從“新國風(fēng)”到“歌謠學(xué)”
——顧頡剛吳歌研究的回顧與思考

程夢稷

顧頡剛以《吳歌甲集》為代表的歌謠整理與研究作為其民俗研究的重要部分，甫一問世便備受推崇。劉半農(nóng)稱其為“‘歌謠店’開張七八年以來第一件大事”(1)劉復(fù)：《序五》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第2頁。，而民間文學(xué)的學(xué)術(shù)史敘事亦將其定位為“初步建構(gòu)了中國歌謠學(xué)”的“理論模型”的經(jīng)典。(2)劉錫誠：《20世紀(jì)中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，河南大學(xué)出版社，2006年，第184頁。然而，這一新文化運(yùn)動(dòng)同人口中“不得不大書特書”(3)劉復(fù)：《序五》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第2頁。的典范成果，在顧頡剛的自述中卻另有一番景象：“常有人稱我為歌謠專家。這種不期之譽(yù)我很不愿承受。我的搜集歌謠的動(dòng)機(jī)是由于養(yǎng)病的消遣，其后作了些研究是為了讀《詩經(jīng)》的比較；至于我搜集蘇州歌謠而編刊出來，乃是正要供給歌謠專家以研究的材料，并不是公布我的研究歌謠的結(jié)果?！?4)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第77頁。在習(xí)慣于以吳歌研究作為歌謠學(xué)經(jīng)典的學(xué)術(shù)史敘事中，顧頡剛彼時(shí)的自白為我們提供了再度將其“經(jīng)典性”陌生化并返溯歷史現(xiàn)場的契機(jī)。

不論是顧頡剛著手收集歌謠的偶然機(jī)緣(休學(xué)在家閑暇時(shí)的“怡情適性”(5)顧頡剛：《自序》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第2頁。)，還是他頗有劃清界限意味的興趣自覺(“我對于歌謠的本身并沒有多大的興趣”(6)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第75頁。)，都在自我認(rèn)知與外界評價(jià)的錯(cuò)位中構(gòu)成一個(gè)吊詭的現(xiàn)象。(7)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史、思想史研究領(lǐng)域亦有學(xué)者指出，顧頡剛作為五四運(yùn)動(dòng)的“旁觀者”，“卻轉(zhuǎn)成新文化運(yùn)動(dòng)提交學(xué)術(shù)成績單的代表”。參見彭春凌：《五四前后顧頡剛的思想抉擇與學(xué)術(shù)徑路》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2009年第1期。那么，直接冠以“學(xué)科經(jīng)典”對顧頡剛的歌謠研究進(jìn)行評述便難以構(gòu)成不證自明的前提，故反思其之所以被“經(jīng)典化”的學(xué)術(shù)脈絡(luò)是極有必要的。換言之，歌謠學(xué)如何與新文化運(yùn)動(dòng)接榫？作為“運(yùn)動(dòng)”的“新文化”對于作為“學(xué)術(shù)”的“歌謠學(xué)”，乃至一般意義上的民間文學(xué)研究而言意味著什么？這些都是需要首先著手討論的話題。

事實(shí)上，正如“歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)”這一概念本身疊合著學(xué)術(shù)(“歌謠學(xué)”)與運(yùn)動(dòng)(“新文化”)的雙重維度，作為文化想象的“新國風(fēng)”始終伴生、纏繞著學(xué)術(shù)意義上的民間文學(xué)的生長。因此，民國新知識界在以民間歌謠重構(gòu)“新文化”的同時(shí)，歌謠亦反過來被這種“新文化”的想象所界定。這種一體而兩面的歌謠運(yùn)動(dòng)所催生的文化能量在由“五四”“五卅”到20世紀(jì)50年代“新民歌運(yùn)動(dòng)”的序列中，不斷分化為學(xué)術(shù)與運(yùn)動(dòng)兩途，而對于歌謠研究在學(xué)術(shù)一途的退潮與后繼乏力，論者往往著眼于“運(yùn)動(dòng)”的維度，以“運(yùn)動(dòng)式學(xué)術(shù)”的“熱鬧有余而專業(yè)性則嫌不足”(8)陳以愛：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)的興起——以北大研究所國學(xué)門為中心的探討》，江西教育出版社，2002年，第245頁。蓋棺論定，卻較少留意學(xué)術(shù)形態(tài)內(nèi)部的話語邏輯本身，本文所嘗試的正是從這一角度對現(xiàn)有的學(xué)術(shù)史論述加以質(zhì)詢。

在新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代坐標(biāo)中，歌謠始終處于思想與實(shí)踐、學(xué)術(shù)與運(yùn)動(dòng)的交叉位置，因而相比于同時(shí)代其他相對單純的學(xué)術(shù)思想或直接的社會(huì)實(shí)踐(9)譬如對于顧頡剛本人而言，古史研究與孟姜女研究都出自高度的學(xué)術(shù)自覺與規(guī)劃，與出于“消遣”而作的吳歌收集不同。正因后者本出無心而引起討論并被奉為經(jīng)典，才更有時(shí)代運(yùn)動(dòng)的切面意義。，顧頡剛吳歌研究及其所引發(fā)的后續(xù)討論無疑包含了更為豐富的分析層次，能夠呈現(xiàn)這種學(xué)術(shù)形態(tài)背后文化與運(yùn)動(dòng)之間的互動(dòng)與張力。不假思索地將顧頡剛的吳歌研究簡單視作民間文學(xué)意義上的歌謠學(xué)典范，可能會(huì)遮蔽民國知識分子在面對上述命題時(shí)所展開的多重探索及其文化訴求。因此，本文無意重述顧頡剛吳歌研究對于新學(xué)科建構(gòu)的探路之功(10)事實(shí)上，學(xué)界歷來不吝于肯定與強(qiáng)調(diào)歌謠、故事等民俗事象的再發(fā)現(xiàn)對于新文化以及學(xué)科的建構(gòu)、轉(zhuǎn)型的意義，卻相對忽視了其背后多種話語脈絡(luò)的交纏與互動(dòng)過程。以民間故事與顧頡剛古史研究的關(guān)系為例，袁先欣曾指出，“從故事到古史”的敘述“常常被用來說明顧頡剛‘層累地造成的古史’觀念如何受到其民俗學(xué)興趣及視野的啟發(fā)……民俗學(xué)者則因自身學(xué)科在上古史辯論這一重大事件中發(fā)揮的推動(dòng)力作用而備感自豪。與此同時(shí)，這一敘事的真實(shí)性卻甚少有人質(zhì)疑?！蓖ㄟ^鉤沉此一思想脈絡(luò)的來龍去脈，“顧頡剛的孟姜女故事研究，實(shí)際上是其古史研究思路成熟和變化的直接產(chǎn)物”。參見袁先欣：《顧頡剛的古史與民俗學(xué)研究關(guān)系再探討》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第1期?？傊柚{、故事等民俗事象的再發(fā)現(xiàn)，與新文學(xué)、新史學(xué)等新文化建構(gòu)之間的關(guān)系并非是單向度的。，而是希望借此辨析此種學(xué)術(shù)形態(tài)自身的話語邏輯及其限度所在。在學(xué)術(shù)史的視野下重新審視“新國風(fēng)”的文化想象對于歌謠學(xué)的摶塑，不僅可以理解顧頡剛吳歌研究對其整體民俗研究的意義，而且能夠?yàn)槊駠柚{學(xué)乃至民俗學(xué)史的討論提供新的線索。

