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    論當(dāng)代鬼傳說在恐怖電影中的敘事變化

    2022-11-21 20:01:14陳冠豪
    民間文化論壇 2022年1期
    關(guān)鍵詞:亡者恐怖電影鬼魂

    陳冠豪

    無論從普及程度或內(nèi)容特殊性而言,鬼傳說確為極具代表性的民間文學(xué)類型之一,但國(guó)內(nèi)學(xué)界始終乏人問津。為明確鬼傳說的概念指涉,筆者曾以西方都市傳說(Urban Legend)的理論為基礎(chǔ),根據(jù)我國(guó)實(shí)際的文化現(xiàn)象,將鬼傳說定義為:以人類鬼魂為敘事主體,結(jié)構(gòu)完整的傳說類型。它通過強(qiáng)化人鬼差異所帶來的矛盾危險(xiǎn)及仿真人真事的情景渲染,突出事件的當(dāng)下性,激發(fā)閱聽人①閱聽人,指讀者和聽眾。緊張不安的情緒和感同身受的聯(lián)想,由此營(yíng)造恐怖感與真實(shí)性,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人際交流的娛樂目的。②陳冠豪:《中國(guó)當(dāng)代鬼傳說之概念指涉》,《民俗研究》,2019年第4期。

    確立鬼傳說的概念后,我們便將視角向兩側(cè)延伸,一端為傳統(tǒng)鬼傳說③筆者參考西方都市傳說的時(shí)代性特質(zhì),以國(guó)內(nèi)改革開放、經(jīng)濟(jì)起飛,社會(huì)發(fā)展邁入現(xiàn)代化階段為分界點(diǎn),即中國(guó)內(nèi)地的20世紀(jì)80年代,中國(guó)港臺(tái)的20世紀(jì)60年代,此前的傳說即是傳統(tǒng)鬼傳說,之后的傳說便為當(dāng)代鬼傳說。,一端為當(dāng)代恐怖電影。對(duì)傳統(tǒng)鬼傳說的縱向拓展,是要確認(rèn)文本延續(xù)至今的敘事傳統(tǒng)④傳統(tǒng)鬼傳說以《太平廣記》為主,《清稗類鈔》為輔,分別以北宋前的中古志怪作品和晚清前的近古靈異敘事來作為傳統(tǒng)鬼傳說的代表。;而選擇恐怖電影來橫向挖掘,是因電影雖和口頭、書面及網(wǎng)絡(luò)載體有鮮明差異,但在傳播鬼傳說時(shí),許多特征如視當(dāng)下語境來改變敘事模式和情節(jié)內(nèi)容上實(shí)不謀而合。國(guó)內(nèi)外關(guān)于恐怖電影的研究數(shù)量頗豐,然多圍繞其發(fā)展歷史、文化現(xiàn)象、影音技術(shù)等層面進(jìn)行解讀,并常將鬼魂和其他題材如異形生物、妖怪惡魔、連環(huán)殺手等歸為一類分析。因這些討論和筆者關(guān)注的鬼傳說敘事形態(tài)有顯著區(qū)別,于此便不展開贅述。同時(shí)需強(qiáng)調(diào)的是,本文會(huì)有意地排除當(dāng)語言文字轉(zhuǎn)換至三維影像時(shí)技術(shù)層面的作用,并將重點(diǎn)放在驗(yàn)證鬼傳說與恐怖電影在敘事手法上的異同,由此揭示電影對(duì)傳說基本范式的衍生。

    筆者對(duì)恐怖電影示例的揀選標(biāo)準(zhǔn)為其整體內(nèi)容需同于鬼傳說的基本概念。即需以人類鬼魂為敘事主體,并強(qiáng)調(diào)驚悚駭人的觀影效果,其余所有非以亡者為對(duì)立面的恐怖電影,或是以鬼魂為主角的喜劇、愛情、文藝等影片類型均不在討論范圍。同時(shí),為體現(xiàn)民間文學(xué)的集體性和都市傳說的現(xiàn)代化特質(zhì),恐怖電影的選取強(qiáng)調(diào)多元,不以影人、影評(píng)、發(fā)行模式等外在因素為選片依據(jù),惟其內(nèi)容需符合普世價(jià)值觀和大眾審美趣味,并以1980年以后中華文化圈下的中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣和新加坡三地的華語電影為主,日本、韓國(guó)、泰國(guó)及美國(guó)四個(gè)主要恐怖電影輸出國(guó)的作品為輔。

    于此我們將立足都市傳說,以鬼傳說的概念和相關(guān)理論與恐怖電影展開對(duì)話。受篇幅所限,本文將只論述電影的敘事變化形態(tài),其與傳說完全相同之處則先予以省略。

