探究敘事歌曲《歌唱二小放牛郎》的音樂創(chuàng)作

王 琪

引 言

《歌唱二小放牛郎》是由著名作曲家李劫夫作曲、方冰作詞，于1942年創(chuàng)作的一首膾炙人口的抗戰(zhàn)歌曲，抗日小英雄王二小的故事流傳甚廣，他的經(jīng)歷和精神影響了無數(shù)人。抗日戰(zhàn)爭涌現(xiàn)出諸多的悲壯故事和人物，而王二小作為其中為數(shù)不多的孩童，根據(jù)他的故事所創(chuàng)作的音樂意義頗深且作用特殊。該歌曲作為抗戰(zhàn)歌曲而誕生，因?yàn)槠渥陨淼拿褡逍院徒逃?，隨后多年它成為了兒童歌曲的典型代表，同時(shí)作為小學(xué)階段音樂課程中的必學(xué)歌曲。之后該歌曲經(jīng)過著名作曲家施萬春編配伴奏，該歌曲成為一首專業(yè)的聲樂歌曲。經(jīng)過重新改編的《歌唱二小放牛郎》，打破了多年來在人們眼中一直是一首流傳已久的兒童愛國歌曲的刻板印象，其在歌曲的曲式結(jié)構(gòu)上擴(kuò)大了數(shù)倍，使歌曲更加詳細(xì)和深刻，演唱的難度也大為增強(qiáng)，在原有的民族性和教育性得到提升的幾乎上，其專業(yè)性、欣賞性和藝術(shù)性皆得到極大體現(xiàn)。

一、《歌唱二小放牛郎》的敘事性

敘事本身就是各種藝術(shù)形式的重要作用之一，在音樂方面，西方的清唱?jiǎng)?、歌劇和音樂劇等形式都是以音樂為主要表現(xiàn)來講述劇情，中國的戲曲等形式也同樣是主要以音樂為主要方式講述故事。敘事性的藝術(shù)形式主要體現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域，比如話劇、啞劇和舞臺(tái)劇等諸多藝術(shù)形式，前文提到的清唱?jiǎng)『透鑴〉韧瑯訉儆趹騽☆I(lǐng)域，中國諸多戲劇如京劇、昆曲和豫劇等也同樣如此。而歌曲并非敘事首選的音樂形式，歌曲相對于其他音樂形式而言篇幅短小，表演時(shí)間有限，這些特征很難完整地講述和表現(xiàn)一個(gè)故事。即便是中國戲曲中篇幅相對小的折子戲，也動(dòng)輒十幾二十分鐘的表演時(shí)間，足夠講述一個(gè)故事。歌曲廣泛的應(yīng)用于情感表達(dá)，如同中國古詩詞一般，字?jǐn)?shù)不多卻短小精悍，情感層層遞進(jìn)最終達(dá)到高潮。歌曲的創(chuàng)作和表達(dá)邏輯和古詩詞的方式十分相似，故而絕大多數(shù)的歌曲其作用幾乎就是情感表達(dá)，所以以歌曲敘事本身就存在很大難度。分節(jié)歌的歌曲創(chuàng)作方式雖然利用旋律多次重復(fù)配合不同的歌詞，解決了歌詞篇幅長的問題，但分節(jié)歌大多用于民間歌曲。因?yàn)榉止?jié)歌的音樂材料始終只有一段，同樣的音樂材料難以表達(dá)多段歌詞各自不同的含義，其大多應(yīng)用于民間歌曲，即多段歌詞含義相近，在同一旋律下不會(huì)存在樂不達(dá)意的問題出現(xiàn)。故而無論中國還是西方，敘事性歌曲數(shù)量皆較少。最早創(chuàng)作的《歌唱二小放牛郎》其實(shí)的確存在上述的一些潛在問題，但施萬春卻利用速度和伴奏的創(chuàng)作完美地解決了不同段歌詞含義和音樂的配合?；趯κ┤f春的種種創(chuàng)作手段，可以對該首歌曲的歌詞部分做出如下分析。