一、重構(gòu)國學(xué)：民國歌學(xué)的知識視野

在《歌謠》周刊創(chuàng)刊四十周年的一組紀(jì)念文章中，顧頡剛把歌謠征集的動(dòng)機(jī)歸為“為了作新體詩，要在本國文化里找出它的傳統(tǒng)來，于是注意到歌謠”(11)顧頡剛：《我和歌謠》，《民間文學(xué)》1962年第6期。，而容肇祖同樣將“搜集現(xiàn)代歌謠的起源”指認(rèn)為“五四”以后為了“編輯‘新國風(fēng)’的問題……而開發(fā)的一個(gè)新園地”(12)容肇祖：《憶〈歌謠〉和〈民俗〉》，《民間文學(xué)》1962年第6期。。可見，“五四”新知識分子對于民間歌謠的關(guān)注、收集與討論乃是基于新文化運(yùn)動(dòng)中“文學(xué)革命”與“國史重構(gòu)”這些更為宏大的時(shí)代命題而展開的。在這種倡導(dǎo)國民文學(xué)、國民歷史的“時(shí)勢的激蕩”(13)顧頡剛講，鐘敬文記：《圣賢文化與民眾文化》，《民俗》周刊第五期，1928年4月17日。下，“引民入史”的新共識作為民國新知識群重塑中國文化正統(tǒng)的時(shí)代訴求，“迅速上升為顯學(xué)”(14)夏曉虹：《梁啟超的文學(xué)史研究》，王瑤：《中國文學(xué)研究現(xiàn)代化進(jìn)程》，北京大學(xué)出版社，1996年，第1-57頁。，而在強(qiáng)調(diào)民眾主體性的歷史敘事里，小說戲曲、歌謠唱本也就作為民間性的代表被納入“新國學(xué)”的建構(gòu)策略中。胡適、鄭振鐸分別從語言、文體等不同路徑將“民間”扶為正宗，而被評價(jià)為“時(shí)代精神”的“代表選手”(15)何思敬：《讀妙峰山進(jìn)香專號》，《民俗》周刊第四期，1928年4月11日。的顧頡剛也正是在這樣的“新潮流”中“對于一切的民間文藝有了比較平等的眼光”(16)顧頡剛：《我和歌謠》，《民間文學(xué)》1962年第6期。，著手對家鄉(xiāng)吳中歌謠進(jìn)行收集與討論。

然而，在“到民間去”的歷史標(biāo)簽下，新文化運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)抽象的認(rèn)知概念，其內(nèi)部的學(xué)術(shù)實(shí)踐并非鐵板一塊，而是包含著不同實(shí)踐主體基于其自身學(xué)術(shù)資源與意識形態(tài)而展開的對于新發(fā)現(xiàn)的“民間”的多向度觀照。如果說《吳歌甲集》的五篇“他序”所謂以“活的話語”來表現(xiàn)“真的文學(xué)”(17)俞平伯：《俞序》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第1頁。、以“活潑，自由，豐富”的方言建設(shè)“國語文學(xué)”(18)錢玄同：《序四》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第8-10頁。等關(guān)于“方言文學(xué)/國語文學(xué)”“民歌/新詩”的論述，是建立在“一切新文學(xué)的來源都在民間”(19)胡適撰，駱玉明導(dǎo)讀：《白話文學(xué)史》，上海古籍出版社，1999年，第15頁。的“新文學(xué)”話語框架中，那么，作為與“文學(xué)重建”相對的概念，“國史重述”則構(gòu)成顧頡剛歌謠研究的思想背景。

基于此，在“時(shí)代精神”的機(jī)緣之外，對于作為學(xué)者的顧頡剛而言，打倒“老牌孔家店”、重構(gòu)國學(xué)的時(shí)代訴求要落實(shí)到具體的學(xué)問層面則“非作嚴(yán)密的研究，不易得到結(jié)果”(20)顧頡剛：《致殷履安(1924年6月14日)》，《顧頡剛書信集》卷四，中華書局，2011年，第447頁。。正是在顧頡剛“治史”與“求真”的學(xué)術(shù)徑路下，如何將民間歌謠建構(gòu)為重塑國學(xué)的“民族的詩”得到了探討。具體而言，顧頡剛與疑古思想、科學(xué)實(shí)證的學(xué)術(shù)淵源毋庸贅言，但更值得注意的是這種由“考信于六經(jīng)”到“考信于理性”的新舊學(xué)理之變對其歌謠研究取徑的影響。對此，他在《古史辨》的自序中夫子自道式地總結(jié)為“有所為而為”：

老實(shí)說，我對于歌謠的本身并沒有多大的興趣，我的研究歌謠是有所為而為的：我想借此窺見民歌和兒歌的真相，知道歷史上所謂童謠的性質(zhì)究竟是怎樣的，《詩經(jīng)》上所載的詩篇是否有一部分確為民間流行的徒歌……我自己知道，我的研究文學(xué)的興味遠(yuǎn)不及我的研究歷史的興味來得濃厚；我也不能在文學(xué)上有所主張，使得歌謠在文學(xué)的領(lǐng)土里占得它應(yīng)有的地位：我只想把歌謠作我的歷史的研究的輔助。(21)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第75-77頁。

也就是說，顧頡剛對于歌謠的探討乃是基于一種歷史求真的態(tài)度，為“打破這種歷史上的迷信”(22)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第76頁。而從歌謠出發(fā)，重新審視歷史的真相。在這方面最集中的表現(xiàn)當(dāng)屬他以民間歌謠來推考《詩經(jīng)》本相的系列討論?！秴歉杓准吩谡硪话倨K州歌謠后所附錄的十一篇《寫歌雜記》就有大量關(guān)于這一話題的討論。譬如他從“山歌好唱起頭難，起子頭來便不難”的民歌中“忽然在無意中悟出興詩的意義”，快刀斬亂麻地論定《毛傳》《鄭箋》所解說的“興詩”不過是民歌里常見的起頭定韻的“無意義的聯(lián)合”(23)顧頡剛：《寫歌雜記(八)起興》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第160-166頁。；又如他在吳歌中看到《野有死麕》等篇的影子，在與民間歌謠的對照下，揭示其本來面貌乃是“女子為要得到性的滿足，對于異性說出的懇摯的叮囑”(24)顧頡剛：《寫歌雜記(三)野有死麕》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第147頁。，并認(rèn)為“從前的讀書人”因?yàn)槿狈Ω柚{的常識而“給圣人之道迷蒙住了”(25)顧頡剛：《寫歌雜記(三)野有死麕》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第146-147頁。，由此繞開兩千多年來的詩教傳統(tǒng)，將《詩經(jīng)》還原為尋常的民歌。