    一、核心母題的電影變化式

    筆者透過訪談、書籍和網(wǎng)絡(luò)等方式搜集到五百余篇當(dāng)代鬼傳說,依照文本中鬼魂推進(jìn)主要情節(jié)發(fā)展時(shí)必須使用的關(guān)鍵、典型之行為,將其定為核心母題,即“消失”和“出現(xiàn)”。其下可再進(jìn)一步分出四類:消失母題為“于密閉空間”和“于開放空間”;出現(xiàn)母題則為“當(dāng)下知道真相”和“事后知道真相”,據(jù)此可將情節(jié)再細(xì)化出多種表現(xiàn)形態(tài)。①陳冠豪:《中國(guó)當(dāng)代鬼傳說之核心母題及分類方法》,《民族藝術(shù)》,2020年第2期。

    將鬼傳說和恐怖電影進(jìn)行對(duì)照后,可以證明傳說既有的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)在電影皆能找到實(shí)際運(yùn)用的示例。此外,我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種特別的情節(jié)設(shè)置,分別是夢(mèng)境、感應(yīng)和醒悟。

    (一)夢(mèng)境

    事實(shí)上,虛無幻夢(mèng)也是鬼傳說中亡者?,F(xiàn)身的場(chǎng)景,且此類情節(jié)設(shè)置,因透過現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交互印證,多能較好地完成邏輯自洽并提升文本的趣味性。②陳冠豪:《當(dāng)代鬼傳說之同步體驗(yàn)敘事及替身手法》,《中國(guó)語文》(臺(tái)灣),第一二九卷第一期,2021年7月。如傳統(tǒng)鬼傳說《司馬恬》:

    晉安北將軍司馬恬,于病中,夢(mèng)見一老翁曰:“我鄧公,屋舍傾壞,君為治之?!焙笤L之,乃知艾廟,為立瓦屋。③李昉:《司馬恬》,《太平廣記》卷三一八,第7冊(cè),北京:中華書局,1961年,第2521頁。

    此類亡者于夢(mèng)中向主角求助的情節(jié)在當(dāng)代鬼傳說依舊可見,如《圖像傳來的靈異訊息》④張其錚:《靈異說書人》,臺(tái)北:大塊文化,2019年,第233頁。便描述主角睡覺時(shí)夢(mèng)見已逝的祖父從墻上的畫像里走出來,向主角抱怨整個(gè)人都被淋濕。翌日,主角將此事告知父親,父親前往祖墳一看,才發(fā)現(xiàn)大雨造成墓地淹水,便馬上請(qǐng)人處理。

    而恐怖電影在運(yùn)用夢(mèng)境場(chǎng)景時(shí),有一類方法少見于鬼傳說。如臺(tái)灣電影《變羊記》⑤左世強(qiáng):《變羊記》,DVD視頻光盤(臺(tái)北:虎曦氏影業(yè)有限公司),發(fā)布日期:2012年9月7日。有一段便描述主角牽著一只羊搭車,在車上那只羊突然開口說話,要主角殺了自己。主角不肯,羊便撞他,這一撞便把主角從睡夢(mèng)中撞醒。這種藉驚醒來區(qū)分現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的手法在外國(guó)影視作品中也能見到,如日本電影《車靈》⑥[日]吉澤?。骸盾囲`》(オトシモノ),DVD視頻光盤(東京:松竹株式會(huì)社),發(fā)布日期:2006年7月27日。有一段是描述主角半夜醒來時(shí),看見失蹤多日的妹妹就站在床邊,并用他人的聲音對(duì)她說話。主角瞬間被嚇醒,才知道這是場(chǎng)夢(mèng)。

    以上兩部電影的夢(mèng)境片段都?xì)v經(jīng)先立后破的過程,亡者在主角面前現(xiàn)身是立,而主角的驚醒則是破。可見恐怖電影的夢(mèng)境場(chǎng)景多用以故弄玄虛,先誘導(dǎo)角色誤判當(dāng)下為現(xiàn)實(shí)生活,待事件發(fā)展觸及到超現(xiàn)實(shí)的臨界點(diǎn)時(shí),再藉角色蘇醒來收尾。且除非具有可推進(jìn)情節(jié)的內(nèi)容,否則以夢(mèng)境為背景的橋段在影片里常是獨(dú)立于劇情主線外的插曲。反之,從上引兩篇古今鬼傳說來看,夢(mèng)境在傳說里多能有效連接前后文的因果關(guān)系,是文本中必不可少的關(guān)鍵環(huán)節(jié),罕見成為解構(gòu)亡者言行的手法,這便是傳說和電影在使用夢(mèng)境場(chǎng)景時(shí)的重要差異。

    (二)感應(yīng)

    在鬼傳說中,若亡者有信息要告知主角,多采用自報(bào)家門的方式。如傳統(tǒng)鬼傳說《李元平》:

    謂元平曰:“所以來者,亦欲見君,論宿昔事,我已非人,君無懼乎?”元平心既相悅,略無疑阻......女云:“己大人昔任江州刺史,君前生是江州門夫,恒在使君家長(zhǎng)直,雖生于貧賤,而容止可悅。我以因緣之故,私與交通。君才百日,患霍亂沒......以朱筆涂君左股為志,君試看之,若有朱者,我言驗(yàn)矣?!雹倮顣P:《李元平》,《太平廣記》卷三百三十九,第7冊(cè),第2689頁。