該歌曲一共分為七段，對應(yīng)七段歌詞。七段歌詞按照王二小的故事進(jìn)行敘述，首段在Moderato中速中進(jìn)行，以寫景進(jìn)入構(gòu)建畫面，但手段并非故事的開始而是一個(gè)鋪墊。其中“放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了?！眱删淦鋵?shí)就已經(jīng)交待了作為放牛郎的王二小卻不在牛的身邊，那他去了哪里呢？在這個(gè)伏筆的交代下，非常自然的引入了接下來故事的開始。第二段歌詞并沒有立刻在音樂速度上有所變化，延續(xù)首段的速度經(jīng)過短暫的間奏進(jìn)入?！熬旁率翘煸缟希瑪橙讼蛞粭l山溝掃蕩。山溝里掩護(hù)著后方機(jī)關(guān)，掩護(hù)著幾千老鄉(xiāng)?！焙唵嗡木涓柙~，言簡意賅地交待了時(shí)間、地點(diǎn)和事件，并且通過“敵人”、“掃蕩”、“機(jī)關(guān)”、“幾千”和“老鄉(xiāng)”幾個(gè)關(guān)鍵詞語塑造了一個(gè)非常緊張的環(huán)境，使人們的內(nèi)心一下子揪心起來。但仍然沒有明確的告訴我們主角王二小究竟此刻身處何處，但邏輯卻告訴我們接下里的事情一定與二小有密切關(guān)系。隨后進(jìn)入第三段歌詞，音樂速度突然調(diào)整為piu mosso的快速節(jié)奏，承接第二段歌詞中所構(gòu)建的緊張氛圍。敵人來到了山口，昏頭昏腦迷失方向，抓住二小讓他帶路。終于在第三段歌詞時(shí)主角王二小正式出現(xiàn)，然而主角的登場卻是一場慘劇的開始，因?yàn)樗还碜幼プ”灰髱贰Ｗ髟~者方冰對于這個(gè)故事的敘述是十分巧妙的，王二小的故事是少年英雄的故事，但也是痛心的故事。在歌曲中的正式登場卻是被鬼子抓住，這種正面主角的負(fù)面出場方式引起的巨大沖擊力給予了音樂極強(qiáng)的創(chuàng)作空間和情感表現(xiàn)力度，同時(shí)這些表述十分容易引起人們對故事繼續(xù)下去的好奇。在第三段結(jié)束時(shí)，音樂速度突然放慢，不僅突出了二小被敵人抓住的場景情緒同時(shí)也為下一段的劇情發(fā)展設(shè)置好了速度。進(jìn)入第四段歌詞，“二小他順從地走在前面，把敵人帶進(jìn)我們的埋伏圈，四下里乒乒乓乓響起了槍聲，敵人才知道受了騙?！蓖瑯友院喴赓W交待了隨后發(fā)生的事情，該歌曲在歌詞的創(chuàng)作上十分側(cè)重抒情，對于劇情的發(fā)展簡潔明了的進(jìn)行，而對情感的描述卻濃墨重彩。顯然經(jīng)過第四段歌詞中的劇情發(fā)展，大家都知道二小接下來一定面臨浩劫。經(jīng)過四個(gè)小節(jié)且慢速的間奏，第五段歌詞浮現(xiàn)在眾人面前?！皵橙税讯√粼跇尲?，刷死在大石頭的旁邊，我們的十三歲的王二小，英雄犧牲在山間?！边@是該首歌曲最為悲痛的地方，方冰將二小被敵人殺死的過程場景描述的很細(xì)致，給人以強(qiáng)烈的畫面感，其慘狀如臨眼前。進(jìn)入第六段歌詞，二小犧牲展現(xiàn)在眼前，所有人都陷入了無比的悲痛中，歌詞“他的血染紅了藍(lán)藍(lán)的天?！睂σ呀?jīng)二小死后的描述充分利用了正反兩面的對比形容，染紅了藍(lán)藍(lán)的天利用景物將二小犧牲的意義充分表達(dá)出來，顯然比直白的描述更為深刻。進(jìn)入最后一段歌詞，歌詞與首段形成呼應(yīng)。首段提出問題“放牛的卻不知哪兒去了”，而結(jié)束句“歌唱者二小放牛郎”是對首段的回答。放牛的二小在所有的老鄉(xiāng)心中永遠(yuǎn)地被歌唱。如何在篇幅短小的歌曲中敘事，作詞者方冰給予了最好的示范。細(xì)致入微情感描述，簡明扼要地推進(jìn)劇情，使一首敘事性歌曲在有限的時(shí)間里有血有肉，有皮有骨，既完整地講述了一個(gè)故事的發(fā)展，同時(shí)也將歌曲的情緒最大化地抒發(fā)出來。

