民俗的表演性：表演理論、活態(tài)傳承與公共文化實踐

李 牧

表演理論(performance theory)是20世紀美國民俗學者對于民俗學及相關(guān)學科(如人類學、社會學或“表演研究”)的重要貢獻之一。以理查德·鮑曼(Richard Bauman)于1975年發(fā)表的《作為表演的口頭藝術(shù)》一文為標志，民俗學開啟了具有理論和方法論革新意義的“表演轉(zhuǎn)向”。(1)Richard Bauman, “Verbal Art as Performance”, American Anthropologist, vol.77, no.2(1975),pp.290-311.回顧學術(shù)發(fā)展歷程，表演理論的產(chǎn)生與成熟，有其深刻的歷史、文化和學科建構(gòu)背景。直至今日，學界(特別是民俗學界)對于表演理論以及作為對象的“表演”本身的討論方興未艾，而表演理論自身以及作為理論和方法論之核心的“表演語境”，則與目前有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究與保護實踐相互勾連，不斷進行面向自身與外部世界的革故鼎新和反思性的知識生產(chǎn)。本文將主要以民俗學界關(guān)于表演理論以及“文化表演”(cultural performance)的產(chǎn)生、發(fā)展和當代闡釋為主線，勾勒表演理論作為社會與文化建構(gòu)產(chǎn)物的知識譜系，討論其與當代表演性的社會文化形態(tài)和日常生活的個體表達實踐之間所不斷創(chuàng)造的新的認知模式和解釋框架，以期最終回到“表演”本身，叩問其存在論意義上作為理論、方法、經(jīng)驗對象的多重本質(zhì)。

一、從文本到語境：表演理論的知識譜系

在民俗學的學科發(fā)展中，表演理論以及因此而引發(fā)的“表演轉(zhuǎn)向”均不是偶然出現(xiàn)的，亦不是一蹴而就的學術(shù)突變，而是源于極其深刻的歷史動因和豐富的研究準備的學術(shù)趨向。在許多研究者看來，表演理論的核心是強調(diào)民俗事象的交流功能及其發(fā)生的語境和具體過程，并主張具體事象的意涵取決于特定的互動語境和實際的發(fā)生過程。即是說，相似文本并不一定具有同一意指，而意義是在具體表演活動中被建構(gòu)和實現(xiàn)的。在標志著表演理論正式誕生的《作為表演的口頭藝術(shù)》一文發(fā)表之前，該理論的萌芽已經(jīng)出現(xiàn)在諸多前輩學人的論著中，特別是口頭詩學與語言人類學等方面的成果。(2)關(guān)于這一點，鮑曼在回顧和回應有關(guān)自己著作的文章中已經(jīng)有所提及，參見Richard Bauman, “Disciplinarity, Reflexivity, and Power in Verbal Art as Performance: A Response”, Journal of American Folklore, vol.115, no.455(2002), pp.92-98.鮑曼曾說，馬林諾夫斯基對于現(xiàn)實語境的強調(diào)、米爾頓·辛格(Milton Singer)提出的新涂爾干主義意義上的“文化表演”概念、羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)的“交際事件”(communicative event)模型、梅爾維爾·雅各布斯(Melville Jacobs)深受博厄斯傳統(tǒng)影響提出的“風格”(style)概念、米爾曼·帕里(Milman Parry)和阿爾伯特·洛德(Albert Lord)發(fā)展的“口頭程式理論”(Oral Formulaic Theory)，以及威廉·休·詹森(William Hugh Jansen)對關(guān)注民俗表演和接受過程的強烈呼吁，是其發(fā)展表演理論的重要基礎(chǔ)。(3)Richard Bauman, “Performance”, in Regina F. Bendix and Galit Hasan-Rokem(eds.), A Companion to Folklore.Malden, Mass: Wiley-Blackwell, 2012, pp.97-98.

在筆者看來，更早時期民俗學者關(guān)于民間口頭藝術(shù)類型學的研究，亦可視為表演理論的濫觴之一。其時，許多民俗學者，特別是北歐(主要是芬蘭)的學者，通過文獻比較研究法對來自不同國家、民族和地區(qū)的民間文學文本進行辨識，區(qū)分情節(jié)和文本結(jié)構(gòu)細節(jié)上的異同，以找尋原始文本衍生不同異文的可能過程、傳播軌跡和變化規(guī)律。這種被稱為“歷史地理學”的分析方法，雖然將一元論作為其理論基點，但是同一性之下的差異性并未被當時的學者所忽略或刻意回避，相反，不同的異文也被附在概括性的類型描述之后，成為研究具體社會文化情境以及由此產(chǎn)生的不同文化含義的基本資料。在由阿爾奈(Antti Aarne)和湯普森(Stith Thompson)編著的《民間故事類型索引》中，除了概括某一故事類型的主要情節(jié)外，書中還著錄了具有差異性的不同異文。而丁乃通的《中國民間故事類型索引》以及烏特(Hans-J?rg Uther)于2004年續(xù)修的《國際民間故事類型索引》(TheTypesofInternationalFolktales:AClassificationandBibliography)，更表現(xiàn)了不同文化語境中同一民間故事類型的具體差異。

對于同一性之下差異性的認識，促使民俗研究者關(guān)注并試圖解釋造成差異的社會、歷史和文化動因。在這一點上，美國學者其實用力更深，究其原因，是出于美國學者所身處的、與歐洲學者不同的社會歷史語境。與歐洲學者所處的文化語境是相對統(tǒng)一的基督教文化和大體一致的兩希(古希臘和古希伯來)及古羅馬文明傳統(tǒng)不同，當美國學者發(fā)現(xiàn)與歐洲文化迥異的北美印第安人所講述的諸多故事都與歐洲版本相類時，他們的關(guān)注焦點便從追求同一性轉(zhuǎn)向?qū)ふ冶砻嫱恍灾碌牡胤街R和在地經(jīng)驗的獨特性，及其由此引起的不同文化含義和闡釋的可能。如此，在人類學家博厄斯(Franz Boas)執(zhí)掌《美國民俗學刊》(JournalofAmericanFolklore)后，美國民俗學界內(nèi)部便出現(xiàn)了極力鼓勵和推進田野調(diào)查方法的明顯趨勢。由此，對本土經(jīng)驗和地方知識的關(guān)注，成為美國民俗研究有別于歐洲大陸學術(shù)傳統(tǒng)的一大特色。有“美國民俗學之父”之稱的理查德·多爾遜(Richard Dorson)于1959年呼吁要將美國民俗學的研究對象從“在美國的民俗”(folklore in America)轉(zhuǎn)向“美國民俗”(American folklore)。