    此篇傳說的亡者為使主角知曉彼此的前世因緣,便在現(xiàn)身后采取當(dāng)面告知的辦法。在當(dāng)代鬼傳說《鬼報(bào)明牌討法會(huì)》②林美容:《臺(tái)灣鬼仔古——從民俗看見臺(tái)灣人的冥界想像》,新北:月熊出版,2017年,第311—312頁。則描述主角夜晚就寢時(shí),夢(mèng)到孤魂野鬼造訪,說自己和幾個(gè)兄弟都是冤死的,魂魄無處可歸,希望主角幫他們辦一場(chǎng)超渡法會(huì)。這篇傳說的亡者也是一現(xiàn)身便開門見山地陳述所求。

    在恐怖電影中,亡者除了直接和主角當(dāng)面交流外,還能使用超自然的感應(yīng)手法,即鬼魂無需言語便可使主角被動(dòng)地接收到信息。如新加坡電影《女傭》③[新加坡]唐永?。骸杜畟颉罚珼VD視頻光盤(新加坡:Mediacorp Raintree Pictures Boku Films),發(fā)布日期:2005年8月18日。有一段便描述亡者突然用新娘頭紗罩住主角,藉此讓主角以心靈感應(yīng)的方式目睹當(dāng)年謀殺案的前因后果。此外,鬼魂即使不現(xiàn)身,也能演繹感應(yīng)情節(jié),如日本電影《七夜怪談2》④[日]飯?zhí)镒屩危骸镀咭构终?:復(fù)活之路》(らせん),DVD視頻光盤(東京:東寶株式會(huì)社),發(fā)布日期:1998年1月31日。有一段就描述主角晚上在家觀看受詛咒的錄像帶,播畢后眼前便突然閃現(xiàn)亡者生前遇害的畫面。

    (三)醒悟

    醒悟是指文本中的鬼魂并不知曉自身的亡者身份,需通過與生者的互動(dòng)才能發(fā)現(xiàn)真相。如香港電影《見鬼》⑤彭氏兄弟:《見鬼》,DVD視頻光盤(香港:Applause Pictures Limited),發(fā)布日期:2002年5月9日。有一段便描述主角在路上和一小男孩迎面相撞,但兩人的身體卻相互穿透,彼此都大驚。此時(shí),主角聽聞前方發(fā)生車禍,跑去一看,死者正是那名小男孩,而小男孩的鬼魂也在現(xiàn)場(chǎng)疑惑地看著自己的尸體。

    值得一提的是,若恐怖電影使用醒悟的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài),視敘事需求,亡者有時(shí)也可兼任該橋段的主角。如韓國(guó)電影《三更之回憶》⑥[韓]金知云:《三更之回憶》(??:????),DVD視頻光盤(香港:Applause Pictures Limited),發(fā)布日期:2002年5月1日。有一段是描述一名女子晚上搭出租車,告知目的地后,司機(jī)卻遲遲沒有反應(yīng)。她感到不安正要下車時(shí),師傅又突然發(fā)車,女子便只能繼續(xù)坐在車內(nèi)。隨后當(dāng)她看見車子已開過頭,詢問數(shù)次,但司機(jī)仍一言不發(fā)兀自向前行駛。這段詭異又荒誕的內(nèi)容,乍看下會(huì)使人不明就里。不過當(dāng)本片后續(xù)揭露該女子在這之前實(shí)已喪命的真相后,便會(huì)恍然大悟原來司機(jī)根本看不到身為亡者的主角,這即是鬼魂藉自身離奇經(jīng)歷所表現(xiàn)的醒悟情節(jié)。

    二、輔助結(jié)構(gòu)的電影變化式

    在鬼傳說核心母題的基礎(chǔ)上,筆者提出核心結(jié)構(gòu)的概念,即“異常事件”和“解釋”,前者指文本中關(guān)鍵情節(jié)的高潮段落,后者則對(duì)前者會(huì)起到說明和收尾的作用?!爱惓J录焙汀敖忉尅笔枪韨髡f必不可少的結(jié)構(gòu),二者的合作不僅有助于文本內(nèi)部邏輯的自圓其說,更可強(qiáng)化并實(shí)踐真實(shí)性與恐怖感的敘事效果。

    據(jù)此,我們還歸納出鬼傳說的輔助結(jié)構(gòu),指用以陪襯、修飾核心結(jié)構(gòu)的分支情節(jié),其起到還原細(xì)節(jié)、暗示危險(xiǎn)、烘托氛圍的作用。依內(nèi)容和功能的差異,可分為回聲①回聲為次要、低配版的“異常事件”,與“異常事件”最顯著的差異就是非關(guān)鍵情節(jié)的高潮段落。、布景②布景主要以“異常事件”相關(guān)的民俗事象、社會(huì)事件或特定細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)。和休止符③休止符作為主要情節(jié)的暫時(shí)停頓和過場(chǎng),是平靜過渡到高潮的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu),常見三種表現(xiàn)方式:轉(zhuǎn)換視線、角色落單或是經(jīng)歷短暫的假象。三類。視敘事需求,輔助結(jié)構(gòu)可擇一或綜合地與核心結(jié)構(gòu)進(jìn)行組合,且即便該鬼傳說未搭配任何輔助結(jié)構(gòu),對(duì)敘事效果也不會(huì)造成根本性的影響。④陳冠豪:《論中國(guó)當(dāng)代鬼傳說之情節(jié)結(jié)構(gòu)》,《民族文學(xué)研究》,2020年第2期。