二、《歌唱二小放牛郎》音樂創(chuàng)作探究

前文曾敘述到，《歌唱二小放牛郎》這首歌曲的原始版本是一首分節(jié)歌，同一旋律搭配七段不同的歌詞完成敘事。但潛在的問題便出現(xiàn)了，不同的歌詞對應(yīng)不同的劇情和情緒，單一旋律無法表達(dá)多種不同的情緒。直到施萬春對該歌曲進(jìn)行伴奏編配，他利用不同的速度設(shè)置、伴奏和弦和織體的等方式，對每段歌詞進(jìn)行區(qū)別編配，使該歌曲的每段在旋律完全相同的情況也有了各自的區(qū)別與特點(diǎn)，將這首敘事歌曲的每個(gè)部分都賦予了準(zhǔn)確深刻的情感。該歌曲每段四句，每句對應(yīng)四小節(jié)，結(jié)構(gòu)方整，表面看起來和中國傳統(tǒng)音樂的常用創(chuàng)作方式“起承轉(zhuǎn)合”相似，但實(shí)際不然。從旋律形態(tài)上便可以看出，四句呈現(xiàn)a、b、b1、c的模式，此四句式無論在中國音樂的創(chuàng)作中屬于非典型，即便在現(xiàn)當(dāng)代中國音樂的創(chuàng)作中也十分少見，顯然作曲者李劫夫有自己獨(dú)特的看法。

（一）調(diào)式調(diào)性特征

該歌曲為羽調(diào)式六聲音階（加清羽），在施萬春編配伴奏的版本中定為一個(gè)升號(hào)記譜。該歌曲中的六聲音階是加入了偏音si，但對調(diào)式調(diào)性不構(gòu)成任何影響，因?yàn)檫@里si的應(yīng)用僅是起到輔助音的作用，對歌曲旋律進(jìn)行潤飾。在中國傳統(tǒng)音樂體系中，宮、商、角、徵、羽五大調(diào)式并非和西方大小調(diào)體系那樣大調(diào)和小調(diào)地位相等，而是有所區(qū)別。徵、羽調(diào)式比例最高，宮、商調(diào)式次之，角調(diào)式因?yàn)樯稀⑾路轿宥纫粢簿褪瞧湔敝С忠艚詾槠?，先天性調(diào)式不穩(wěn)定，故而應(yīng)用最少。應(yīng)用最多的徵、羽調(diào)式根據(jù)地理區(qū)域和情感定位不同皆有所區(qū)別應(yīng)用，徵調(diào)式更多應(yīng)用于民間音樂，調(diào)式情緒歡快開朗。羽調(diào)式多用于表達(dá)情緒委婉、溫柔和悲傷的音樂創(chuàng)作。該歌曲采用羽調(diào)式符合了其歌曲總體的悲傷慘烈的情緒基調(diào)。然而該歌曲的敘事性決定其情緒并非從頭到尾無變化的，而是伴隨劇情發(fā)展而轉(zhuǎn)變進(jìn)行的，所以該歌曲的旋律中同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)徵音的作用，使歌曲的調(diào)式具有了徵類調(diào)式色彩，以豐富音樂的色彩對比。

（二）旋律特征

該歌曲旋律線呈波浪式進(jìn)行，但進(jìn)行平穩(wěn)，多以二、三度進(jìn)行。平穩(wěn)以內(nèi)的進(jìn)行方式使歌曲在中速的樂段中有條不紊，不疾不徐，在快速的樂段中可以更好地突出其緊張的情緒，所以該歌曲的旋律線很好的對應(yīng)了不同樂段的情緒基調(diào)，十分靈活。旋律的腔音列構(gòu)成并不復(fù)雜，以大腔音列、窄腔音列和小腔音列進(jìn)行融合應(yīng)用創(chuàng)作，在多個(gè)音列共存的靈活搭配下，旋律雖簡約卻靈活豐富。

（三）音樂材料特征

前文曾經(jīng)敘述到歌曲的四句式其音樂材料體現(xiàn)為a、b、b1、c的形態(tài)，此類四句式并不典型，極具特色。四句式音樂創(chuàng)作最常見的模式是a、a1、b、a；a、b、c、a和a、b、c、b的起承轉(zhuǎn)合模式和a、b、c、d和a、a1、b、c的起承轉(zhuǎn)結(jié)模式。這兩種模式的共同特征是第二、三樂句一定會(huì)形成對比，而該首歌曲恰恰是第二、三樂句為同一音樂材料，前后形成變化重復(fù)。這種非典型樂句重復(fù)一定是有理由的，李劫夫在這里的有意創(chuàng)作來源于對七段歌詞的獨(dú)特理解。首段歌詞的第二、三句是“放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了?！?；第二段歌詞的第二、三句是“敵人向一條山溝掃蕩，山溝里掩護(hù)著后方機(jī)關(guān)”；第四段歌詞的第二、三句是“把敵人帶進(jìn)我們的埋伏圈，私下里乒乒乓乓響起了槍聲”；第六段歌詞的第二、三句是“他卻睡在冰冷的山間，他的臉上含著微笑”。從中可以看出，上述每一段的二、三句在劇情上都是對比關(guān)系，而在內(nèi)涵上卻是因果關(guān)系。所以第二、三樂句形成變化重復(fù)的真正原因就是對應(yīng)內(nèi)涵上的因果邏輯，不得不說這種非典型的樂句設(shè)計(jì)在該首歌曲中顯得無比巧妙，如同賦予了這首敘事歌曲靈魂一般。