在美國，早期的民俗學研究有兩個非常重要的學科傳統(tǒng)，一是由博厄斯開創(chuàng)的、以田野調(diào)查為主要研究方法的人類學傳統(tǒng)；二是源自歐洲的更為久遠的文學傳統(tǒng)，特別是其中的古典學(Classics)。當時，古典學的學者們一直在討論所謂的“荷馬問題”，即荷馬史詩究竟是由個人創(chuàng)作還是多人創(chuàng)作完成的。由于缺乏可靠的文獻記載，有關(guān)這一問題的討論陷入了各執(zhí)一詞的困局。正是在人類學者有關(guān)進行田野調(diào)查的呼吁的推動下，米爾曼·帕里另辟蹊徑，試圖通過對現(xiàn)存史詩演唱傳統(tǒng)的研究，重構(gòu)古希臘時期的文化情境，其理論假設的前提是早期史詩創(chuàng)作與當代史詩演唱之間在傳承方式和表演形態(tài)上的一致性。從20世紀30年代開始，帕里以及后來加入其團隊的學生和助手洛德便深入前南斯拉夫地區(qū)，考察當?shù)厝匀环浅７笔⒌氖吩妭鹘y(tǒng)。《故事的歌手》(TheSingerofTales)一書以及由此而確立的“口頭程式理論”便是這一考察項目的首要成果。依據(jù)口頭程式理論的觀點，諸如《荷馬史詩》一類的作品，大體應是集體匿名創(chuàng)作和傳播的產(chǎn)物，其中實際發(fā)生的現(xiàn)場表演是創(chuàng)作、傳播以及意義生成的核心環(huán)節(jié)，史詩歌手依據(jù)程式(主題、常用的習慣性表達，如詞匯/旋律等)，在總體上確保核心故事穩(wěn)定性的前提下，于即興表演中進行文本的口頭創(chuàng)作和情感表達。從《故事的歌手》開始，即便是秉持文學研究傳統(tǒng)的民俗學者，也逐漸通過進入田野來關(guān)注此類即興表演及其對于意義生成的影響。

與此同時，美國人類學家彌爾頓·辛格于1959年出版了其有關(guān)印度傳統(tǒng)音樂的名著《傳統(tǒng)印度：結(jié)構(gòu)與變革》(TraditionalIndia:StructureandChange)。在此書中，辛格首次提出了所謂“文化表演”的概念，特指那些能夠反映或者折射某一特定群體文化結(jié)構(gòu)的表演。在辛格看來，文化表演的核心是情境，而情境是由一系列結(jié)構(gòu)性要素(表演的時間、地點、長度、內(nèi)容以及表演者和觀眾等)構(gòu)成的，表演的意義正是在這一結(jié)構(gòu)化的情境中被傳遞和表達的。在這一點上，辛格所關(guān)注的具體語境結(jié)構(gòu)，便與加拿大社會學家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)關(guān)于“表演/游戲”(play)的表述相互關(guān)聯(lián)。(4)Milton Singer, Traditional India: Structure and Change. Austin, Texas: University of Texas Press, 1959; Erving Goffman, The Presentation of the Self in Everyday Life. New York: Anchor,1959; Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. New York: Harper and Row,1974.戈夫曼的研究重點其實是個體身份與社會場域之間的互動，他將日常生活中具體行動者的存在方式視為一種具有強烈表演或游戲意味的“角色扮演”(role-playing)，同時強調(diào)這種角色扮演是在一種既定的語境框架(frame)中進行的，而在這一框架中，個體經(jīng)驗被有序地組織起來，并與該框架中的行動主體一同進行著有如“戲劇/游戲”一般的象征性互動(symbolic interaction)。交互性成為理解表演過程、主體間性以及行動含義的關(guān)鍵。另外，戈夫曼還指出了表演本身以及與之相關(guān)的內(nèi)在意涵的流動性特質(zhì)，區(qū)分了具體表演活動發(fā)生語境的“前臺”(frontstage)和“后臺”(backstage)，凸顯了表演過程以及語境的建構(gòu)性和暫時性。因此，唯有親臨表演發(fā)生的實際場景，其意義才有可能切實呈現(xiàn)并為人所認知和理解。

來自人類學、古典學以及社會學的理論框架和知識準備，對民俗學產(chǎn)生了深刻影響。早在《作為表演的口頭藝術(shù)》出版的十余年前(1964)，阿蘭·鄧迪斯(Alan Dundes)便已發(fā)表了題名為《文本肌理、文本和語境》(“Texture, Text and Context”)的重要論文。(5)Alan Dundes, “Texture, Text and Context”, Southern Folklore Quarterly, vol.20(1964), pp.251-265.在此文中，鄧迪斯揭示了探討民俗事象意義的三個層次：文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、文本的內(nèi)容本身以及文本“表演”的情境。雖是一位具有結(jié)構(gòu)主義傾向且極少開展田野調(diào)查的民俗學家，但鄧迪斯對于“語境”在理解和闡釋文本實際意義時的核心作用極為重視，并將之作為其民俗解析實踐的重要經(jīng)驗基礎(chǔ)。這反映了美國民俗研究從純文本研究開始向以語境為中心的民族志研究的范式轉(zhuǎn)移。(6)Roger D. Abrahams, “Introductory Remarks to a Rhetorical Theory of Folklore”, Journal of American Folklore, vol.81, no.320(1968), p.144.1971年《美國民俗學刊》的專號《邁向民俗學的新視角》(TowardNewPerspectivesinFolklore)即是這一轉(zhuǎn)向的重要標志。在其中登載的《差異認同與民俗的社會基礎(chǔ)》(“Differential Identity and the Social Base of Folklore”)一文中，鮑曼將有關(guān)民俗意義的闡釋中心從固化的民俗文本轉(zhuǎn)向了流動的、文本之外的社會情境。(7)Richard Bauman, “Differential Identity and The Social Base of Folklore”, Journal of American Folklore, vol.84, no.331(1971), pp.31-41. 亦有人將此認定為民俗學表演轉(zhuǎn)向的起點。以此為基礎(chǔ)，鮑曼開始構(gòu)建其“表演理論”的解釋框架和方法論模式。事實上，在后期刊行的專號單行本的導語中，鮑曼已經(jīng)明確提出要用“表演”作為框架，在本土限定和文化獨特性范疇和語境中理解表演者的藝術(shù)行為和具體表達形式以及觀眾的審美回應。(8)Richard Bauman, “Introduction”, in Americo Paredes and Richard Bauman(eds.), Toward New Perspectives in Folklore. Austin: University of Texas Press, 1972, p.xi.

