欣德米特賦格分析

楊媛媛

引 言

在20世紀上半葉的歐洲掀起了一場非常重要且影響廣泛的音樂藝術(shù)活動——新古典主義運動，在這一期時期的很多作曲家的音樂作品以及創(chuàng)作都反映出這個藝術(shù)活動的特點，主要的代表人物有：斯特拉文斯基、布索尼、音樂家團體“六人團”、欣德米特等，其中，由前兩位揭開了新古典主義音樂的帷幕……這些新古典主義樂派的作曲家們的音樂創(chuàng)作中，他們反對浪漫主義時期那種情感色彩濃郁的寫作方法，同時也反對印象派那種虛無縹緲的寫法。他們倡導(dǎo)使用古典主義時期那種音樂創(chuàng)作形式來寫作音樂，旋律結(jié)構(gòu)對稱，音樂情感典雅細致，以典雅沉穩(wěn)、均衡的方式來表達音樂的美感，客觀而又理性。

在20世紀絢麗多彩的賦格樂園中，作曲家們都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再進行不斷的創(chuàng)新，例如肖斯塔科維奇他在結(jié)構(gòu)上繼承了巴赫傳統(tǒng)賦格的寫作形式，然后在材料上采用俄羅斯民族的素材來寫作，使他的作品既富有時代精神，又極具民族風格。

欣德米特也是20世紀多才多藝的音樂家之一，他的音樂作品有非常鮮明的當代風格，但是卻因為受到巴洛克晚期的音樂（特別是巴赫的相關(guān)作品）的強烈影響而被歸為新古典主義這個流派。作為作曲家他非常多產(chǎn)，音樂創(chuàng)作涉及多種體裁、風格，早期的創(chuàng)作涉探索了現(xiàn)代派的各種手法。作為音樂理論家，他自己建立了一個音樂樂園，在這個音樂樂園中的作曲基本材料、調(diào)性理論以及和聲理論都來源于他自己創(chuàng)立的一套作曲理論體系。而他第一次將自己創(chuàng)作的這套作曲理論體系運用于實踐中是在他的《調(diào)性游戲》中。這部《調(diào)性游戲》，是他最為重要的作品之一，曾被譽為20世紀的《平均律鋼琴曲集》，這也說明欣德米特與巴赫一樣，在他們的音樂創(chuàng)作中，一方面繼承著過去的音樂傳統(tǒng)，又另一方面又用自己非凡的創(chuàng)作天賦給予了舊的音樂語言以新的生命力。同時這部作品也是他在繼承傳統(tǒng)的同時又進行自我創(chuàng)新的結(jié)晶，但是這其中所有的創(chuàng)新因素都是建立在他自己所創(chuàng)立的作曲理論體系之上。

該作品由一首前奏曲、12首賦格、11首間奏曲和一首后奏曲組成，其中12首賦格曲的調(diào)性分別建立在12個半音調(diào)性上，各調(diào)性的關(guān)系按照他所規(guī)定的“等級”系統(tǒng)從遠到近依次排列?？v觀整部作品，作曲技法非常繁瑣，但作品卻沒有脫離調(diào)性，由此可見欣德米特在創(chuàng)新的同時，也扎根了傳統(tǒng)。

論文中我們首先要論述欣德米特的作曲理論的一些基本內(nèi)容，通過分析他的《調(diào)性游戲》中的第三首賦格，來把握他創(chuàng)作的觀點以及他作曲技法的實際運用意義。

一、欣德米特作曲技法

在欣德米特的作曲技法中，他所創(chuàng)的十二音音階與傳統(tǒng)的半音階從表面形式上看并沒有太大的差異，但是構(gòu)成的原理卻大不相同。而欣德米特的十二音音階是通過泛音列的比例測量出來的，在他的十二音體系中，十二個音都是基本音級，都是基礎(chǔ)，并且同屬于一個家族，都是作曲的基本材料，這樣的話，作曲家在寫作的時候可以將音與音自由的連接。這也就為作曲家在創(chuàng)作的時候提供了豐富的材料。

為了表達音與音之間的關(guān)系他提出了其作曲理論最核心的部分：“音序I”，并且他認為音程也有一種自然的順序，在順序中還蘊含著音程價值的高低，因此他將音程價值高低的順序排列成了“音序II”。

在他的作曲技法中，他還提出了一系列的新的和聲理論體系，新的調(diào)性理論體系，并且在旋律方面也有自己新的獨特的構(gòu)成原則?？偟膩碚f，他的作曲理論相對于傳統(tǒng)的音樂作曲方法，有很大的不同，在這里就不一一贅述了。

二、欣德米特《調(diào)性游戲》賦格分析

（一）賦格的總體結(jié)構(gòu)分析

我們在理解和掌握了欣德米特的作曲理論之后，再來分析他的《調(diào)性游戲》套曲整體的構(gòu)成、調(diào)性的建立以及其中的每一首樂曲，就會有一個非常堅實的基礎(chǔ)。該首《調(diào)性游戲》是欣德米特第一次將自己的作曲理論運用到實際中，這部作曲由一首前奏曲（Praeludium）、12首賦格曲（Fuga）、11首間奏曲（Interludium）和一首后奏曲（Postludium）一共25段音樂構(gòu)成。