    將鬼傳說和恐怖電影比較后,明確驗(yàn)證傳說既有的情節(jié)結(jié)構(gòu)在電影皆能找到相應(yīng)的實(shí)例。此外,我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種特殊的輔助結(jié)構(gòu),分別是推翻、潛伏和誤導(dǎo)。

    (一)推翻

    推翻,主要用于顛覆情節(jié)邏輯已完整的核心結(jié)構(gòu),并使原有的敘事功能失效,故多被置于“異常事件”和“解釋”之后??蔂I(yíng)造似是而非、懸疑驚悚的觀影感受,屬于輔助結(jié)構(gòu)中的回聲一類。

    如香港電影《見鬼10》⑤彭氏兄弟:《見鬼10》,DVD視頻光盤(香港:Applause Pictures Limited),發(fā)布日期:2005年3月25日。有一段是描述主角搭公交車時(shí)坐在后排,看到前方座椅掉下一顆籃球,并在前方座位下來回滾動(dòng)。過程中,主角目擊滾出來的球變成一顆人頭,大驚,便繼續(xù)盯著看,結(jié)果再滾出來的又變回籃球。類似的敘事結(jié)構(gòu)在外國(guó)影片中也能見到,比方美國(guó)電影《回魂》⑥[美]Asif Kapadia:《回魂》(The Return),DVD視頻光盤(洛杉磯:Intrepid Pictures),發(fā)布日期:2006年11月10日。有一幕便描述當(dāng)主角把蓋在鏡子上的外套取下來時(shí),鏡中竟映出他人的影像,主角大驚,再定睛一看,卻已變回自己的倒影。從上引這兩例我們可以知道,推翻結(jié)構(gòu)多是在鬼魂現(xiàn)身并展示異常事件后,立即制造主角可能是產(chǎn)生錯(cuò)覺的現(xiàn)象,這能起到暫時(shí)消解緊張情緒的作用。但需注意的是,此種看似杯弓蛇影的結(jié)構(gòu)安排,對(duì)全片整體來說實(shí)為欲蓋彌彰的敘事布局,也因此推翻結(jié)構(gòu)在講求快速交流的鬼傳說上較不適用。

    (二)潛伏

    潛伏,指前后兩段獨(dú)立的情節(jié)在銜接時(shí),本應(yīng)清楚交代的內(nèi)容卻被刻意省略的情況,且被省略的部分常為具收尾功能的“解釋”,故多被置于“異常事件”之后。觀眾一般可從前后兩段情節(jié)中推知被省略的部分,但因邏輯跳躍的特點(diǎn),仍會(huì)營(yíng)造出未知的懸疑感。這屬于輔助結(jié)構(gòu)中的布景一類。

    如香港電影《見鬼2》⑦彭氏兄弟:《見鬼2》,DVD視頻光盤(香港:Applause Pictures Limited),發(fā)布日期:2004年3月8日。有一段是描述主角入住酒店時(shí),交代前臺(tái)晚上八點(diǎn)必須叫她起床,隨后在房里身著紅衣飲藥自盡,在意識(shí)漸恍惚時(shí),她看到床邊出現(xiàn)許多人,卻沒留意到他們身體都是半透明的。此段情節(jié)在亡者以非正常的形態(tài)出現(xiàn)于主角房?jī)?nèi)后,緊接著畫面便切換到主角出院并回飯店退房,我們由此可推知那群鬼魂應(yīng)未對(duì)主角有直接的負(fù)面影響。在韓國(guó)電影《鬼魅》①[韓]金知云:《鬼魅》(??,??),DVD視頻光盤(首爾:B.O.M. Film Productions Co.),發(fā)布日期:2003年6月13日。也可看到相同結(jié)構(gòu),其描述主角一人在廚房時(shí),眼角瞥見餐桌坐著一名綠衣女子,轉(zhuǎn)頭一看,卻什么人也沒有。當(dāng)主角把頭再轉(zhuǎn)回來時(shí),發(fā)現(xiàn)地上有一個(gè)小飾品,便伸手去取。這時(shí),突然從洗碗槽下方冒出一只腐爛的手抓住主角,大驚,一轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)綠衣女子就站在面前。這段情節(jié)在亡者連續(xù)展示消失母題、出現(xiàn)部分軀體及在不合理時(shí)空現(xiàn)身等一連串的異常事件后,卻未交代鬼魂是否有傷害主角,而是直接跳到配角在臥室拿藥給主角吃的畫面。上引這兩段使用潛伏結(jié)構(gòu)的橋段,都在亡者現(xiàn)身后省略其與主角互動(dòng)的細(xì)節(jié)并直接進(jìn)入下一幕的片段。乍看下似乎主角均得以全身而退,但實(shí)際上此種刻意不明確交代前因后果的結(jié)構(gòu)安排,對(duì)長(zhǎng)篇敘事的文本而言,能有效醞釀并維持危機(jī)四伏的不安感。