需要說明的是，鮑曼的理論體系，除了依托上述有關(guān)語境的表述外，還得益于包括人類學家在內(nèi)的美國民俗學者對于印第安人口頭藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，如威廉·巴斯科姆(William Bascom)(9)Robert Baron, “Multi-Paradigm Discipline, Inter-Disciplinary Field, Peering through and around the Interstices”, Western Folklore, vol.52, no.2/4(1993), p.239.、戴爾·海默斯(Dell Hymes)和丹尼斯·泰德洛克(Dennis Tedlock)等進行的民族志詩學(ethnopoetics)研究(10)Mary Hufford, “Context”, in Burt Feintuch(eds.), Eight Words for the Study of Expressive Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,2003, pp.46-175.,以及羅杰·亞伯拉罕斯(Roger D.Abrahams)和芭芭拉·科什布萊特-金布萊特(Barbara Kirshenblatt-Gimblett)的文學與語言民俗研究(11)Roger D. Abrahams, “Folklore and Literature as Performance”, Journal of Folklore Institute, vol.9, no.2/3(1972), pp.75-94; Deborah Kapchan, “Performance”, in Burt Feintuch(eds.), Eight Words for the Study of Expressive Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,2003, pp.121-145.。例如，與帕里和洛德等口頭程式理論的學者相類，除了對節(jié)奏、疊句、停頓、語言程式等文本結(jié)構(gòu)進行探討外，進行民族志詩學研究的學者還開始關(guān)注實際史詩演唱過程之中出現(xiàn)的重復、音量高低等同樣影響意義傳達和具體表演過程的語境性要素。

在民俗學內(nèi)外部理論和實踐成果的共同推動下，《作為表演的口頭藝術(shù)》(VerbalArtasPerformance)順利寫就出版。在此書中，鮑曼延續(xù)了民俗學長期以來的口頭民俗研究傳統(tǒng)，但他不再將研究對象限于寫定的文本，而是將之視為“活的藝術(shù)”和在動態(tài)之中存在、發(fā)展和傳播的表演事件(event)。在這個意義上，口頭傳統(tǒng)便擁有著兩種存在模式，一是文本形態(tài)，二是表演形態(tài)，而且這兩種存在模式是互相依存、不可分離的。在這一關(guān)系中，語境成為理解文本意義的關(guān)鍵。自此，學界對于民俗的認知和理解也發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，從原先被認為是虛假、過時和不合時宜的遺留物，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N始終存在于民眾日常生活之中的、活態(tài)的藝術(shù)性交流方式，是在具體真實的表演過程中策略性的有效信息傳遞方式。在鮑曼看來，口頭藝術(shù)真正的存在方式是“文本的表演”或者“表演中形成的文本”，而表演行動本身是一種被特定語境設定和規(guī)約的行為(situated behavior), 這些表演的具體意涵與其身處的語境存在著極其密切的指涉性關(guān)聯(lián)。(12)Richard Bauman, Verbal Art as Performance. Long Grove: Waveland Press Inc.,1984, p.27.

不過，鮑曼有關(guān)“表演”的思考重點不僅在于闡釋具有偶發(fā)性的民俗事象發(fā)生和變化的過程，以及在此過程中民俗意義的生成機制，更在于從表演過程中認識和理解在不同語境中具有穩(wěn)定性的口頭藝術(shù)的表達規(guī)則、交流程式和內(nèi)在的語法結(jié)構(gòu)。這體現(xiàn)了一種民俗學學科內(nèi)部文學研究路徑與人類學研究方法的融合。關(guān)于這一點，鮑曼在其1986年的著作《故事、表演和事件：有關(guān)敘事的語境研究》(Story,Performance,andEvent:ContextunlStudiesofNarrative)中表現(xiàn)得更為明顯。(13)Richard Bauman, Story, Performance, and Event: Contextual Studies of Narrative. Cambridge: Cambridge University Press,1986.因此，凱瑟琳·楊(Katherine Young)評論該書時說道，雖然“語境”是鮑曼表演理論的核心，該理論同樣表現(xiàn)了一種非常明顯地對于文本內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)特征的復歸，而這正使得鮑曼的理論有別于正統(tǒng)的表演理論。(14)Katherine Young, “Review: Story, Performance, and Event: Contextual Studies of Narrative”, Journal of American Folklore, vol.101, no.401(1988), p.368.鮑曼之后，以語言及其表達模式為核心的表演研究，成為民俗研究的主要路徑。(15)Deborah A.Kapchan, “Performance”, in Burt Feintuch(eds.), Eight Words for the Study of Expressive Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,2003, pp.121-145.

應該說，民俗學的表演轉(zhuǎn)向，除了將語境確立為理解民俗事象的重要要素外，還揭示了表演作為一個儀式過程在塑造共同經(jīng)驗和建構(gòu)社區(qū)生活方面的重要性。在許多研究者，如范·熱內(nèi)普(Arnold van Gennep)(16)Arnold van Gennep, The Rites of Passage. Chicago: Chicago University Press,1960.和維克多·特納(Victor Turner)(17)據(jù)鮑曼所言，他主要是通過芭芭拉·巴布科克(Barbara Babcock)的論著接觸特納的理論與方法的，參見Richard Bauman, “Disciplinarity, Reflexivity, and Power in Verbal Art as Performance: A Response”, Journal of American Folklore, vol.115, no.455(2002), p.94.看來，表演是一系列具有象征意味的程式組合，是一種交互性的文化表達模式，凝聚了社區(qū)的公共意識、觀念以及禁忌，反映和解釋了社群內(nèi)外部的個體間性關(guān)系，而對于程式的使用和繼承，表現(xiàn)了個體對于群體或者社區(qū)總體的認同和歸屬。正如理查德·謝克納(Richard Schechner)所言，表演，特別是身體表演，可被視為一種在相似語境(相似的權(quán)力關(guān)系及其他類似的社會話語情境)中具有重復性的“復歸性行為”(restored behavior)。(18)Richard Schechner, Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1985, p.35.與此同時，作為一種具有能動性和具身性的個體行動，表演過程本身便體現(xiàn)了個體之間達成一致，并通過共同經(jīng)驗的創(chuàng)造而構(gòu)建了屬于所有參與者(甚至包括觀眾在內(nèi))的共享時空，而逐漸在眾神喧嘩的場域中獲得一種群體身份的過程。(19)Dorothy Noyes, “Contesting the Body Politic: The Patum of Berga”, in Katherine Young(eds.), Bodylore. Knoxville: University of Tennessee Press, 1993, p.138.

二、活態(tài)：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實踐的困境

民俗學的表演轉(zhuǎn)向，使得其研究對象從對文化遺留物的關(guān)注，轉(zhuǎn)為對現(xiàn)代日常生活中個人的文化表達和社會互動的強調(diào)。其中，有關(guān)語境的討論，表明民俗意義具有極強的流動性、地方性和個人性特征。即是說，在不同的民俗表演情境中，由于表演者、觀眾以及表演環(huán)境等方面的差異，特定的民俗事象在具體的表演過程中會相應地傳達不同的思想意識和文化含義。在民俗學的話語體系中，這種基于表演性的特質(zhì)被稱為“活態(tài)性”。(20)參見Martha Sims and Martins Stephens, Living Folklore: An Introduction to the Study of People and Their Traditions (2nd edition). Logan: Utah State University Press,2011.然而，民俗事象的變異性并不是不受限制的、完全自由的，其前提和基礎(chǔ)是對于民俗事象本身的結(jié)構(gòu)和基本含義的穩(wěn)定性的尊重。誠如戴爾·海默斯所言，“表演實為對已有的傳統(tǒng)材料的實現(xiàn)或復現(xiàn)”，其實質(zhì)不在于通過制造或者適應不同的語境而創(chuàng)造新的意義或者文化指向，而是將“重心放在運用新環(huán)境中顯現(xiàn)出來的屬性與特質(zhì),來重構(gòu)一個社會事件”。(21)Dell Hymes, “Breakthrough into Performance”, in Dan Ben-Amos and Kenneth S. Goldstein(eds.), Folklore: Performance and Communication. The Hague: Mouton, 1981[1975], p.81.因此，表演是一種主題或意義的承載和呈現(xiàn)方式，語境的變化在有限的范圍內(nèi)為重塑傳統(tǒng)材料提供了新的可能和創(chuàng)作動機。

