突出，而李斯特則將色彩性和聲及調(diào)性轉(zhuǎn)換用于壓抑內(nèi)心或是痛苦情感的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)的調(diào)性原則也由此發(fā)生了解體，甚至在其后期作品中可見頻繁的大小調(diào)交替及半音和聲行進的設計。

四、李斯特音樂美學思想的當代意義

生活節(jié)奏的加快使得人們對音樂的需求大大增加，部分二十世紀的作曲家延續(xù)了浪漫主義音樂的特點并逐漸走上了民族音樂發(fā)展的道路，而“以情動人”仍然是他們所堅守的美學傳統(tǒng)。我們可以從當代的音樂實踐中發(fā)現(xiàn)，李斯特音樂美學思想的影響非常之深遠，我們依然堅信“音樂是情感的藝術”，而隨著當代作曲家視野的拓寬，所展現(xiàn)的音樂意境也更為深奧，不僅有社會批判的意味，還有潛意識及心理，甚至有哲學思辨性內(nèi)容。我國音樂文化的發(fā)展在二十世紀之中以借鑒西方文化為基礎，無論是樂思、概念還是創(chuàng)作之中都有西方技法的身影，且在此期間涌現(xiàn)了譚盾等一批優(yōu)秀作曲家，更留下了《地圖》等一批經(jīng)典音樂作品，這些作品充分說明了中國傳統(tǒng)音樂的美學觀點，同時又在音調(diào)、素材及樂器等方面借鑒了西方經(jīng)驗，一種內(nèi)省而又外揚的融合樂風也由此形成，這不僅表達了作曲家對于客觀、外在事物的審美認知，同時也表達了他們對自身生命的理解、體驗及反思。

結 語

李斯特的音樂創(chuàng)作深受浪漫主義思潮影響，也正是因為他獨特的音樂美學思想而成為了十九世紀浪漫主義音樂流派的代表人物。李斯特充分肯定了音樂在表現(xiàn)情感這一方面的審美價值，他認為音樂的目的在于凈化、豐富人們的美好心靈，而音樂美學的根本追求則是道德與人格的完善，這一觀點也為當代音樂文化的發(fā)展指明了方向，而我們在肯定其歷史意義并分析其理論價值的同時還應當避免進入誤區(qū)?！?/p>