    (三)誤導(dǎo)

    誤導(dǎo),指影片主角誤會(huì)亡者已現(xiàn)身,但實(shí)為配角的曖昧言行所造成。真相一般會(huì)在短時(shí)間內(nèi)揭曉,多能制造前半段驚悚后半段戲謔的敘事效果。表現(xiàn)形式可分為偶然型和蓄意型,屬于輔助結(jié)構(gòu)中的休止符一類。

    首先,偶然型的誤導(dǎo),如新加坡電影《23:59》②[新加坡]陳啟全:《23:59》,DVD視頻光盤(新加坡:mm2 Entertainment),發(fā)布日期:2011年11月3日。有一段是描述主角找到同僚的尸體,轉(zhuǎn)身卻看見一名女子站在不遠(yuǎn)處,主角大驚,連忙呼叫上級(jí),但再回頭,那名女子已消失無蹤。此段情節(jié)中的女子因其鬼祟行為,誤導(dǎo)主角認(rèn)為她便是謀害人命的肇事鬼魂。誤導(dǎo)結(jié)構(gòu)除了可讓主角誤會(huì)配角為亡者外,也能用以制造假的異常事件,如美國(guó)電影《厲陰宅》③[美]溫子仁:《厲陰宅》(The Conjuring),DVD視頻光盤(洛杉磯:New Line cinema),發(fā)布日期:2013年7月19日。有一段便描述主角半夜趴在桌上小憩,突然被一陣敲打聲驚醒,四處查看卻一無所獲,最后上樓才知聲響是女兒夢(mèng)游時(shí)用頭撞衣柜所造成。這段情節(jié)是讓配角在無意中以聲音的形式誤導(dǎo)主角以為家中有亡者現(xiàn)身。

    第二,蓄意型的誤導(dǎo),如香港電影《童眼》④彭氏兄弟:《童眼》,DVD視頻光盤(香港:寰宇?yuàn)蕵酚邢薰荆?,發(fā)布日期:2010年10月14日。有一段是描述主角一行人在餐廳時(shí),餐桌旁的空椅突然自己移動(dòng),大家都很害怕,這時(shí)一個(gè)女生低頭看,發(fā)現(xiàn)是其中一名男生故意踢的,眾人才釋懷。泰國(guó)電影《鬼三驚》⑤[泰]Isara Nadee、Kirati Nakintan Nakintanon、Patchanon Thammajira:《鬼三驚》(3 A.M. 3D),DVD視頻光盤(曼谷:Five Star Production Co. Ltd.),發(fā)布日期:2012年11月22日。也描述一對(duì)男女下班等電梯時(shí),聽見身后傳來聲響,一回頭,竟看見一顆飄浮的人頭正在撞玻璃門,但隨即便發(fā)現(xiàn)這實(shí)為配角的惡作劇。

    由此可見,因鬼傳說需在具備“異常事件”和“解釋”的前提下,呈現(xiàn)出短小精悍的敘事結(jié)構(gòu),故推翻、潛伏和誤導(dǎo)這類既占據(jù)篇幅還對(duì)主線情節(jié)無直接推進(jìn)作用的輔助結(jié)構(gòu)在口頭、書面或網(wǎng)絡(luò)載體中便相對(duì)少見。反之,恐怖電影因敘事長(zhǎng)度的優(yōu)勢(shì),不僅可靈活搭配上述這三種輔助結(jié)構(gòu),且若運(yùn)用得宜,還能使整部影片的詭譎氛圍得以有效延續(xù),制造坐立難安的觀影體驗(yàn)。比如前文論述的恐怖電影使用夢(mèng)境場(chǎng)景的方法之所以和鬼傳說不同,正因電影是采取推翻結(jié)構(gòu)來演繹夢(mèng)境情節(jié)。

    三、同步體驗(yàn)敘事與替身手法的電影變化式

    筆者根據(jù)鬼傳說的文本特征,歸納出“同步體驗(yàn)敘事”的觀點(diǎn),指無論在任何條件下,傳說主角和閱聽人的經(jīng)歷必然同步,即對(duì)文本中關(guān)鍵情節(jié)的同時(shí)在場(chǎng),強(qiáng)調(diào)及時(shí)性和當(dāng)下性。同步體驗(yàn)的形式可分為“單軌體驗(yàn)”和“雙軌體驗(yàn)”,前者指?jìng)髡f的主、配角加上閱聽人在經(jīng)歷相同事件后,其認(rèn)知均一致,此表述法被多數(shù)民間散體敘事所采用;后者則為鬼傳說所獨(dú)具,指經(jīng)歷相同事件后,配角的認(rèn)知與主角、閱聽人有別。依視線方向的差異,“雙軌體驗(yàn)”可再分為相同視角和相反視角,且按照對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的對(duì)錯(cuò)判斷,還能再分為“主角閱聽人全知?配角無知”和“主角閱聽人無知?配角全知”兩種表現(xiàn)狀態(tài)。