而在眾多的語境性要素中，作為行動主體的表演者與觀眾的文化關(guān)系和情感互動，是促成表演過程和實現(xiàn)表演目標的關(guān)鍵。洛徳在《故事的歌手》中早已清晰地認識到，“史詩故事演唱的長短完全取決于聆聽表演的觀眾”(22)Albert Lord, The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press,1960, p.17.。在其后鮑曼的延伸性論述中，以觀眾為中心的語境所具有的特定性的重要性在某種程度上近乎被推至極端，民俗表演的傳統(tǒng)性和穩(wěn)定性似乎被個人化和即興性所取代，而活態(tài)傳承或者活態(tài)表演以及由此生發(fā)的文化意義和價值，在此只關(guān)乎表演者和觀眾的即時互動與所需。(23)Richard Bauman, Verbal Art as Performance. Long Grove: Waveland Press Inc.,1984, pp.38-40.從民俗的交際功能角度而言，這一表述具有兩種意指：其一，表演者作為具有創(chuàng)造性的交流主體，其行動需要時刻符合觀眾的意愿和要求，這一點將民俗表演與由康德定義的以天才和靈感為創(chuàng)作基礎(chǔ)的精英藝術(shù)進行了區(qū)分(24)需要注意的是，鮑曼在《作為表演的口頭藝術(shù)》一書的初版中，仍將表演者視為交流活動的主導和中心。而在1984年的版本中，鮑曼則進行了修改，將觀眾在交流過程中的角色和地位進行了重新思考。；其二，觀眾成為具有能動性和創(chuàng)造力的藝術(shù)參與者，他們通過現(xiàn)場的和即時的塑造和改變表演過程與社會互動的語境，來影響民俗活動的文化價值和社會意涵。表演過程對觀眾的賦權(quán)使得活動本身有可能抵制甚至顛覆表演者的主導和控制，亦可在很大程度上對表演者的行為進行符合特殊文化原則的規(guī)范。(25)Patricia E.Sawin, “Performance at the Nexus of Gender, Power, and Desire: Reconsidering Bauman’s Verbal Art from the Perspective of Gendered Subjectivity as Performance”, Journal of American Folklore, vol.115, no.455(2002), p.33.但是，從另一方面來說，如果表演者的自由意志完全屈服于原本身處客位的觀眾，表演活動本身作為特定文化表征的價值便有可能受到削弱、損害甚至被完全消磨掉。而諸多狀況中具有決定性的關(guān)鍵要素，是表演者和觀眾在文化身份上的異同。

在一般意義上，文化表演中的表演者和觀眾從文化歸屬與身份認同的角度來說可以分為四類：1.表演者所表演的內(nèi)容來自與自身文化不同的文化，觀眾亦不屬于該文化；2.表演者的表演內(nèi)容源自自身的文化傳統(tǒng)，而觀眾則是此文化的局外人；3.表演者與觀眾同屬表演內(nèi)容源文化的局內(nèi)人；4.表演者是表演內(nèi)容源文化的局外人，而觀眾則是此文化的局內(nèi)人。表演者與觀眾在表演過程中身份歸屬的差異可能引發(fā)的爭論之一，便是文化的所有權(quán)，即誰擁有呈現(xiàn)和闡釋某一特定文化的權(quán)利，是文化的天然繼承者(局內(nèi)人)，抑或可以為包括局外人在內(nèi)的所有人共享？如果進一步深入討論的話，這一問題其實指涉的是民俗文化的本真性以及具體實踐中文化挪用(cultural appropriation)的合法性。如此便將有關(guān)表演理論的討論與當今熱度頗高的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護聯(lián)系在了一起。

在當代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐中，文化本真性以及如何合理開發(fā)與利用某一特定社區(qū)的傳統(tǒng)文化，是研究者以及保護工作的實際參與者所面臨的首要問題。由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳統(tǒng)民俗學研究在內(nèi)容上的高度重合性，研究者亦將表演理論用于觀照作為對象的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。在聯(lián)合國教科文組織制訂、頒布，并由各國政府締約簽署的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”被定義為“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所”(26)聯(lián)合國教科文組織：《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，第2頁。參見中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館，http://www.ihchina.cn/cms/ueditor/jsp/upload/20161024/28751477290630671.pdf，發(fā)表時間：2003年10月17日；瀏覽時間：2020年10月27日。英文版見http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540e.pdf.。這一定義將認定“何謂非遺”以及文化本真性的權(quán)力賦予了處于地方層面的社區(qū)、群體以及個人，將他們確立為實踐、再現(xiàn)和表達非遺相關(guān)知識和技能的主體。在此，聯(lián)合國教科文組織所提出的超越文化邊界的、具有元文化性質(zhì)(metacultural)的保護政策和原則，在具體的在地實踐中，一直與地方性知識相互爭執(zhí)和膠著，全球性與地方性在此成為各方博弈的場域。(27)Michael Dylan Foster and Lisa Gilman, UNESCO on the Ground: Local Perspectives on Intangible Cultural Heritage. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2015.這一沖突使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐成為維克多·特納指稱的“社會戲劇”(social drama)發(fā)生場。不過，沖突并不局限于外部與內(nèi)部、全球性和地方性，因為當某一特定的傳統(tǒng)成為非遺保護實踐的具體行動對象時，所謂“地方性”(以及由此而承載的“本真性”)的指涉并不是唯一的和單向度的。由于不同的社會區(qū)分和權(quán)力結(jié)構(gòu)中的復雜關(guān)系等多元面向，此處的“地方性”不再局限于表述特定的文化地理時空所承載的、具有統(tǒng)一意識的“理想”社區(qū)，而是一個復數(shù)性的集合體或者雜糅狀態(tài)。(28)Michael Dylan Foster and Lisa Gilman, UNESCO on the Ground: Local Perspectives on Intangible Cultural Heritage. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2015, p.3.地方性的多樣維度造成了文化表演的豐富語義。