正如不少論者所反復(fù)申述的，顧頡剛的歌謠研究只構(gòu)成“歷史研究的輔助”，其首要目的在于史學(xué)的“祛弊”，在于化“經(jīng)學(xué)”為“史料”，本質(zhì)上仍處于現(xiàn)代史學(xué)“六經(jīng)皆史”的延長線上。(26)葛兆光：《思想史研究課堂講錄：視野、角度與方法》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第94頁。譬如在圍繞《野有死麕》的討論中，俞平伯就指出顧頡剛與胡適在“真相”上求之過深，以至于史學(xué)考據(jù)壓倒審美“情致”。(27)頡剛、適之、平伯：《野有死麕之討論》，《語絲》第31期，1925年6月15日。又如顧頡剛對儒家詩教“興詩”的批判僅僅基于《吳歌甲集》中的九則歌謠而匆忙論定，亦是“古史辨派”顛覆“舊儒”史觀的新史學(xué)沖動(dòng)使然，不僅在文學(xué)研究中有更為公允的廓清(28)針對顧頡剛的“起興說”，朱自清等學(xué)者已辨析過作為闡釋模式的“興”和作為創(chuàng)作手法的“興”之間的區(qū)別。事實(shí)上，由于《毛詩》在儒家詩學(xué)中的關(guān)鍵地位，此種“興詩”說在文學(xué)史上同樣影響到后人創(chuàng)作，亦即“興”在歷史上存在闡釋方法和創(chuàng)作綱領(lǐng)這兩種文學(xué)功能。歷代研究者往往將兩者混為一談，顧頡剛亦是將《毛詩》中的“興”直接等同為歌謠中的“起興”。相較之下，朱自清則厘清了“興”的兩種不同意義功能，“破解了‘興’的爭論中夾纏不清的癥結(jié)所在，并勾勒出‘興’由闡釋方法轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作綱領(lǐng)的觀念史軌跡”。參見劉佳慧：《別開生面的詩學(xué)探尋——朱自清〈賦比興說〉略論》，《文學(xué)評論》2019年第6期。，而且即便在史學(xué)界內(nèi)部也曾有過因材料不足而強(qiáng)作定論的爭議。(29)譬如傅斯年提醒顧頡剛“切不可從這不充足的材料中抽結(jié)論”，“找出證據(jù)來者，可斷其為有，不曾找出證據(jù)來者，亦不能斷其為無”。參見傅斯年：《傅斯年全集》第四冊，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1980年，第449、434頁。相關(guān)討論可參見王存奎：《再造與復(fù)古的辯難：二十世紀(jì)二十年代“整理國故”論爭的歷史考察》，黃山書社，2010年，第213-215頁。然而，除了聚焦新史學(xué)這一特定知識視野在吳歌研究中的得失，更值得注意的是這一重構(gòu)國史的學(xué)術(shù)脈絡(luò)有助于理解顧頡剛吳歌研究在學(xué)術(shù)史論述中之所以被“經(jīng)典化”的意義。

一方面，這種以俗民文藝還原廟堂經(jīng)典的史學(xué)“求真”貫穿于顧頡剛的整體治學(xué)過程中，并為后來以孟姜女故事研究為代表的民間文學(xué)研究提供了線索。雖然顧頡剛“原來單想用了民俗學(xué)的材料去印證古史，并不希望即向這一方面著手研究”，然而，顧頡剛關(guān)于古史考辨、故事層累的思考與以歌謠還原《詩經(jīng)》的思路一脈相承，而且正是由于這種全新的民間視野的觀照，顧頡剛在整理《詩經(jīng)》學(xué)材料的過程中注意到孟姜女故事“歷年的久遠(yuǎn)”并“引動(dòng)了搜輯這件故事的好奇心”，可謂因歌謠與《詩經(jīng)》之緣而“意料之外”地自覺參與到民俗學(xué)的領(lǐng)域中。(30)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第66-67頁。在這個(gè)意義上，顧頡剛的吳歌研究也就自然得以接續(xù)進(jìn)民間文學(xué)學(xué)術(shù)史的序列中。

另一方面，從這種“以民俗學(xué)材料印證古史”的治學(xué)特點(diǎn)出發(fā)，顧頡剛得以對詩教傳統(tǒng)中“歷史觀念”與“倫理觀念”(31)顧頡剛：《重刻〈詩疑〉序》，顧頡剛編著：《古史辨》第三冊，上海古籍出版社，1982年，第411頁。不分的情況展開批判。經(jīng)由民間歌謠與《詩經(jīng)》的比勘會(huì)通，他不僅為向來難登大雅之堂的民間俚俗歌謠找到了對其加以收集、整理與研究的文化合法性，而且能夠?qū)θ寮医?jīng)學(xué)及其所卵翼的傳統(tǒng)歷史和文學(xué)展開新一輪的價(jià)值估定，而這種由學(xué)術(shù)“求真”生發(fā)出來的經(jīng)典祛魅也隨之重塑了一種以“俗”為正統(tǒng)、“民”為主體的全新歷史敘述。

盡管如顧頡剛對“求真”與“致用”關(guān)系所一再申明的，“在學(xué)問上則只當(dāng)問真不真，不當(dāng)問用不用”，然而，在時(shí)代訴求與學(xué)術(shù)徑路的機(jī)緣湊泊中，不論是從吳歌等民間文藝所找到的向傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)、正統(tǒng)文化挑戰(zhàn)的突破口，還是吳歌收集之于引“民”入“史”的意義，顧頡剛此番“學(xué)問的自然的結(jié)果”(32)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第25頁。恰好契合了新文化運(yùn)動(dòng)的核心關(guān)切。因此，在重構(gòu)國學(xué)的時(shí)代意識形態(tài)與科學(xué)求真的現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的疊合中，顧頡剛的吳歌研究便作為民國歌學(xué)的一種典型嘗試，在當(dāng)時(shí)即被新文化運(yùn)動(dòng)同人奉為經(jīng)典，甚至因之生發(fā)出以“歌”入“經(jīng)”的熱望：“數(shù)千年之后，若再生一孔子，安見不把它著錄于十五國風(fēng)之外，另立一《吳風(fēng)》呢？”(33)俞平伯：《俞序》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第4頁。