    此外,我們還將文本中亡者不直接、正面地以其生前人類形態(tài)在主角面前現(xiàn)身的行為,稱之為“替身”①在本文的語境里“替身”一詞,非指?jìng)鹘y(tǒng)民俗中鬼魂抓交替的對(duì)象。。視表現(xiàn)程度的強(qiáng)弱,可分為“不完全替身”和“完全替身”,前者為鬼魂藉自身部分的言行特征、后者則是亡者藉日常物品或生活常規(guī)的異常變化來分別指代其現(xiàn)身行為。②陳冠豪:《當(dāng)代鬼傳說之同步體驗(yàn)敘事及替身手法》,《中國(guó)語文》(臺(tái)北),第一二九卷第一期,2021年7月。

    將鬼傳說和恐怖電影對(duì)比之后,能夠證實(shí)傳說既有的藝術(shù)手法在電影皆能找到相同的案例。此外,我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種獨(dú)特的敘事手法,分別是“平行體驗(yàn)敘事”、“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。

    (一)平行體驗(yàn)敘事

    “平行體驗(yàn)敘事”亦強(qiáng)調(diào)及時(shí)性與當(dāng)下性,即對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的同時(shí)在場(chǎng)。其和“同步體驗(yàn)敘事”不同之處在于,影片角色和觀眾在經(jīng)歷相同事件后,雙方的認(rèn)知必然有別,猶如兩條沒有交集的平行線。但無論角色或觀眾對(duì)鬼魂亡者身份和關(guān)鍵情節(jié)的判斷是否準(zhǔn)確,對(duì)該片段的敘事效果均不會(huì)造成任何影響。視敘事需求,可再分為相同視角和相反視角,前者指角色和觀眾的視線方向一致,后者則指角色和觀眾的視線方向不同。根據(jù)對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的判斷差異,可再分為“觀眾全知?角色無知”和“觀眾無知?角色全知”兩種表現(xiàn)情況。

    首先,相同視角。(1)觀眾全知?角色無知。如香港電影《見鬼2》③彭氏兄弟:《見鬼2》,DVD視頻光盤(香港:Applause Pictures Limited),發(fā)布日期:2004年3月8日。有一段是描述主角在浴室泡澡,浴缸里的水面映出另一名女子的倒影,但主角卻沒看見。相同手法在泰國(guó)電影中還有更極端的表現(xiàn)方式,如《嚇?biāo)拦怼发躘泰]Monthon Arayangkoon:《嚇?biāo)拦怼罚═he Victim),DVD視頻光盤(曼谷:RS Film),發(fā)布日期:2006年10月12日。便描述主角拿香在小廟祭拜,當(dāng)主角要把香插在供桌上時(shí),一個(gè)胸口沾滿血的無頭鬼魂就赤足站在供桌上,但主角卻看不見眼前的亡者,祝禱后便若無其事地離去。上述這兩段情節(jié)的鬼魂皆直觀地展示出現(xiàn)母題,但在相同視角的情況下,只有觀眾能看得見亡者,主角則對(duì)眼前的異常事件一無所知。(2)觀眾無知?角色全知。在相同視角的情況下,恐怖電影難以從物理原則的存在與否來制造“觀眾無知?角色全知”的判斷差異,故該形式的敘事沖突多建立在經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的前提下。如新加坡電影《23:59》⑤[新加坡]陳啟全:《23:59》,DVD視頻光盤(新加坡:mm2 Entertainment),發(fā)布日期:2011年11月3日。的片頭便描述主角晚上睡覺時(shí)突然聽到開門聲,抬頭看見房門被打開且有顆球滾了進(jìn)來,一名小男孩入內(nèi)撿了球后便往回走,這時(shí)主角發(fā)現(xiàn)門口還站了一名女子,她牽著男孩,男孩則伸手指著主角,主角大驚。此段情節(jié)是讓知曉當(dāng)?shù)仂`異傳聞的主角當(dāng)下便能明白眼前出現(xiàn)的母子實(shí)為鬼魂,而對(duì)事件背景尚一無所知的觀眾,在亡者無進(jìn)一步的行動(dòng)下便只能處于懵懂狀態(tài)。除了讓鬼魂直接現(xiàn)身外,該敘事手法也有其他表現(xiàn)形式,如日本電影《咒怨2(錄像帶版)》①[日]清水崇:《咒怨2(錄像帶版)》(呪怨2 ビデオ版),DVD視頻光盤(東京:東映ビデオ株式會(huì)社),發(fā)布日期:2000年3月25日。有一段便描述主角前去探望近日言行有些異常的侄子,主角一進(jìn)家門便感覺此處有異樣,接著又在玄關(guān)柜子的內(nèi)側(cè)發(fā)現(xiàn)藏了一封信,上面似乎寫著符咒一類的文字。主角看到后變得更為緊張,便立刻沖進(jìn)屋里,看見侄子正神智不清地倒在客廳。主角趕緊把侄子抱起來,告訴他一直待在這里是會(huì)死的。此段情節(jié)是主角和觀眾在相同視角的情況下,因主角有特殊體質(zhì)和相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的積累,故能當(dāng)下識(shí)破發(fā)生了異常事件。但由于在影片中未借其口交代真相,從而實(shí)踐“平行體驗(yàn)敘事”。