從表演理論的角度而言，在每一次實際發(fā)生的表演過程中，當不同的表演者和觀眾在場時，民俗事象的意涵會隨著參與主體和語境的變化而發(fā)生改變。因此，非遺保護的落地經(jīng)驗以及地方實踐的意義和價值，應遠勝于聯(lián)合國教科文組織來自外部的規(guī)約和指導?；顟B(tài)傳承在理論上應僅關(guān)乎特定的社區(qū)和群體，但在具體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐中，由于全球化進程的深入，不與外部世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的地方性知識已然蹤跡難尋，某一特定的非遺項目必然與更大范圍內(nèi)的社區(qū)、群體甚至國家產(chǎn)生政策、經(jīng)濟以及文化上的直接或間接聯(lián)系。更為常見的情況是，出于各種實際的利益與目的，作為特定非遺項目法定持有者的傳承人、社區(qū)或者小群體，會主動尋求外部世界各種形式的承認、支持和幫助(如申遺等)。(29)Regina F.Bendix, Aditya Eggert and Arnika Peselmann(eds.), Heritage Regimes and the State. G?ttingen: Universit?tsverlag G?ttingen,2012.而此類承認、支持與幫助的獲得，是源于該非遺項目在更大范圍內(nèi)被呈現(xiàn)和理解的方式，以及由此所被賦予的、超越源文化界限的意義和價值，即上述所謂的“元文化”特性。在芭芭拉·科什布萊特-金布萊特看來，由聯(lián)合國教科文組織所確立和頒布的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”所列項目，因具體申報形式和確立過程的全球性特征而最具元文化性，因而她將之稱為“元文化事象/造物”(metacultural artefacts)。(30)Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Intangible Heritage as Metacultural Production”, Museum International, vol.56, no.1/2(2004), p.56.當然，科什布萊特-金布萊特也非常清楚此種被潛在的各種權(quán)力結(jié)構(gòu)和利益關(guān)系在相互協(xié)調(diào)和沖突過程中所創(chuàng)造出來的“合法”的非遺名錄所存在的問題，包括諸如被作為政治工具排擠、控制某些群體或者賦予某些群體及個人以特權(quán)等。(31)Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Intangible Heritage as Metacultural Production”, Museum International, vol.56, no.1/2(2004), pp.52-65.而且，由于外部力量的強勢參與，各類(人類的、國家的、省級等)名錄的甄選和確認工作必然不可避免地造成某一特定傳統(tǒng)(或出于迎合的目的等)在重述或者再現(xiàn)的過程中，自身源語境和言說方式的改變。同時，這一改變亦將使人們對此傳統(tǒng)的認知和理解發(fā)生變化，使其意義有可能脫離源語境的設定而轉(zhuǎn)移，甚至顛覆源文化的價值預期。(32)Valdimar Tr. Hafstein, “Intangible Heritage as a List: From the Masterpieces to Representation”, in Laurajane Smith and Natsuko Akagawa(eds.), Intangible Heritage. New York: Routledge,2009, pp.93-111.如此，非遺保護便面臨著社區(qū)/小群體意義上，本真性在實際操作和文化政治層面上的喪失，隨之帶來的后果之一，特別是當參與主體是特定文化的局外人時，很有可能便是由于不平等的文化霸權(quán)所帶來的、完全不顧及文化語境和社區(qū)文化權(quán)利的文化挪用。(33)Regina F.Bendix and Gisela Welz(eds.), “Cultural Brokerage: Forms of Intellectual Practice in Society”, Special issue, Journal of Folklore Research, vol.36, no.2/3(1999).目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護所面臨的最大困境，便是一系列關(guān)乎如何協(xié)調(diào)文化資產(chǎn)(cultural property)和社區(qū)文化所有權(quán)(community ownership)與文化傳統(tǒng)全球性保護的需要的問題。(34)Hardy Geismar, Treasured Possessions: Indigenous Interventions into Cultural and Intellectual Property. Durham: Duke University Press,2013.換句話說，原屬單個社區(qū)/群體所有的文化，無論是否出于刻意迎合的目的，能否成為具有普遍意義的、為不同社區(qū)/群體所共享的遺產(chǎn)？(35)Dorothy Noyes, “The Judgment of Solomon: Global Protections for Tradition and the Problem of Community Ownership”, Cultural Analysis, vol.5(2006), pp.27-56.而作為在表演理論推動下以文化語境和文化身份為關(guān)注重點的民俗學，又應如何面對這一本真性困局并做出理論和實踐方面的回應呢？

三、移境：突破社區(qū)的公共實踐

如本迪克斯(Regina Bendix)所言，在民俗學的學科建設和發(fā)展歷史中，自浪漫主義時期開始，對于本真性的討論一直是其中的核心問題。(36)Regina Bendix, In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies. Madison: The University of Wisconsin Press,1997.在美國民俗學界，本真性問題的凸顯源自20世紀前期。早在1930年代左右，由于美國經(jīng)濟大蕭條引發(fā)失業(yè)率上升等一系列嚴重威脅社會安定的問題，時任美國總統(tǒng)羅斯福開始實施挽救危局的“新政”(New Deal)。其中，美國政府的一項重要舉措，便是試圖通過成立公共事業(yè)振興署(Works Progress Administration，WPA)等專門機構(gòu)，以發(fā)展公共基礎(chǔ)設施建設和公共文化事業(yè)的方式來緩和社會矛盾和扭轉(zhuǎn)經(jīng)濟危機。在這一過程中，民間文化成為美國政府及其公共政策執(zhí)行者們關(guān)注和著力的重點領(lǐng)域之一。他們寄望于通過各類項目(如美國聯(lián)邦作家項目)和基金會(如美國國家藝術(shù)基金會)，從政策和經(jīng)費上支持收集、整理、轉(zhuǎn)化和利用民俗傳統(tǒng)(特別是其中的民間口頭藝術(shù)事象)等活動，為大量的普通民眾，尤其是剛畢業(yè)、但是因為經(jīng)濟衰退而未能順利就業(yè)的大學畢業(yè)生提供工作機會。當時，全美掀起了一陣復興傳統(tǒng)文化的熱潮。然而，在此類公共事務項目中，這些走向民間的普通知識階層中的大部分人，通常對于將要進行田野作業(yè)的社區(qū)及其文化獨特性缺乏認知，他們是以局外人的身份在目標地考察和記錄傳統(tǒng)文化。另外，在諸如美國聯(lián)邦作家項目等計劃中，政府并未明確設定統(tǒng)一的田野規(guī)范和倫理原則，而且還鼓勵執(zhí)行人對社區(qū)文化進行挪用和改編。因而，在后期民俗學的反思中，此類由美國政府資助的項目往往為學者們所批評，而作為它們所開啟的所謂“公共民俗學”(public folklore)的實踐與方法，也為學界所詬病。