二、想象民眾：“學(xué)術(shù)”與“文藝”的分合

在經(jīng)歷北大“歌謠征集處”征集活動(dòng)高開低走的消歇后(34)自1918年2月1日《征集歌謠簡章》發(fā)表，北大歌謠征集處前3個(gè)月便收到各地民歌1100多首，但在其后的兩年多時(shí)間里，只征集到600余首歌謠，這次活動(dòng)的“‘高開低走’也就一目了然了”。具體背景可參閱曹成竹：《從“民族的詩”到“民族志詩學(xué)”——從歌謠運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)細(xì)節(jié)說起》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2011年第1期。，最初以生發(fā)一種“民族的詩”作為努力方向的歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)，逐漸由單向度的新文學(xué)想象轉(zhuǎn)向“歌謠研究會(huì)”的學(xué)術(shù)整合，1922年底創(chuàng)刊的《歌謠》周刊《發(fā)刊詞》因此高揭“學(xué)術(shù)的”與“文藝的”兩大目的。其中，“文藝的”目的即以“文藝批評的眼光”編選“一部國民心聲的選集”，“引起當(dāng)來的民族的詩的發(fā)展”；“學(xué)術(shù)的”目的則是以歌謠作為“一種重要的資料”，為學(xué)術(shù)研究“供給多少材料或引起一點(diǎn)興味”。(35)周作人：《發(fā)刊詞》，《歌謠》周刊第1號，1922年12月17日。傳統(tǒng)上關(guān)于歌謠運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)史回顧多聚焦“文藝”的面向，而顧頡剛在史學(xué)轉(zhuǎn)型背景下以“求真”態(tài)度介入歌謠運(yùn)動(dòng)的吳歌研究及其引發(fā)的討論，則集中呈現(xiàn)了歌謠運(yùn)動(dòng)的“學(xué)術(shù)”維度。

然而，如果說新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期“到民間去”的運(yùn)動(dòng)口號(36)1920年8月，天津覺悟社、少年中國學(xué)會(huì)、人道社、曙光社、青年工讀互助團(tuán)等五個(gè)社團(tuán)在京成立“改造聯(lián)合”這一聯(lián)絡(luò)組織時(shí)提出了“到民間去”的口號。見劉小中、丁言模編著：《瞿秋白年譜詳編》，中央文獻(xiàn)出版社，2008年，第63-64頁。以及“用實(shí)證的態(tài)度去研究大眾文化”(37)[美]史華慈：《五四及五四之后的思想史主題》，[美]費(fèi)正清：《劍橋中華民國史》第一部，章建剛等譯，上海人民出版社，1991年，第463頁。的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型構(gòu)成我們理解顧頡剛“歌的采集”的學(xué)術(shù)史背景，那么，“民的發(fā)現(xiàn)”本身所先在設(shè)定的關(guān)于“民”的價(jià)值取向，則構(gòu)成不同知識分子追問“歷史真相”時(shí)所必須首先處理的命題。從重構(gòu)國學(xué)的共同訴求出發(fā)，新知識群基于不同的意識形態(tài)與價(jià)值判斷，所追尋的是何種意義上的“新國學(xué)”與“歷史真實(shí)”，成為其不同歌謠實(shí)踐背后的潛在議題。換言之，對于“民眾”的不同理解無疑是界定“文藝”與“學(xué)術(shù)”、“新國風(fēng)”與“歌謠學(xué)”之分合的關(guān)鍵一環(huán)。

從胡適所謂“一只山歌之細(xì)，都是歷史”(38)《發(fā)刊宣言》，《國立北京大學(xué)國學(xué)季刊》第一卷第一號，1923年1月。到顧頡剛“對于一切的民間文藝有了平等的眼光”，其對“民眾”概念的接受顯然應(yīng)和了歌謠運(yùn)動(dòng)之初“新的‘民族的詩’”所承載的民眾想象。然而，以史學(xué)研究的目的介入歌謠運(yùn)動(dòng)的顧頡剛始終強(qiáng)調(diào)“求真”與“致用”的界限，因此他理解、處理歌謠的方式，與其他試圖在民眾文藝中投射價(jià)值判斷的新文化運(yùn)動(dòng)同人的方式不盡相同。

上述兩派新知識分子關(guān)于“民眾”界定的分歧在對“真假民謠”的爭論中可見一斑。概而言之，沈兼士等人認(rèn)為顧頡剛所采錄的《戲婢十勸郎》等歌謠乃是“假作民謠”，雖然與“自然民謠”同是“流行鄉(xiāng)里間的徒歌”，不過，“沒有自然民謠那們單純直樸，其調(diào)子也漸變而流入彈詞小曲的范圍去了”。(39)沈兼士：《一封討論歌謠的信》，《北京大學(xué)日刊》1920年12月21日。這種關(guān)于民間文藝的理想化、浪漫化想象在新文化運(yùn)動(dòng)的倡議者中頗具代表性，譬如胡適在為《吳歌甲集》作序時(shí)也提到顧頡剛吳歌收集的缺陷在于“各鄉(xiāng)村的‘道地’民歌”太少，而他所期待的“純粹吳語的平民文學(xué)的專集”(40)胡適：《胡序》，顧頡剛輯：《吳歌甲集》，北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，1926年，第6頁。背后顯然是“純粹民眾”的想象性預(yù)設(shè)。事實(shí)上，顧頡剛在當(dāng)時(shí)便注意到，“北大同人只要歌謠，不要唱本，以為歌謠是天籟而唱本乃下等文人所造作，其價(jià)值高下不同”(41)顧頡剛、吳立模：《蘇州唱本敘錄》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第683頁。。可見，他對于《歌謠》同人采集歌謠時(shí)的“民眾潔癖”是自知的。只是由于顧頡剛參與吳歌收集實(shí)屬因緣際會(huì)的無心之舉，立場相對抽離，因此較能跳脫出文藝化、運(yùn)動(dòng)式的理想民眾框架。譬如他主張“歌謠與唱本實(shí)在沒有嚴(yán)密的界限”(42)顧頡剛、吳立模：《蘇州唱本敘錄》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第683頁。，不僅在《吳歌甲集》中保留了這些被視為下等文人假作的“彈詞類長歌”，而且把“唱本”和“留聲機(jī)片說明書”等通俗材料一并納入與徒歌的對比中；又如他在《吳歈集錄》序中梳理蘇州的“唱歌”種類及其與民間歌謠的聯(lián)系，認(rèn)為彈詞“短的開篇”就“與奶奶、小姐所唱的歌，形式實(shí)質(zhì)卻很相似，或者也可去采取”(43)顧頡剛：《〈吳歈集錄〉的序》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第680頁。，不因體裁成見而輕易取舍材料。

事實(shí)上，倘若武斷地以想象中的“純粹民眾”/“自然民謠”對民間文化、歌謠材料加以一分為二的區(qū)隔，便恰恰暗合了周作人所謂“一人的專制與多數(shù)的專制等是一專制……過于求新者也容易流為別的武斷”(44)丙丁(周作人)：《談〈談?wù)勗娊?jīng)〉》，《京報(bào)副刊》第367號，1925年12月14日。。戶曉輝亦曾總結(jié)稱，顧頡剛沒有刻板地以想象中的“民”來界定“俗”，因此“相對自由地?cái)[脫意識形態(tài)對‘民’的反復(fù)定義或糾纏”，而這正顯示了學(xué)術(shù)求真的“現(xiàn)代性特征”。(45)戶曉輝：《論顧頡剛研究孟姜女故事的科學(xué)方法》，《民族藝術(shù)》2003年第4期。盡管就其出發(fā)點(diǎn)而言，顧頡剛對唱本、戲本與歌謠的一視同仁實(shí)是出于將其視作“一部民眾生活的寶藏”(46)顧頡剛、吳立模：《蘇州唱本敘錄》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第684頁。的史學(xué)眼光，不過，對于顧頡剛的民俗研究乃至中國民俗學(xué)的草創(chuàng)而言，這種“學(xué)術(shù)”而非“運(yùn)動(dòng)”立場上相對通脫的“史料觀”卻有著至關(guān)重要的意義。正是在這種不拘一格的材料視野中，顧頡剛得以注意到民間文化的豐富圖景，從孟姜女故事演變研究、妙峰山香會(huì)的調(diào)查，到倡議收集風(fēng)俗物品并建立“歷史博物館民俗部”(47)顧頡剛、余永梁：《本所計(jì)劃書》，《國立中山大學(xué)語言歷史學(xué)研究所年報(bào)》第6集第62、63、64期合刊，1929年1月16日。，都與這種史學(xué)求真立場上的“民眾觀”一脈相承。