其中作為整套套曲的核心部分的12首賦格，每一首都為三聲部賦格。如果按照每一首的曲式結(jié)構(gòu)特征和所用的復(fù)調(diào)發(fā)展手法來分的話，可以將這12首賦格分為三種類型。第一類為多重賦格結(jié)構(gòu)，包括第一首賦格（三重賦格）和第四首賦格（二重賦格）。第二類從整體上運用了逆行倒影、倒影對位和卡農(nóng)模仿等手法的單一主題賦格，包括第三、第十、第十一首賦格。第三類是具有傳統(tǒng)賦格的三部性結(jié)構(gòu)（呈示部、中部和再現(xiàn)部）的單一主題賦格，其中包括第二、第第五、第六、第七、第八、第九和第十二首賦格。

（二）賦格的整體調(diào)性中心布局

整個套曲的調(diào)性是由以C為根源音的“音序I”排列而成的，也就是將“音序I”中的“兒子音”、“孫子音”和“重孫音”依次作為十二首賦格曲的調(diào)式調(diào)性——C、G、F、A、E、bE、bA、D、bB、bD、B、#F。

其中“后奏”是“前奏”以C音為軸的精確逆行倒影，也就是說如果我們將“后奏”的樂譜反過來讀，和“前奏”的樂譜是完全相同的。欣德米特將根源音C與#F作為賦格曲開始和結(jié)束的調(diào)性，用這種思維來勾畫出整個套曲的調(diào)性輪廓，從而也彰顯了他的作曲理論對于調(diào)性觀念的獨特凝聚力。

這部作品中的12首“賦格曲”從結(jié)構(gòu)上來說大部分都是保持了傳統(tǒng)賦格的布局，由呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個部分組成的，其中的第三首和第十首在布局上有所例外，在但還是延續(xù)了古典主義時期那種用對稱、和均衡的方式來傳遞音樂美感的寫作風格。本文將分析對他的《調(diào)性游戲》當中的第三首賦格（F調(diào)）來探察欣德米特對于20世紀賦格的一個發(fā)展以及他是如何將自己的作曲技法運用到實踐中的。

（三）《調(diào)性游戲》第三賦格分析

1、主題

該首賦格是根源音C第二級關(guān)系的F調(diào)賦格，4/4拍，行板，速度較慢。

開始的起音就是F的主題，從第三小節(jié)的bE音開始連續(xù)三次下行三度模進，并且模進的首尾都是bE音，因此也能夠發(fā)現(xiàn)主題本身所具有的對稱性?？v觀整個賦格三個部分的組成材料的主要旋律，都是不超過四度的級進或者小跳進，旋律起伏比較和緩，但經(jīng)過這三個小節(jié)的模進使得音樂更加具有動力，推動了主題的發(fā)展。

2、曲式結(jié)構(gòu)

該曲的結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的單三部曲式，由呈示部（1～19小節(jié)）、展開部（20～41小節(jié)）和再現(xiàn)部（42～59小節(jié)）三個部分組成。

該曲的呈示部主題的單獨陳述是在F調(diào)上，欣德米特也在曲前用Fuga tertia in F標明了該首賦格的調(diào)性。賦格的答題在F調(diào)的第三級關(guān)系的大六度音程上，于第19小節(jié)主題陳述在F調(diào)進入結(jié)束時，呈示部結(jié)束。

展開部（20～41小節(jié)）是隨著呈示部的結(jié)束以及緊接出現(xiàn)的間插段（19～23小節(jié)）的開始而開始的。這個間插段是一個對比的二聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，由兩條具有東方五聲音階色彩的相互對比的旋律構(gòu)成，非常優(yōu)美動聽。下方聲部突出了切分節(jié)奏，且下方聲部的三個小連線句子都是從次強拍上進入的。上方聲部的六個小句子都是從弱拍上進入的，這樣看來這個對比的二聲部從聲部的進入形式上看構(gòu)成了節(jié)拍輕重交錯的效果，使得聲部間的層次更加的清晰。

第23小節(jié)是展開部的主題以倒影模仿的形式在上方聲部第一次進入，間隔6拍后下方聲部是從A音開始的主題的原型陳述，兩者聲部也構(gòu)成了第一個卡農(nóng)式的緊接段，最終在第30小節(jié)結(jié)束在A和弦上。同時，這也是前半部分的音樂正向進行的終止。

這首曲子的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計非常的巧妙，整首曲子可以分為前后兩個部分，并且曲子的后半部分是前半部分的精確逆行，逆轉(zhuǎn)軸是第30小節(jié)處的兩個休止符中間處，并且第30小節(jié)的中間聲部還用了級進上行的三個音來填補了兩個休止符的空缺部分，使得兩個部分的連接既自然又連貫。

再現(xiàn)部的后半部分，也就是從45小節(jié)逆行呈示部的材料至結(jié)尾時，由于呈示部是一個單聲部陳述的主題，而到答題進入之后形成了對比二聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，因此在逆行在這部分時，為了保證三聲部賦格結(jié)構(gòu)的完整性，再現(xiàn)部增加了新的材料。