    第二,相反視角。(1)觀眾全知?角色無知。如臺(tái)灣電影《虎姑婆》②王毓雅:《虎姑婆》,DVD視頻光盤(臺(tái)北:果昱影像制作有限公司),發(fā)布日期:2005年10月28日。有一段是描述主角在洗手臺(tái)低頭洗漱時(shí),面前的鏡子映出其背后站了一名女子,主角察覺到異樣,但一轉(zhuǎn)身并無人影。此段情節(jié)是亡者藉倒影形式的“不完全替身”來演繹出現(xiàn)母題,主角因和觀眾的視線相左,故錯(cuò)過異常事件的發(fā)生,從而構(gòu)成“平行體驗(yàn)敘事”。此外,相反視角的“平行體驗(yàn)敘事”也有一種更徹底的表現(xiàn)手法,如美國(guó)電影《康乃狄克鬼屋事件》③[美]Peter Cornwell:《康乃狄克鬼屋事件》(The Haunting in Connecticut),DVD視頻光盤(洛杉磯:Gold Circle Films),發(fā)布日期:2009年3月27日。便描述主角在康乃狄克州找房子,當(dāng)她在屋主的陪同下參觀某棟空房的一層時(shí),一個(gè)黑色人影快速進(jìn)入二層的某個(gè)房間內(nèi)。這段情節(jié)便是利用觀眾在視角上的全知優(yōu)勢(shì)來展現(xiàn)“平行體驗(yàn)敘事”。(2)觀眾無知?角色全知。如臺(tái)灣電影《詭絲》④蘇照彬:《詭絲》,DVD視頻光盤(臺(tái)北:中環(huán)娛樂),發(fā)布日期:2006年9月28日。有一段是描述主角抬頭看到椅子旁似乎有半透明的物體在移動(dòng),接著畫面特寫主角的面部,其表情隨即從驚訝轉(zhuǎn)為恐懼,接著便全身抽搐,倒地而死。再如日本電影《鬼來電》⑤[日]三池崇史:《鬼來電》(著信アリ),DVD視頻光盤(東京:角川書店映畫株式會(huì)社),發(fā)布日期:2004年1月17日。也有一段是描述主角走在天橋上,突然感覺背后有人,轉(zhuǎn)身一看,便驚聲尖叫,隨即被憑空推下天橋,被剛好駛過的電車輾斃。上述這兩段情節(jié)的鬼魂均未在觀眾視線內(nèi)現(xiàn)身,故觀眾只能從角色的反應(yīng)和遭遇來自行推斷異常事件的發(fā)生和相關(guān)細(xì)節(jié)。

    (二)“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”的“不完全替身”

    筆者曾針對(duì)鬼傳說梳理出倒影形式的“不完全替身”有兩種表現(xiàn)手法,分別是“倒影無 → 現(xiàn)實(shí)有”和“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)無”。除此之外,在恐怖電影中可見到第三種罕見于鬼傳說的倒影“替身”,即“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”。如香港電影《見鬼2》⑥彭氏兄弟:《見鬼2》,DVD視頻光盤(香港:Applause Pictures Limited),發(fā)布日期:2004年3月8日。有一段是描述主角在女廁透過鏡子的倒影,看到一名女子走進(jìn)自己身后的便間,隨后主角又從鏡子看到該便間的天花板出現(xiàn)一位老伯,主角回頭一看,那個(gè)老伯竟真的飄浮在便間上方。在泰國(guó)電影《嚇?biāo)拦怼发遊泰]Monthon Arayangkoon:《嚇?biāo)拦怼罚═he Victim),DVD視頻光盤(曼谷:RS Film),發(fā)布日期:2006年10月12日。也有相同的敘事手法,其描述主角透過玻璃倒影看見自己身后出現(xiàn)一名臉色蒼白的人影,一轉(zhuǎn)身,便看見有一個(gè)身穿泰式傳統(tǒng)服裝、四肢呈不正常扭動(dòng)的鬼魂,迅速朝自己飄來。

    (三)角色形式的“完全替身”