例如，被譽為“美國公共民俗學和應用民俗學之父”的本杰明·波特金(Benjamin A. Botkin)身兼美國聯(lián)邦作家項目國家民俗的總編(national folklore editor)、美國公共事業(yè)振興署民間藝術(shù)委員會主席，以及美國國會圖書館作家組項目(the Writers’ Unit of the Library of Congress Project)總編等多項職務。其主編的《美國民俗的寶藏：人民的故事、歌謠與傳統(tǒng)》(ATreasureofAmericanFolklore:Stories,Ballads,andTraditionsofthePeople. New York: Crown Publishers, 1944)等著作，由于充滿著對于地方民間文化的誤讀和隨意挪用與改編，被當時強調(diào)美國民俗地方獨特性的民俗學泰斗理查德·多爾遜斥為被精英主義和精英文化(特別是意識形態(tài)化的創(chuàng)作)所改造和臆造的“偽民俗”(fakelore)。(37)Richard M. Dorson, “Folklore and Fakelore”, American Mercury, vol.70(1950), pp.335-343; Folklore and Fakelore: Essays toward a Discipline of Folk Studies. Cambridge, MA: Harvard University Press,1976.在多爾遜等學者看來，某一特定的民俗傳統(tǒng)是特定社區(qū)身份認同和文化延續(xù)的基礎(chǔ)，外部力量的介入與忽視本真性的再現(xiàn)/再造，將危害其文化功能，引發(fā)文化傳承的危機和產(chǎn)生純粹追求商業(yè)化或政治化的流毒。

其實，民俗學以及相關(guān)學科(如人類學)的學者們(尤其是當時的歐洲學者們)，在20世紀初期，即展開了針對“偽民俗”及其創(chuàng)造機制的深入討論和深刻批判。其時，“偽民俗”被認為是去語境化的“民俗主義”(folklorismus/folklorism)實踐的產(chǎn)物，而民俗主義與當時文學藝術(shù)界時興的、具有先鋒意識的“原始主義”(primitivism)傾向類同，都是對與西方主流精英文化不同的異文化(包括底層文化)的外在表現(xiàn)形式的關(guān)注和挪用。(38)Regina Bendix, “Folklorism: The Challenge of a Concept”, International Folklore Review, vol.6(1988), pp.5-15.與此相類，在西方世界中，此后納粹德國和蘇聯(lián)出于意識形態(tài)的需要，也對特定的民族文化進行了不同程度的民俗主義改造。在此，民俗主義的本質(zhì)在于將民俗材料與源文化的語境進行分離，故而赫爾曼·鮑辛格(Hermann Bausinger)稱之為“二手貨”(second hand)，認為民俗主義“是在源文化傳統(tǒng)之外的語境中對于民俗材料和形式要素的運用”(39)Hermann Bausinger, “Folklorismus”, Enzyklop?die des M?rchens, Band 4, 1984, p.1405.。而且，在這一過程中，新語境中的使用者往往具有政治、經(jīng)濟和文化上的絕對優(yōu)勢，他們可以出于特定的政治和經(jīng)濟目的，全然忽視源文化中的社區(qū)、群體或個人的利益、意愿和訴求而任意地處理材料。對此，多爾遜一直堅持強調(diào)和鼓勵一種民俗學意義上的真正記錄、保存和研究傳統(tǒng)文化的田野調(diào)查方法，其核心是社區(qū)倫理，即以社區(qū)的價值取向和文化觀念為中心。(40)Richard M. Dorson, “Folklore and Fakelore”, American Mercury, vol.70(1950), pp.335-343; Folklore and Fakelore: Essays toward a Discipline of Folk Studies. Cambridge, MA: Harvard University Press,1976.

在多爾遜等學者對于偽民俗的批判和本真性的思考中，一種新的民俗學模式，即當代的“公共民俗學”模式逐漸興起，這也是對多爾遜略有“偏激”的觀點的一種反思和回應。(41)Guntis midchens, “Folklorism Revisited”, Journal of Folklore Research, vol.36, no.1(1999), pp.51-70.自表演轉(zhuǎn)向發(fā)生之后，民俗學界對于本真性的思考也相應發(fā)生了巨大變化。在表演理論提出之初，鮑曼等研究者的初衷在于將民俗事象的表演和闡釋回歸至社區(qū)傳統(tǒng)，強調(diào)一種以理想的“本真性”為基礎(chǔ)的活態(tài)傳承路徑。但是，經(jīng)過二十余年的發(fā)展，在20世紀90年代初期，許多研究者逐漸發(fā)現(xiàn)，語境中心論其實指向了一種對于本體論或者存在論意義上的“本真性”的批判。例如，羅杰·亞伯拉罕斯認為“本真性”是縈繞于民俗學學科發(fā)展之上的虛妄的“幽靈”(ghost)。(42)Roger D. Abrahams, “Phantoms of Romantic Nationalism in Folkloristics”, Journal of American Folklore, vol.106, no.419 (1993), p.24.這是因為，在不斷變化的社會文化和具體表演情境中，“本真性”本身無法落實到具體的民俗事象及其存在狀態(tài)上，它只是一種現(xiàn)代性語境下人們基于權(quán)力關(guān)系而創(chuàng)造出來的話語場和知識幻景。(43)Stephen Eddy Snow, Performing the Pilgrims: A Study of Ethnohistorical Role-Playing at Plimoth Plantation. Jackson: University Press of Mississippi, 1993, p.xv.可見，民俗學(特別是美國民俗學)的立場，已從最初多爾遜對于創(chuàng)造“偽民俗”的極力抵制，經(jīng)由以表演和語境為中心的理論轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向了對于文化再現(xiàn)的政治的關(guān)注和重新闡釋，極大地挑戰(zhàn)了民俗學長期以來對于存在論意義上的本真性的追求。(44)Regina Bendix, In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies. Madison: The University of Wisconsin Press,1997, pp.188-228.這為當下公共民俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐確立了學科意義上的合法性。