（四）腔詞關(guān)系特征

腔詞關(guān)系是聲樂音樂形式創(chuàng)作時(shí)的重點(diǎn)環(huán)節(jié)，巧妙的腔詞關(guān)系會(huì)使聲樂作品在演唱時(shí)更容易讓欣賞者們理解，也更容易讓表演者演唱自然流暢。該歌曲受制于單一旋律，所以無法對每段歌詞進(jìn)行針對性的旋律創(chuàng)作，腔詞關(guān)系的創(chuàng)作本身難度較大。李劫夫在對該首歌曲的旋律與腔字的設(shè)計(jì)中，大部分體現(xiàn)出“一字一音”的特點(diǎn)，少數(shù)“一字多音”也基本控制在一拍左右，這樣的設(shè)計(jì)使腔字在演唱過程中不至于過于緊湊。而對于歌曲一些對應(yīng)緊張情緒的樂段，施萬春通過改編音樂速度的方式實(shí)現(xiàn)，如此既滿足了腔詞關(guān)系的和諧，也對應(yīng)了不同樂段的不同劇情和情緒基調(diào)。

（五）伴奏特征

前文曾述，施萬春主要通過設(shè)置各個(gè)樂段不同音樂速度和鋼琴伴奏的方式實(shí)現(xiàn)樂段間的對比區(qū)別，相較于音樂速度，鋼琴伴奏的不同才是這首歌曲實(shí)現(xiàn)敘事性的最重要方式和體現(xiàn)。歌曲首段伴奏織體采用琶音式分解和弦，在Moderato的中速下有條不紊地交待環(huán)境和埋下伏筆。到了第二段前部仍然如此，但伴隨“敵人向一條山溝掃蕩，山溝里掩護(hù)著后方機(jī)關(guān)”兩句時(shí)，伴奏部分織體突然改編，八度加強(qiáng)并且雙手同時(shí)震音制造緊張的音樂效果。隨后第三段在沒有間奏進(jìn)行過渡的情況下直接進(jìn)入，并且速度突然來到piu mossso快速，承接前面的緊張情緒并進(jìn)一步增強(qiáng)。當(dāng)“昏頭昏腦的迷失了方向”時(shí)，左手部分突然采用連續(xù)的三連音柱式和弦同時(shí)表達(dá)出敵人的窘境和預(yù)示接下來二小的登場。整個(gè)第四段的伴奏部分從頭到尾都是連續(xù)的三連音柱式和弦，以此來敘述二小被敵人抓住后如何將敵人引入埋伏圈的過程，并且三連音的節(jié)奏型和“乒乒乓乓”的槍聲完美地配合，其音響效果使畫面感極強(qiáng)，仿佛歷史再現(xiàn)于眼前。歌曲第六段，干部和老鄉(xiāng)看到二小的尸體睡在冰冷的山間內(nèi)心悲痛，伴奏部分利用快速琶音渲染這悲壯的氛圍。而結(jié)尾段的伴奏織體再次回到首段的琶音式分解和弦，但不同的是在結(jié)尾段的伴奏織體中加入了八度加強(qiáng)并且擴(kuò)充了和聲層，在分解和弦有效的抒情方式下通過加強(qiáng)和聲層的方式增了強(qiáng)抒發(fā)情緒的力度。該歌曲的每一段施萬春都根據(jù)不同的劇情和情緒設(shè)計(jì)最切合的音樂速度、和弦和伴奏織體，該歌曲的敘事性和種種敘事過程中的沖突對比在這些音樂創(chuàng)作手法的設(shè)計(jì)下完美地被體現(xiàn)出來。

結(jié) 語

《歌唱二小放牛郎》作為我國為數(shù)不多的敘事性抗戰(zhàn)歌曲，遵循傳統(tǒng)卻又卻區(qū)別于傳統(tǒng)。無論是作曲者李劫夫，還是改編者施萬春，他們都以自己對王小二經(jīng)歷的深刻理解和自己的創(chuàng)作能力對這首歌曲進(jìn)行巧妙的創(chuàng)作。旋律中的獨(dú)特樂句材料變化重復(fù)、與故事密切相關(guān)的音樂速度設(shè)計(jì)和針對每一段劇情和情感差異的伴奏設(shè)計(jì)，就如同歌詞中的秋風(fēng)那樣，把這動(dòng)人的故事和感人的歌曲傳揚(yáng)至今，傳揚(yáng)到每一個(gè)人?！?/p>