然而，統(tǒng)合在整理國故、重構(gòu)國學(xué)的新文化氛圍下，“學(xué)術(shù)的”與“文藝的”這兩種“到民間去”的路徑雖有著不同的實(shí)踐表現(xiàn)，實(shí)則殊途同歸。事實(shí)上，學(xué)界雖然已反復(fù)討論“民族的詩”背后的民族主義與文化運(yùn)動(dòng)脈絡(luò)，但卻對“學(xué)術(shù)的”實(shí)踐背后的、包裹在“求真”之內(nèi)的文化取向習(xí)焉不察。正如任何分類體系的設(shè)定都暗含著特定的認(rèn)知方式，以“科學(xué)求真”為標(biāo)榜的進(jìn)步主義學(xué)術(shù)實(shí)踐，在參與民間文化材料的收集整理時(shí)同樣裹挾著自身的意識形態(tài)與價(jià)值判斷，即便是看似最為淺表的“材料整理”，同樣透露著學(xué)術(shù)實(shí)踐中“求真”與“價(jià)值”之間的錯(cuò)位與張力。

具體而言，對“民眾”進(jìn)行類別劃分是歌謠整理工作中一種普遍的處理思路。譬如在《民眾文學(xué)的討論》中，“民眾”概念被細(xì)分為“鄉(xiāng)間的農(nóng)夫，農(nóng)婦”；“城市里的工人，店伙，傭仆，婦女以及兵士等”和“高等小學(xué)高年級學(xué)生和中等學(xué)校學(xué)生，商店或公司底辦事人、其他各機(jī)關(guān)底低級辦事人、半通的文人和婦女”三類。其中，遠(yuǎn)離文明中心的鄉(xiāng)野農(nóng)夫農(nóng)婦自然構(gòu)成“理想民眾”的代表。通過與上述三類“民眾”的對應(yīng)，口傳歌謠、唱本戲本和下等小說等類型自然隨之在“民眾文學(xué)”(48)朱自清：《民眾文學(xué)的討論(四)》，《文學(xué)周刊》第26期，1922年1月21日。內(nèi)部獲得不同的價(jià)值定位。顧頡剛整理歌謠的思路大致與之相似，也就是將歌謠按照“兒童”“鄉(xiāng)村女子”“奶奶小姐”“農(nóng)工流氓”等歌者主體加以分類。

由此可見，雖然浪漫主義與科學(xué)理性的不同立場對于“民眾”有不同的界分，然而在關(guān)于民間歌謠的知識生產(chǎn)中，“民眾”仍舊是啟蒙邏輯下被定義的“他者”，并被假定為“在知與情未甚發(fā)達(dá)的人們里，個(gè)性底參差總少些”那般“相對地齊一”(49)朱自清：《民眾文學(xué)的討論(四)》，《文學(xué)周刊》第26期，1922年1月21日。，想象中預(yù)設(shè)的均質(zhì)性的“民眾”替代了實(shí)際生活世界中具體的人群。因此，在顧頡剛關(guān)于吳歌的討論中，不論是以民歌材料推斷《詩經(jīng)》之本相時(shí)所暗含的“禮失求諸野”的視角，還是在討論吳歌流變時(shí)對文人仿作被動(dòng)性的單向預(yù)設(shè)(50)譬如以文人仿作討論“吳歌格”的正則格式，但對文人模仿下層的單向假設(shè)無法解決?！暗搅饲宄?，不知何故，‘四句頭’的規(guī)則打破了，‘借字寓意’的方式也停用了……向日所稱的‘吳歌格’竟成了陳跡了?！币婎欘R剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第616-617頁。，都忽視了歷史上的“民間”始終是變動(dòng)不居的活態(tài)存在，而實(shí)際的“民眾”也并非抽象僵化的均質(zhì)集合，即便是知識分子與作為“他者”的民眾之間也始終存在著豐富的互動(dòng)交流。(51)譬如在關(guān)于孟姜女故事的研究中，顧頡剛否定了郭紹虞、鐘敬文所謂文人寫作有可能形塑民眾對于故事的想象和接受，試圖豐富文人與民眾之間的層次及其互動(dòng)的看法，認(rèn)為“純出于文人虛構(gòu)的作品決不會(huì)造成很大的影響，一種傳說的成立，全由于民眾的意想的結(jié)集，它的所以風(fēng)行，也全由于民眾的同情的傾注”。參見顧頡剛：《通訊》，《歌謠》周刊第90號，1925年5月11日。這樣一種視角也表現(xiàn)在《吳歌小史》的討論中。從《吳歌甲集》的序言來看，顧頡剛采集歌謠的方法多是由家中親友或是朋友抄寄。雖不必以田野調(diào)查的后見之明對當(dāng)時(shí)的采集工作責(zé)之過切，但這種做法對后續(xù)研究的影響卻值得注意。譬如顧頡剛多次提到有“許多不可解的句子”(52)顧頡剛：《寫歌雜記(六)玉美針》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第125頁。，甚至有缺段漏句的情況，只得依靠唱本、留聲機(jī)片才能理解歌謠的“真相”(53)陳泳超在評述顧頡剛關(guān)于《跳槽》中“H段的‘不必費(fèi)心了’，兩句皆缺”的討論時(shí)指出：“雖然從樂歌轉(zhuǎn)為徒歌，畢竟曲調(diào)還在，而且該曲又是四句一回環(huán)的重復(fù)，襯詞、過門均無變化，一段中漏兩句話怎么唱得下去呢？……顧氏沒有聽過，所以不知其中有誤，其歌詞的編排也與樂曲的調(diào)式分隔不吻合。假如重視所集歌謠的實(shí)際生存狀態(tài)，注意寫下演唱者的身份、演唱方式，甚至連曲譜一起錄下，這樣的遺憾是完全可以避免的?！眳⒁婈愑境骸吨袊耖g文學(xué)研究的現(xiàn)代軌轍》，北京大學(xué)出版社，2005年，第134頁。；再如顧頡剛對“撒帳歌”所反映的習(xí)俗也是在事后經(jīng)別人寫信告知才通過查考文獻(xiàn)來了解，并表示對撒帳儀式中掌禮先生的嘏辭“從來不曾留意過”(54)顧頡剛：《寫歌雜記(一)撒帳》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第117頁。。在后來的妙峰山調(diào)查中，顧頡剛同樣寧愿多方求諸古代書證而不主動(dòng)向往來香客開口問詢，而在實(shí)際歌謠演唱與民俗儀式的田野中，這些“缺憾”與“不解”自然能夠迎刃而解。(55)顧頡剛對歌謠的整理和討論與之類似，同樣是抽離出田野而在書齋故紙里下功夫。譬如由抄本收集來的“如今在黃泉路上步黃房”一句所引發(fā)的有關(guān)歌謠標(biāo)字的討論，顧頡剛等學(xué)者的視野始終在古書、韻書的范圍內(nèi)圈地自限。雖然這些討論深化了歌謠運(yùn)動(dòng)中關(guān)于科學(xué)記錄歌謠的方法認(rèn)識，但學(xué)者們在“書齋治學(xué)”的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練中浸淫已深的學(xué)術(shù)特點(diǎn)也由此一目了然。參見顧頡剛、沈兼士、魏建功：《歌謠中標(biāo)字的討論》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第173-188頁。