在當代語境中，公共民俗學從本質(zhì)上而言仍然是在某一特定民俗事象的文化源語境之外對其進行的呈現(xiàn)和闡釋，但與偽民俗或者民俗主義等實踐不同，公共民俗學雖也被定義為“在源文化社區(qū)之內(nèi)或之外的新慣例和新語境中對民間傳統(tǒng)的再現(xiàn)和應用”，不過這種再現(xiàn)和應用通常是基于社區(qū)內(nèi)的傳承人和民俗學家或者其他專業(yè)文化工作者之間的磋商與合作，而非任由外部政治經(jīng)濟力量或者他們的代理人/執(zhí)行者所為。(45)Robert Baron and Nicholas R. Spitzer(eds.), Public Folklore. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1992, p.1.公共民俗學者的任務是嘗試使那些給予個體、群體或者特定地方認同和歸屬感的活態(tài)傳統(tǒng)，不至于在快節(jié)奏和發(fā)生劇變的現(xiàn)代生活中被遺忘或者忽視。(46)Millie Rahn, “Laying a Place at the Table: Creating Public Foodways Models from Scratch”, Journal of American Folklore,vol.119, no.471(2006), p.43.可以說，在公共民俗學的具體實踐中，受過正統(tǒng)民俗學訓練的學者，即那些知曉民俗學田野調(diào)查方法和倫理原則的研究人員的地位和作用(如對于社區(qū)和個體的責任感)，便顯得十分重要。(47)Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Folklorists in Public: Reflections on Cultural Brokerage in the United States and Germany”, Journal of Folklore Research, vol.37, no.1(2000), p.15.這一重要性的根源在于民俗學者所具備的特定素質(zhì)和能力，如認識、理解、闡釋、記錄和(通過民族志寫作、展覽等方式)呈現(xiàn)地方性知識的能力(48)Roger D. Abrahams, “American Academic and Public Folklore: Late-Twentieth-Century Musings”, Journal of Folklore Research, vol.36, no.2/3(1999), pp.127-137.，以及從視覺上記錄、保存和重現(xiàn)的能力、運用聽覺媒介進行呈現(xiàn)能力、移境展演的能力(reframing traditions as folk arts are [re] presented)、作為中介和進行闡釋的能力(特別是在博物館語境中進行呈現(xiàn)和闡釋)(49)Robert Baron, “Theorizing Public Folklore Practice: Documentation, Genres of Representation, and Everyday Competencies”, Journal of Folklore Research, vol.36, no.2/3(1999), pp.185-201.。在這些能力中，對于社區(qū)而言，作為具有專業(yè)技能的局外人，民俗學者存在的積極意義，便在于為社區(qū)的所有利益相關(guān)者將傳統(tǒng)文化與觀念保存在各式的民間文學與民俗生活中，以此來維系該社區(qū)的穩(wěn)定和發(fā)展。(50)Millie Rahn, “Laying a Place at the Table: Creating Public Foodways Models from Scratch”, Journal of American Folklore,vol.119, no.471(2006), pp.43-44.

例如，戴爾·賈維斯(Dale Jarvis)是加拿大紐芬蘭與拉布拉多省(the Province of Newfoundland and Labrador)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專員(ICH development officer)。在文化上，自15世紀以來，紐芬蘭形成了獨特的漁業(yè)文化、具有穩(wěn)定傳承譜系的社區(qū)結(jié)構(gòu)，甚至發(fā)音與語詞特殊的紐芬蘭英語。很顯然，來自多倫多地區(qū)的賈維斯是紐芬蘭文化的局外人，在以局外人身份介入特定社區(qū)傳統(tǒng)的過程中，賈維斯堅持認為，無論是記錄民俗傳統(tǒng)、展示民俗物件，抑或組織和策劃各類節(jié)日與傳統(tǒng)文化活動，其中的關(guān)鍵便是尊重社區(qū)/群體的根本利益并堅守工作中的倫理原則：非遺保護的關(guān)鍵目標不在于物的保留，而是“幫助社區(qū)認識到他們?nèi)粘Ｉ畋旧淼囊饬x和價值”(51)Dale Jarvis, “Reframing and Extending Tradition: Intangible Cultural Heritage and Public Folklore in Newfoundland”, Volkskunde, no.3(2014), p.371.。因此，雖然公共民俗以及在此框架之下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐是一項重構(gòu)和延展原有民俗事象的能動事件，它既指向傳統(tǒng)的活態(tài)傳承，也作為當代轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新的重要資源，但其核心無疑仍是源文化社區(qū)的積極參與。

但是，從理論上而言，包括公共民俗實踐者在內(nèi)的民俗學者，參與地方文化保護和建設的主要角色，并不是作為意義傳達和行動再現(xiàn)的表演者，甚至不是表演過程中能動反思的觀眾。他們更像是由于倫理原則和科學方法論的限制而置身事外的旁觀者或者中介，實際上并未參與到具體的表演活動中，更不是親自處理材料的表演者和操作者。如此，在表演理論和公共民俗學的理論與方法論框架中，除了源文化社區(qū)的參與者外，非民俗學家的局外人是否有可能具身參與建構(gòu)和闡釋表演過程呢？在何種意義上，某一特定社區(qū)、群體或者民族的文化遺產(chǎn)，有可能成為可以與外部世界分享并為其闡釋的“資源”(the resource)呢？(52)Teri F.Brewer, “Redefining ‘the Resource’: Interpretation and Public Folklore”,Journal of American Folklore, vol.119, no.471(2006), pp.80-89.

1988年秋季的一天，多蘿茜·諾伊斯(Dorothy Noyes)前往費城的一個意大利市場節(jié)(Italian Market Days)進行田野調(diào)查。當她坐在一處涂滿油脂的約25英尺高的金屬柱子——象征狂歡節(jié)中的安樂樹(tree of cockayne)前休息時，她看到一群意大利裔美國青少年圍繞在柱子周圍，試圖向上攀爬以獲得頂部圓盤中盛放的作為獎品的美食。在經(jīng)過不斷嘗試、甚至采用疊羅漢的方式亦未獲得成功后，這群意大利裔美國青少年決定稍做休息。在這一“表演”過程中出現(xiàn)了三幕插曲：首先，一位少女希望通過攀爬于男性之上登頂，后在眾人的噓聲中放棄離開；其次，一位非裔少年與這些意大利裔青少年合作，試圖共同完成登頂?shù)娜蝿?，在失敗之后與大家一同休息；最后，一位越南裔成年男性，在沒有任何人幫助的情況下成功登頂，引起了意裔青少年的謾罵并迫使他落地。(53)Dorothy Noyes, “Group”, in Burt Feintuch(ed.), Eight Words for the Study of Expressive Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2003, pp.8-9.依諾伊斯所言，從性別、族裔身份和年齡層次認同的角度來看，以上情形可以還原為局內(nèi)人與局外人的關(guān)系：在這群意大利青少年看來，意大利市場節(jié)雖然是面向全體公眾開放的公共事件，但是其文化源語境無疑明確指向了特定的族裔歸屬，而在此傳統(tǒng)中，女性和成年人是被排除在外的，因此攀爬安樂樹自然應該專屬于意裔青少年。那么，如何解釋非裔少年在此過程中被接納的情況呢？一位意裔少年回答說：“我們都認識那個伙計。我們上著同一所學校，他也在市場中和我們一同干活，他是我們的朋友?！?54)Dorothy Noyes, “Group”, in Burt Feintuch(ed.), Eight Words for the Study of Expressive Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2003, p.9.可見，除非被接納，局外人的直接或強行介入通常會受到來自社群內(nèi)部的強烈反對和抵觸。

1994年秋，諾伊斯重訪費城的意大利市場節(jié)，她看到了一位二十出頭的意裔青年在教授不同性別和族裔身份的兒童(女孩、非裔、越南裔、意大利裔以及其他不同族裔)如何攀爬安樂樹。(55)Dorothy Noyes, “Group”, in Burt Feintuch(ed.), Eight Words for the Study of Expressive Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2003, p.36.很顯然，此時的性別和族裔邊界等區(qū)隔在某種意義上已經(jīng)被超越，一種在特定事件中的共同體意識正在形成。這一轉(zhuǎn)變和跨文化共識是如何形成的以及局外人是如何被接納成為表演者的呢？在諾伊斯看來，共識的基礎(chǔ)首先在于主體的同時在場和互動(consensus arises from co-presence)。(56)Dorothy Noyes, “Group”, in Burt Feintuch(ed.), Eight Words for the Study of Expressive Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2003, p.31.然而，單純的在場和微弱的時空聯(lián)系并不能保證主體之間達成共識，一個原先沒有任何血緣、地緣、學緣等認同紐帶為基礎(chǔ)的新社群或共同體的建構(gòu)，其關(guān)鍵在于創(chuàng)造一種認同機制。