    在鬼傳說中,亡者多是以日常物品或生活常規(guī)的異常變化來表現(xiàn)“完全替身”的行為。但在恐怖電影里,鬼魂的“完全替身”還可藉角色身份的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)。如臺(tái)灣電影《宅變》①陳正道:《宅變》,DVD視頻光盤(臺(tái)北:三和娛樂國(guó)際有限公司),發(fā)布日期:2005年9月16日。有一段是描述女主角晚上睡覺時(shí),聽見樓下有聲響,便叫喚身旁的男主角,但對(duì)方并無反應(yīng),女主角遂親自去查看。下樓時(shí),她被突然垂下的雙腳嚇到,原來是男主角在樓梯底下刷油漆。女主角大驚,兩人趕回臥室一看,發(fā)現(xiàn)躺在床上的人竟是女配角。此段情節(jié)中亡者不僅借兩名角色來表現(xiàn)“替身”,同時(shí)男主角的“替身”過渡到女配角的“替身”還化用了出現(xiàn)母題下鬼魂瞬間變臉的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)。日本電影《鬼來電2》②[日]冢本連平:《鬼來電2》(著信アリ 2),DVD視頻光盤(東京:角川書店映畫株式會(huì)社),發(fā)布日期:2005年2月5日。也有一段是描述主角進(jìn)入一個(gè)放有布袋的房間,看到有人在袋中掙扎,主角便把布袋解開,但里面卻是前幾日便已死去的配角。這個(gè)片段則是亡者借已故的配角作為“替身”來演繹親朋好友現(xiàn)身的情節(jié)。

    結(jié) 語

    本文以鬼傳說的相關(guān)概念為基礎(chǔ),重點(diǎn)關(guān)注有別于口頭、書面和網(wǎng)絡(luò)的電影載體,尤其相對(duì)于傳說的基本范式,其敘事形態(tài)的變化。首先,核心母題方面,有夢(mèng)境、感應(yīng)和醒悟;其次,輔助結(jié)構(gòu)方面,有推翻、潛伏和誤導(dǎo);再次,藝術(shù)手法方面,有“平行體驗(yàn)敘事”、“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。以上這些恐怖電影所使用的敘事變化形態(tài),之所以罕見于鬼傳說的其他載體形式,主要有三點(diǎn)原因:第一,在一般情況下,傳說受篇幅所限,較不允許出現(xiàn)過多與情節(jié)主線無關(guān),純粹渲染敘事氛圍的橋段,如夢(mèng)境、誤導(dǎo)等等;第二,難以僅用語言或文字來達(dá)到理想的敘事效果,如強(qiáng)調(diào)視覺沖突的感應(yīng)、“平行體驗(yàn)敘事”等等;第三,無法契合傳說對(duì)敘事結(jié)構(gòu)完整性的要求,如將必要的“解釋”結(jié)構(gòu)予以省略的潛伏。

    周作人曾說:“傳奇文學(xué)盡有他的許多缺點(diǎn),但是跳出因襲軌范,自由的采用任何奇異的材料,以能達(dá)到所欲得的效力為其目的,這卻不能不說是一個(gè)大的變革,文藝進(jìn)化上的一塊顯著里程碑?!雹壑茏魅耍骸段乃嚿系漠愇铩罚惼皆帲骸渡裆窆砉怼?,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年,第118頁。誠(chéng)如社會(huì)大眾借用傳統(tǒng)信仰中的鬼魂概念,創(chuàng)造出充滿奇思妙想并廣受歡迎的民間文藝類型——鬼傳說。其可影射個(gè)人的喜懼和壓力困頓,還能諷刺社會(huì)現(xiàn)狀和人性的丑惡,帶有批判性的思考意義與宣泄情緒的雙重作用。換言之,無論采取何種載體來傳播鬼傳說,皆是一種對(duì)自我理想的鞏固,同時(shí)也是對(duì)道德意識(shí)和世界觀的重塑過程。透過鬼傳說,人們?cè)趥鞒泻蛦拘褌鹘y(tǒng)文化之余,可以在虛實(shí)間取得微妙的平衡,并從中拓展社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、收獲情感共鳴,進(jìn)而對(duì)自我重新定位,逐步深化至對(duì)民族的認(rèn)同,最終在共同的文化記憶下實(shí)現(xiàn)家國(guó)的團(tuán)結(jié)共榮。比如我們以當(dāng)代中國(guó)港臺(tái)地區(qū)恐怖電影為例,將其和古今鬼傳說的敘事傳統(tǒng)交叉對(duì)照,便可準(zhǔn)確地把握即便在地域、歷史、政治、載體等客觀條件存在差異的情況下,兩岸三地皆存在文化一致性的演化脈絡(luò),其背后的敘事動(dòng)力便是兩岸人民對(duì)中華文化根深蒂固的認(rèn)同和矢志不移的追尋。

    藉由傳說和電影示例逐條的相互驗(yàn)證,我們不僅能進(jìn)一步確立鬼傳說的核心母題、核心結(jié)構(gòu)、同步體驗(yàn)敘事等相關(guān)概念之有效性,同時(shí)還可指出即便在載體甚至民族文化轉(zhuǎn)換后,這些定式依舊會(huì)穩(wěn)定地獲得沿襲。需強(qiáng)調(diào)的是,本文對(duì)鬼傳說跨文化的分析淺嘗即止,在揭示中外傳說存在基本共性的現(xiàn)象背后,有許多話題仍待深入挖掘和討論。此外,我們還發(fā)現(xiàn)受載體自身特點(diǎn)的影響,原有的敘事形態(tài)會(huì)相應(yīng)地衍生出變化,繼而豐富鬼傳說的呈現(xiàn)樣貌及其傳播效應(yīng),這對(duì)民間文學(xué)因人而異、因“物”制宜的蓬勃生命力更不失為鮮明的見證。

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