“我們要站在民眾的立場上來認(rèn)識民眾”(56)《〈民俗〉發(fā)刊詞》，《民俗》周刊第一期，1928年3月21日。的文化理想與實(shí)際學(xué)術(shù)實(shí)踐的上述錯(cuò)位，一方面固然是草創(chuàng)期的學(xué)科路徑使然，即對民間文藝、通俗史料的征集、抄錄與整理仍是傳統(tǒng)史學(xué)的延伸，另一方面卻也提示著歌謠運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“學(xué)術(shù)”與“文藝”兩種取徑在“新國風(fēng)”這一旗幟下的殊途同歸。不論是以理想化的文藝標(biāo)準(zhǔn)篩選“民眾”，灌鑄“民族的詩”，還是在更開闊的史料觀下重塑“全民的歷史”，民眾始終是隱匿于文本背后，被歸類、被代言的抽象符號，從屬于新國風(fēng)的文化想象。這一想象民眾的話語脈絡(luò)決定了歌謠運(yùn)動(dòng)時(shí)期的學(xué)術(shù)形態(tài)，亦奠定了草創(chuàng)期歌謠學(xué)乃至早期民俗學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)，構(gòu)成其在后來的學(xué)術(shù)與運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中自我生長的原動(dòng)力。換言之，民國新知識群的民眾想象，不僅直接影響到顧頡剛吳歌整理乃至其后來民俗研究的取向與深度，而且更因其與學(xué)術(shù)求真意義上的“民”的二律背反，構(gòu)成中國早期民俗學(xué)實(shí)踐的內(nèi)在張力。

三、民間心聲與民族新生：作為方法的“歌謠”

新文化運(yùn)動(dòng)同人將民間歌謠標(biāo)舉為“民族心聲”，這一概念本身即提示著，在以顧頡剛的吳歌研究為代表的早期歌謠學(xué)實(shí)踐中，其內(nèi)部所包含的“民”的雙重面向分別指向“民間”與“民族”。民間歌謠與民族主義的聯(lián)結(jié)可以追溯到赫爾德(Johann Gottfried Herder)所代表的德國浪漫主義傳統(tǒng)，而民國歌謠學(xué)的實(shí)踐亦是以“民間歌謠”作為方法，實(shí)現(xiàn)對“民族文化”的重新建構(gòu)。在厘清“學(xué)術(shù)的”與“文藝的”不同路徑皆在“新國風(fēng)”的“時(shí)勢”下合流的基礎(chǔ)上，顧頡剛后續(xù)的歌謠研究與實(shí)踐則不僅清晰可辨地呈現(xiàn)著由此構(gòu)成的學(xué)術(shù)形態(tài)，而且亦折射出早期中國民俗學(xué)的話語結(jié)構(gòu)及其文化動(dòng)力。

民間文藝研究在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中并沒有現(xiàn)成的理論方法可資套用，而把“歌謠作我的歷史的研究的輔助”(57)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第77頁。的顧頡剛晚年曾自我總結(jié)道：“予一生好以演變說明事物”(58)顧頡剛：《顧頡剛讀書筆記》第七卷，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1990年，第5230頁。，在搜集吳歌的過程中，“搜集的結(jié)果使我知道歌謠也和小說戲劇中的故事一樣會(huì)得隨時(shí)隨地變化”(59)顧頡剛：《自序》，顧頡剛編著：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第37頁。。因此，在《寫歌雜記》中，顧頡剛自然從宏觀歷史的大處著眼，通過與史籍文獻(xiàn)中留存的零星歌謠文本的比照，將當(dāng)時(shí)民間實(shí)際流傳的歌謠縫合進(jìn)連貫性的歷史敘事當(dāng)中。譬如他關(guān)于《腳驢斑斑》和《妒花歌》的兩則討論：

從元代的“腳驢斑斑”，到這“踢踢腳背”，不知經(jīng)過了多少變化了，而“南山扳倒”的“扳倒”還保存著“北斗”的北音，“舊官”與“家狗”猶是同紐。(60)顧頡剛：《寫歌雜記(十)兒歌比較一斑》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第146頁。

我初收到這首歌時(shí)，覺得很熟，好像是在那里看見過的。想了一回，才記起是唐寅的《妒花歌》……哪知唐寅的《妒花歌》還是有它的來歷的！《全唐詩》中有一首《菩薩蠻》，作者無名氏，亦未記出它的來源……這比唐寅更前了六百年，竟被我們找到，是如何的有趣呵！(61)顧頡剛：《寫歌雜記(二)妒花歌》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第118-119頁。

不難看出，顧頡剛對古今歌謠相似性的聚焦及對其傳承軌跡的推測，延續(xù)著“通古今之變”的文化傳統(tǒng)。(62)余英時(shí)評價(jià)顧頡剛是“在‘通古今之變’的史學(xué)傳統(tǒng)下成長起來的人”，認(rèn)為顧頡剛“研究古史是和他研究吳歌和孟姜女故事的演變分不開的”。參見[美]余英時(shí)：《顧頡剛、洪業(yè)與中國現(xiàn)代史學(xué)》，《中國史研究動(dòng)態(tài)》1981年第8期。顧頡剛的《吳歌小史》在思路上也一以貫之，一方面爬梳史料，從文獻(xiàn)中鉤稽吳歌歷史、體式特色及其演變過程，另一方面會(huì)通雅俗，如發(fā)掘“詩三百”的民歌本相一般，注意到《子夜四時(shí)歌》“正和今日流行的《四季相思》相類”(63)顧頡剛：《吳歌小史》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第606頁。、宋詞“和現(xiàn)在的‘小調(diào)’，在性質(zhì)上并無大別”(64)顧頡剛：《吳歌小史》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第611頁。。這種推“今”及“古”的歷史眼光以傳統(tǒng)治學(xué)方法打開了歌謠研究的本土視野，提示了民間文學(xué)研究的可能維度，但同樣值得注意的是，通過古今歌謠對讀推想文本傳承脈絡(luò)，其目的不在于民間歌謠本身，亦不在于對古代文學(xué)的辨?zhèn)吻笳妫谟诮栌妹耖g歌謠作為媒介，完成更為完整的、代代相傳至今的、“全民族歷史”的宏大敘事。