阿爾弗雷德·舒茨(Alfred Schutz)在其《社會世界的現(xiàn)象學》一書中提出了“部分共享”(partial sharing)的重要概念，認為雖然生活世界的不同主體之間存在不同程度的主體間性，但是他們之間仍然可以通過以具體經(jīng)驗為基礎(chǔ)的實踐感知達到相互之間的相互理解而達成共識。(57)Alfred Schutz, The Phenomenology of the Social World. Trans. by George Walsh and Frederick Lehnert. Evanston, Ill.: Northwestern University Press,1967.舒茨的這一理論被哈里斯·伯格(Harris M. Berger)和喬瓦娜·德爾尼格羅(Giovanna.P.Del Negro)運用到有關(guān)表演事件的研究中。他們在批判性地反思鮑曼的表演理論中認識到，某一特定的表演情境并不會天然地將參與者劃分為局內(nèi)人與局外人，相反，表演過程創(chuàng)造了重新調(diào)整個體間關(guān)系的可能：在共同參與的過程中，不同社區(qū)和文化背景的個體有可能通過共同行動構(gòu)成至少是暫時性的共同體而達到某種程度上的部分共享。(58)Harris M. Berger and Giovanna P. Del Negro, “Bauman’s Verbal Art and the Social Organization of Attention: The Role of Reflexivity in the Aesthetics of Performance”, Journal of American Folklore, vol.115, no.455(2002), p.72.這種出于共同行動而定義的身份認同，便是所謂的 “行動認同”，而這些行動本身，便成為“認同行動”(acts of identity)。(59)R. B. le Page and Andrée Tabouret-Keller, Acts of Identity: Creole-Based Approaches to Language and Ethnicity. Cambridge: Cambridge University Press,1985.在諾伊斯看來，1994年意大利市場節(jié)中所見不同性別、族裔青少年在一位意大利裔青年指導下共同進行攀爬安樂柱的行動，就是一種具有共享性的認同行動，它創(chuàng)造了新的社群意識和身份認同。在后殖民主義者如霍米巴巴(Homi Bhabha)看來，這種不同文化之間的密切接觸與交流創(chuàng)造了一種有別于已有文化的、具有雜糅性的、獨立的“第三空間”(third space)。(60)Homi Bhabha, The Location of Culture. New York: Routledge, 1994, p.13.在表演理論的意義上，對于“語境”(即差異性)的關(guān)注似乎逐漸轉(zhuǎn)移到對于“統(tǒng)一表演形式”的強調(diào)，而認同行動實現(xiàn)了對于表演本身的回歸，這是一種西蒙·布朗納(Simon J. Bronner)所謂的實踐回歸。(61)Simon J.Bronner, The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition. Jackson: University Press of Mississippi, 2019.顯然，某一特定族群的文化在共同參與和表演過程中成功實現(xiàn)了遺產(chǎn)的旅行和共享。在跨文化交際的語境中，基于遺產(chǎn)的傳播和文化的共享，在某種意義上，一種超越源語境和原社群邊界的新文化在民俗表演實踐(folkloric practice)的過程中逐漸形成了。(62)Regina Marchi, “Hybridity and Authenticity in US Day of the Dead Celebrations”, Journal of American Folklore, vol.501, no.126(2013), pp.272-301; Zhang Juwen, “Chinese American Culture in the Making: Perspectives and Reflections on Diasporic Folklore and Identity”, Journal of American Folklore, vol.128, no.510(2015), pp.449-475.

四、結(jié) 語

如果從1971年鮑曼發(fā)表《差異認同與民俗的社會基礎(chǔ)》一文算起，2021年正好是民俗學表演轉(zhuǎn)向的第50年。此時重新回顧和反思在民俗學學科發(fā)展歷史上發(fā)揮重要作用的表演理論，意義重大。對于民俗學及相關(guān)學科研究而言，表演理論提供了以“語境”為中心的重要理論和方法論視角。而這一“語境化”的表述，并不單是出于鮑曼本人的奇思妙想，更是基于民俗學及相關(guān)學科長期以來的知識積累和學術(shù)發(fā)展。從功能性和目的論的角度來說，民俗學以及相關(guān)學科對于“語境”的重視帶來了兩個衍生性的結(jié)果，一是使得民俗事象的深層意義可以為人所知，二是出于對地方性知識的強調(diào)，使得脫離原有場域進行的、有關(guān)特定民俗事象的闡釋和發(fā)生成為不可能或者不被接受的事件，就是說源語境的正統(tǒng)性、權(quán)威性與規(guī)范性是難以超越的。第二個結(jié)果在本質(zhì)上關(guān)乎民俗學及相關(guān)學科研究者一直以來所強調(diào)的本真性問題和田野倫理原則，即民俗在源語境的生活世界中的活態(tài)傳承。這一原則很大程度上深刻影響了當代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐，無論是研究者還是保護工作的決策者和實際執(zhí)行者都不約而同地將非遺傳承人、社區(qū)和源文化群體置于非遺實踐的中心。這當然是正確對待傳統(tǒng)文化的基本態(tài)度，但過度強調(diào)民俗文化的源語境，也會在一定程度上忽略民俗文化本身的共享性特質(zhì)，這一點在20世紀美國民俗學對于本真性問題的反思中已經(jīng)得到了澄清?；趯ι鐓^(qū)文化的理解和尊重以及田野原則的堅守，公共民俗學理論與方法的提出、發(fā)展與成熟運用，使得以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為代表的民俗文化成為一種有可能脫離源文化語境和再語境化的資源，即實現(xiàn)有限和有效的遺產(chǎn)資源化。如此，表演理論指導下的民俗學才真正實現(xiàn)了研究范式從對于“遺留物”的關(guān)注，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注現(xiàn)代社會中民俗事象的發(fā)生和演變。因為在這里，文本的重要性被表演本身的形式和過程取代了，即實現(xiàn)了一種基于行動認同的部分分享和實踐回歸。當某一地區(qū)或民族的傳統(tǒng)被移置于源文化之外的語境時，新文化的創(chuàng)造便由此開始了?？梢哉f，公共民俗學的實踐，不是為了固守僵化的文化傳統(tǒng)，而是致力于創(chuàng)造基于傳統(tǒng)的新的現(xiàn)代生活樣貌。在這一點上，公共民俗學不僅是反映性的(傳統(tǒng)與傳承)，也是反思性的(創(chuàng)新與發(fā)展)。