我們可以發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)部的樂譜如果從最后一個音開始逆向讀譜，那么與開頭第一個音正向讀譜的結(jié)果是完全一樣的。這也就是說，再現(xiàn)部與呈示部、間插段以及緊接段都是使用了相同的材料正向與逆向的變形而成的，但我們從音響上能夠發(fā)現(xiàn)，雖然再現(xiàn)部使用的都是前面使用過的舊材料，但是由于逆行使音樂產(chǎn)生了和前面完全不同的新的效果。

該首賦格的再現(xiàn)部的終止式由一個B類和弦和兩個A類和弦構(gòu)成，根音列為：bE-D-F，調(diào)性中心是F。這里欣德米特使用了三度關(guān)系進入調(diào)性中心的終止式，在本文的前面我們論述過欣德米特的作曲理論中對于不同的終止式形式的價值和表現(xiàn)效果所做的研究，其中三度關(guān)系進入到調(diào)性中心的終止式，效果是柔和溫順的。

我們可以看到終止式那里是一個漸弱的記號，最后還使用了弱的表情術(shù)語，對照一下實際的音樂的效果，生動的說明了欣德米特對于三度關(guān)系的終止式的表現(xiàn)作用，研究得確實是既準確又細致。

我們能看出這首賦格總體呈線出呈示部-展開部-對稱中心-展開部-再現(xiàn)部的形態(tài)。通過上面分析我們可以看出，整首曲子無論是材料、結(jié)構(gòu)上都是非常的平衡和對稱的，尤其是在調(diào)性方面，并沒有因結(jié)構(gòu)的逆行而破壞它的嚴謹性。

三、欣德米特《作曲技法》特點

我們通過分析欣德米特的賦格可以發(fā)現(xiàn)，他是確信調(diào)性的存在以及調(diào)性的重要性的，并且他的作曲理論有以下幾個特點：

第一，他的十二音階是以某一個中心音為基礎(chǔ)而展開的半音階，并且在這其中的各音都是平等的且獨立的，不像傳統(tǒng)的大小調(diào)式一般有自然音和變化音之分。

第二，有很多種確定中心音、中心和弦以及調(diào)式調(diào)性的方法，并且無論是和聲化的織體還是復(fù)調(diào)性的織體均適用。

第三，他的和弦構(gòu)成既有傳統(tǒng)的三度疊置形態(tài)的和弦，也有自由形態(tài)構(gòu)成的和弦，一切根據(jù)作曲家的實際創(chuàng)作需要而定，和弦結(jié)構(gòu)具有20世紀多樣性的特色。

有的人認為欣德米特的作曲理論可以解釋一切風格乃至一切時期的作品。但我們通過學習、分析欣德米特的理論和作品，能夠感覺到雖然他的作曲理論有的時候會顯得確實有些繁瑣，又或者用他的作曲理論來分析其他作品的時候會稍顯片面，但是從創(chuàng)作的角度來說，他的作曲理論無論是從和弦的構(gòu)成還是終止式的構(gòu)成，確實沒有對創(chuàng)作者做出過多的限制，從一定程度上來說他的作曲理論是能開闊作曲家的視野，為作曲家的寫作提供一個廣闊的天地，也許，這就是他的作曲理論的真正的意義所在。

結(jié) 語

本文所分析的欣德米特的《調(diào)性游戲》正是作曲家在繼承傳統(tǒng)與自我創(chuàng)新的高度結(jié)晶。我們可以看出，欣德米特的創(chuàng)新與繼承的中心點是“調(diào)性”，這也正是該作品的名稱之由來，而他賦格的外部結(jié)構(gòu)形式以及主題的陳述方式等都是非常尊重與繼承傳統(tǒng)的，十分清晰、嚴謹。欣德米特所提出的這些新的理論原則，從根本上來說是為作曲家的創(chuàng)作提供了一片廣闊的天地的，雖然其中的一些原則與傳統(tǒng)的理論有很大的不同，但是正如欣德米特所說的：“當我們能把它掌握到能向運用較老的理論那樣去熟練的運用它時，我們就會感到我們已經(jīng)向清晰而完美的寫作方向邁出了一大步了”。

這部《調(diào)性游戲》被人們譽為現(xiàn)代的“平均律鋼琴曲集”，因為在該作品中我們既可以看到他對巴赫等人在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域成就的繼承，也能看到他身處20世紀對已經(jīng)輝煌過的復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)新與發(fā)展，當然，這其中所有的創(chuàng)新都來自于他作為一名音樂理論家所創(chuàng)立的作曲理論的基礎(chǔ)上?？傊?0世紀這個繽紛多彩的音樂園地中，我們不僅能夠看到以往巴赫、貝多芬等大師對于復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)造、豐富以及發(fā)展，也能夠看到20世紀的作曲家們在繼承傳統(tǒng)賦予復(fù)調(diào)音樂新的生命力之外，還在努力的表達著自身的獨特風格與內(nèi)在情感?！?/p>