不過，針對這一重述國史的目標(biāo)，歌謠并非最為理想的材料，一是史籍中留存的民間歌謠零散且并不連貫，二是顧頡剛所輯錄的吳歌大多短小且信息量有限，難以完成更大范圍的材料勾連與對比分析。在這一思想脈絡(luò)下，后來顧頡剛因整理《詩經(jīng)》學(xué)文獻(xiàn)而注意到的“孟姜女故事”則恰逢其時(shí)地提供了便于展開分析的相對充分的文本對象，為人稱道的宏觀歷史系統(tǒng)的建構(gòu)由此才得以完成。而正如顧頡剛在孟姜女故事“歷史的系統(tǒng)”上補(bǔ)充“地域的系統(tǒng)”，以說明民間文學(xué)如何“由地方的(局部的)變?yōu)槿珖摹?，顧頡剛的歌謠研究同樣在縱向的歷史之外著意于推想橫向的地域分布與交流狀況(65)如《寫歌雜記》就提到洛陽、孟縣等地的《撒床歌》八首，“可見這種風(fēng)氣的普遍了”。參見顧頡剛：《寫歌雜記(一)撒帳》，顧頡剛等輯，王煦華整理：《吳歌·吳歌小史》，江蘇古籍出版社，1999年，第117頁。他在筆記中亦著意抄錄家斌譯述的《歌謠的特質(zhì)》：“有時(shí)唱的人在這地方就用這地名，若在旁的地方就用旁的地名，內(nèi)容卻完全無異……歌謠所歌的總是唱的人所常見的東西，所以歌謠一定受地帶的限制……各個(gè)歌謠差不多全是傳播很廣的。”并附注稱：“這幾則雖論歌詩，實(shí)可通于古史，特錄存之?！眳⒁婎欘R剛：《顧頡剛讀書筆記》第二卷，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1990年，第693-695頁。，只不過吳歌畢竟在地域范圍上相對有限，難以在橫向的流傳方面多做探討。然而，從顧頡剛上述民間文學(xué)研究實(shí)踐中已然可以看到，宏大的歷史、地理系統(tǒng)的構(gòu)擬始終構(gòu)成顧頡剛關(guān)注民間文學(xué)材料的思想底色與文化訴求，直至“孟姜女故事”這一對象的出現(xiàn)才臻至完善。正如他所自述的那樣，即便在當(dāng)時(shí)的條件下暫時(shí)“沒有功夫做全盤整理的事業(yè)，但頗想打出這一條路，使民間的傳說能夠得著它們的相當(dāng)?shù)牡匚弧?66)顧頡剛：《顧頡剛啟事》，《歌謠》周刊第76號，1925年1月11日。，在顧頡剛的學(xué)術(shù)設(shè)想中，民俗學(xué)由此不再只是古史研究的附庸，而是“意料之外地”有了其獨(dú)立研究的興味與價(jià)值，而民間文學(xué)、民俗學(xué)也正是在“全盤整理的事業(yè)”的話語場域中取得了文化合法性，至此終于“夠得著它們的相當(dāng)?shù)牡匚弧薄?/p>

如果說新文化運(yùn)動(dòng)同人的歌謠研究或是以歌謠倡議想象中的民族的詩，或是以之作為補(bǔ)充國史的新材料(67)周作人曾強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)面向，指出“從文藝的方面我們可以供詩的變遷的研究，或做新詩創(chuàng)作的參考”，“從民歌里去考見國民的思想、風(fēng)俗與迷信等，言語學(xué)上也可以得到多少參考的材料”。參見仲密(周作人)：《自己的園地：十一 歌謠》，《晨報(bào)副鐫》1922年4月13日。，那么，顧頡剛的歌謠研究則在這兩種傳統(tǒng)構(gòu)想之外呈現(xiàn)了民間文學(xué)草創(chuàng)期的學(xué)術(shù)圖景。這種基于民間文學(xué)的變異性，從縱、橫兩個(gè)維度勾勒材料，以建構(gòu)完整、統(tǒng)一的歷史地理系統(tǒng)的研究實(shí)踐則可謂歌謠運(yùn)動(dòng)期間的代表性學(xué)術(shù)思路。譬如同孟姜女研究一道被鐘敬文先生譽(yù)為“這時(shí)期口承民間文藝學(xué)上的‘雙璧’”(68)鐘敬文：《“五四”時(shí)期民俗文化學(xué)的興起——呈獻(xiàn)于顧頡剛、董作賓諸故人之靈》，《鐘敬文文集：民俗學(xué)卷》，安徽教育出版社，1999年，第119頁。的董作賓關(guān)于“看見她”歌謠的研究，同樣是著眼于宏大的地理系統(tǒng)，通過對當(dāng)時(shí)已收集到的四十五首同母題歌謠按地域分布梳理出黃河、長江流域的南北兩大分系，進(jìn)而將歌謠發(fā)源地，即文化的傳播起源假定為“陜西的中部”。(69)具體而言，董作賓從歌謠研究會(huì)當(dāng)時(shí)已收集到的7838首歌謠中篩選出45首流傳各地而大同小異的同母題《看見她》歌謠，按地域分布梳理出黃河、長江流域南北兩大分系，進(jìn)而對歌謠發(fā)源地，即文化的傳播流向問題展開“大膽假設(shè)”，認(rèn)為“這首歌謠的發(fā)源，可以假定在陜西的中部，因?yàn)槲覀円姷降娜完兾鳀|南部兩首大同小異的歌謠，實(shí)可以為南北各分系一切歌謠之母”。參見董作賓：《看見她》，北大歌謠研究會(huì)，1924年，第9頁。然而，不論是顧頡剛對于孟姜女故事歷史系統(tǒng)的構(gòu)擬，還是董作賓對于歌謠的地理流傳及其文化起源的“大膽假設(shè)”，都是試圖以有限的歌謠材料構(gòu)擬完備自足的文化系統(tǒng)，論證跨度過大且新材料極易挑戰(zhàn)舊假說，加上口頭流傳的民間文學(xué)難以窮盡全貌，要做出這樣的建構(gòu)更是近乎虛妄。因此，“看見她”的地理系統(tǒng)只是在不周不備的材料基礎(chǔ)上“大膽假設(shè)”，樂觀于“雖暫時(shí)沒有證據(jù)，將來自有證據(jù)出來”(70)胡適：《關(guān)于“看見她”的通訊(2)》，《歌謠》周刊第70號，1924年11月30日。，而顧頡剛亦是在鳳毛麟角的文獻(xiàn)記錄與文人仿作的推斷中鉤稽出一個(gè)依然存在缺環(huán)的吳歌小史，“堆砌事實(shí)，不能從原理上說明其所以演變之故”(71)顧頡剛：《顧頡剛讀書筆記》第七卷，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1990年，第5230頁。。顯然，歌謠運(yùn)動(dòng)時(shí)期的這一學(xué)術(shù)實(shí)踐盡管開辟了歌謠研究的新局面，為民間文學(xué)研究取得了學(xué)術(shù)意義上的合法性，但終歸只是因?yàn)楦柚{所能勾連起的歷史、地理系統(tǒng)與新知識界建構(gòu)文化共同體的宏大敘事一拍即合。在這一過程中，與其說歌謠成為獨(dú)立、自足的研究對象，毋寧說是以“歌謠”作為方法，將其轉(zhuǎn)換為抽空了“民間性”的抽象部件，拼合在新文化同人所構(gòu)想的民族歷史版圖中。

在歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)入學(xué)術(shù)版圖的民間文學(xué)，在肇始之初即蘊(yùn)含著“民間”與“民族”的雙重面向，如果說前者是從學(xué)術(shù)“求真”的意義上關(guān)注民間文學(xué)、民俗事象在民眾中實(shí)際的演述與流變，那么后者則意味著從時(shí)勢與“致用”的角度將視角投射至更宏大的民族文化命題。在這一語境下，流動(dòng)的、復(fù)雜的“民間”被化約為抽象的、均質(zhì)的“民族”，“民間心聲”亦隨之被轉(zhuǎn)譯、編碼進(jìn)“民族新生”的文化建構(gòu)敘事中。借用現(xiàn)代思想史中“救亡”壓倒“啟蒙”的經(jīng)典論述來理解，“民間”與“民族”這兩者的匯流及張力可謂構(gòu)成早期中國民俗學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)與文化動(dòng)力，在不同的歷史語境中則有不同的面向被激活與調(diào)用，這一基本邏輯的極端化推演則意味著“民族”壓倒“民間”，對“民間性”的抽空使得民間文學(xué)的主體性、歷史性與地域性被剝離，使其成為徹底的、純粹的文化符碼與語言形式。

就顧頡剛在歌謠領(lǐng)域的實(shí)踐而言，這一早期歌謠學(xué)內(nèi)在邏輯的動(dòng)力機(jī)制的極端推演亦有跡可循。事實(shí)上，“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”的“求真”信念在近代中國的歷史現(xiàn)實(shí)中難免會(huì)隨極端時(shí)勢而變，“五卅”慘案后，顧頡剛便曾利用民間歌謠的“形式”編創(chuàng)了“咱們中國太可憐，打死百姓不值錢”(72)顧頡剛：《傷心歌》，《京報(bào)副刊 上海慘劇特刊(五)》第177號，1925年6月12日。的《傷心歌》。孫伏園驚訝于“向來是線裝書，線裝書，線裝書里面鉆著”的顧頡剛也破例熱心起來，利用“多少年來研究民歌的學(xué)力”，模仿歌謠形式寫出“深得民歌三昧”的“仿制的民歌”(73)伏園：《救國談片》，《京報(bào)副刊 上海慘劇特刊(六)》第178號，1925年6月13日。，陳西瀅亦將其視為“五卅”運(yùn)動(dòng)的宣傳樣板。(74)參見西瀅：《閑話》，《現(xiàn)代評論》第2卷28期，1925年6月20日。顧頡剛后來更是追述了這一“救國”實(shí)踐與歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)的直接關(guān)聯(lián)：“此傳單發(fā)出后即生效，孩子們口中唱了，刷黑的墻上用粉筆寫了，以是知通俗文學(xué)之易于入人。九一八事變后，予之辦三戶書社即因此故。然如非北大收集歌謠，予從而響應(yīng)之，亦不能為此?！?75)顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼洝肪硪?，中華書局，2011年，第636頁。這便與左翼群體的歌謠實(shí)踐聲氣相求(76)譬如“五卅”運(yùn)動(dòng)后，上海各處的普通小商人與孩童們“爭著唱五卅流血的時(shí)調(diào)山歌”，在左翼群體看來正是“革命運(yùn)動(dòng)深入普遍的群眾之明證”。參見瞿秋白：《國民會(huì)議與五卅運(yùn)動(dòng)——中國革命史上的一九二五年》，《新青年》第3號，1926年3月25日。，即以革命的新文化理想灌注于抽空了“民間內(nèi)容”而僅僅作為“民族形式”的歌謠中，畢竟文化/革命運(yùn)動(dòng)的題中之義即是重估一切價(jià)值，而在為“舊形式”替換“新內(nèi)容”的背后，新知識群“單向注視、描述和改造民眾的啟蒙主義立場”(77)袁先欣：《文化、運(yùn)動(dòng)與“民間”的形式——以“五卅”前后的〈民眾文藝周刊〉為中心》，《文學(xué)評論》2017年第3期。顯而易見。在將“民間心聲”納入“民族新生”的敘事過程中，“歌謠”僅僅構(gòu)成一種“方法”而非“立場”，而這一“民族”與“民間”的張力與互動(dòng)，也得以為我們理解20世紀(jì)30年代中國詩歌會(huì)的新詩歌謠化運(yùn)動(dòng)、50年代的“新民歌運(yùn)動(dòng)”乃至現(xiàn)當(dāng)代更為廣闊的民俗學(xué)實(shí)踐提供新的線索。

盡管正如顧頡剛研究歌謠“是有所為而為的”，歌謠運(yùn)動(dòng)中的新知識分子往往只是將歌謠作為一種“業(yè)余余興”“消遣工作”(78)魏建功：《從如皋山歌與馮夢龍山歌見到的采錄歌謠應(yīng)該注意的事》，《歌謠》周刊第2卷第5期，1936年5月2日。或“硬抽出一點(diǎn)功夫來做”(79)顧頡剛、舒大楨：《討論》，《歌謠》周刊第38號，1923年12月23日。的學(xué)術(shù)客串，不過，學(xué)者們在新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)勢下“順了自己的才性和興趣”(80)顧頡剛：《〈粵風(fēng)〉序》，《新生》周刊第1卷第13期，1927年4月28日。所勾勒的不同話語形態(tài)恰恰因此有著不可多得的學(xué)術(shù)史意義。其中，顧頡剛的吳歌研究及其經(jīng)典化過程則呈現(xiàn)出從民間歌謠的采集、整理到研究、實(shí)踐的完整圖景，開啟了我們重新審視歌謠運(yùn)動(dòng)學(xué)術(shù)遺產(chǎn)的路徑。想象的“新國風(fēng)”與未竟的“歌謠學(xué)”的聯(lián)結(jié)，在將民間文學(xué)從學(xué)術(shù)版圖的邊緣迎入中心的同時(shí)，亦在“民”的雙重面向中構(gòu)成內(nèi)部的話語張力，為后續(xù)民俗學(xué)實(shí)踐的展開提供了源源不斷的文化動(dòng)力與可能性。正是在這一意義上，吳歌研究不僅是重新審視顧頡剛民俗研究的契機(jī)，而且更為我們理解與討論民國歌謠學(xué)乃至民俗學(xué)史打開了新的空間。