周瘦鵑的小說文體論及實(shí)踐
——兼論語體

王健雄

(華東師范大學(xué)中文系，上海 200241)

風(fēng)云激蕩的近代促使傳統(tǒng)中國的很多方面發(fā)生改變，在文學(xué)領(lǐng)域也是如此，近代小說受西方小說的影響，在中國小說家主動變革的努力下，同樣面臨著“三千余年一大變局也”[1]。近代小說引入了諸多西方小說獨(dú)有的題材，對于這一重要變化學(xué)者多有論述，在小說文體和語體方面，研究正在火熱展開。周瘦鵑是我國最早的文學(xué)翻譯家之一，他廣泛翻譯出版了大量國外作品如《福爾摩斯探案全集》《歐美短篇小說名家叢刊》《世界名家短篇小說集》等，并創(chuàng)作了大量的白話小說，是近代白話小說研究不可忽略的人物。本文意在通過對周瘦鵑小說論和小說創(chuàng)作的文本分析，考察其人的小說文體觀及語體觀，就這一個問題對數(shù)量眾多的近代小說家群體做一個案分析。

一、傳統(tǒng)的延續(xù)

1917年上海中華書局將周瘦鵑翻譯的歐美小說50篇編為《歐美名家短篇小說叢刻》出版，在送往教育部審查注冊時，受到魯迅的高度評價：“凡歐美四十七家著作,國別計(jì)十有四,其中意、西、瑞典荷蘭、塞爾維亞,在中國皆屬創(chuàng)見,所選亦多佳作。又每一篇署著者名氏,并附小像略傳,用心頗為懇摯,不僅志在娛悅俗人之耳目,足為近來譯事之光?！盵2]魯迅對周瘦鵑介紹外國文學(xué)的努力做出了高度的評價，進(jìn)而提出兩種翻譯理念的商榷：“惟諸篇似因陸續(xù)登載雜志,故體例未能統(tǒng)一。命題造語,又系用本國成語,原本固未嘗有此,未免不誠。”[3]魯迅一針見血地指出了周瘦鵑等人翻譯外國文學(xué)的問題：《歐美名家短篇小說》中有大量的中文成語、俗語和固定表達(dá)。這是因?yàn)榇藭r周瘦鵑受晚清翻譯風(fēng)尚的影響，以意譯的翻譯理念翻譯外國小說。當(dāng)時很多譯者對這種方法不足為怪，如在陳蝶仙為《歐美名家短篇小說》所做的《序》中就有對其意譯譯風(fēng)的贊揚(yáng)：“歐美文字絕不同于中國，即其言語舉動亦都捍格不入，若使直譯，其文以供社會，勢必如釋家經(jīng)咒一般，讀者幾莫名其妙。等而上之，則或如耶穌基督之福音，其妙乃不可言。小說如此，果能合于社會心理否耶？要不待言矣。……人但知翻譯之小說，為歐美名家所著，而不知其全書中，除事實(shí)外，盡為中國小說家之文字也。”[4]1928年10月，周瘦鵑在與胡適談及翻譯文學(xué)作品時，又涉及到譯法的問題：

(胡適)指著一篇《戒酒》道：“這是我今年新譯的美國歐·亨利氏的作品，差不多已有六七年不彈此調(diào)了。”我道：“先生譯作，可是很忠實(shí)的直譯的么？”胡先生道：“能直譯時當(dāng)然直譯，倘有譯出來使人不明白的語句，那就不妨刪去。即如這《戒酒》篇中，我也刪去幾句?！闭f著，立起來取了本歐·亨利的原著指給我瞧道：“你瞧這開頭幾句全是美國土話，譯出來很吃力，而人家也不明白，所以我只采取其意，并成一句就得了?！蔽业溃骸拔液芟矚g先生所譯的作品，往往是明明白白的?！?/p>

在此次對話中，周瘦鵑的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，明確表示了對直譯的偏好，其實(shí)自1918年之后，周瘦鵑的翻譯便一反《歐美名家短篇小說》的意譯手法，而更多地采用直譯的手法。意譯和直譯是翻譯理念的不同，在外在形式上通過文體和語體而表現(xiàn)出來。在《歐美名家短篇小說》中，由于周瘦鵑采用了意譯的手法，因此其數(shù)十篇翻譯小說都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)小說的文體和語體特征。

中國傳統(tǒng)小說以文體分為筆記體，傳奇體，話本體，章回體四家，其中話本體和章回體共有的話本聲口是其文體的最主要特征，“說話的”“閑話休敘”“且看下回分解”都是話本體和章回體小說共有的外在文體表現(xiàn)，而周瘦鵑在翻譯外國文學(xué)時，也使用了這一聲口：

①閑話休絮，且說那但奈哈加的雖受了這情場挫跌，他的情根卻愈種愈深。(《情奴》)[5]

②看官們，這下邊一段奇怪的故事，并不是向壁虛造的，實(shí)是二十年前我一個女友密司西華特所述，做書的親耳所聞，如今恰恰記起，便筆之于書，信手寫來，不事刻劃，只請看官們看他的事實(shí)，不必看他的文章。(《古室鬼影》)[6]

“說話的”是由話本體小說的來源決定的，說話藝人在現(xiàn)場演繹時頻繁提到說話人，代替聽眾與說話人互動，提出疑問，解答問題，推動說話的進(jìn)行，后來話本體小說和章回體小說也保留了這一程式，只是因?yàn)槲娜藙?chuàng)作和案頭寫作方式的發(fā)展使其出現(xiàn)頻率越來越低，“看官們”純粹是文人案頭寫作時虛構(gòu)出來的讀者，這是建立在作者文本寫作和讀者閱讀文本的互動關(guān)系基礎(chǔ)上的聲口，雖然產(chǎn)生的基礎(chǔ)不一樣了，但由“說話的”發(fā)展而來的痕跡卻很明顯。

明漪雙瞼在那碎銀般的月下,一汪一汪地晃出一派柔媚的光來,嵌著兩顆春星,微微蕩漾,任是希馬拉亞山頭千年不消的白雪,也不配給她照臨,怕玷污了她。雪太白了,玉太堅(jiān)了,實(shí)是合放在造化的洪爐中,融冶過一下子的。紅玫瑰花太紅,襯上去也不好看,這簡直是一朵含著苞將放未放的白玫瑰,含苞處帶一脈極微極薄的淡紅,是何等的嫩艷。

以上的一番話,并不是描寫風(fēng)景,真的風(fēng)景和名畫師筆尖上的風(fēng)景都沒有這樣好。我描寫的卻是一位鄒如蘭女士的眼和臉。其實(shí)鄒如蘭的仙貌,還不是以上幾句所能描寫得到。憑你詩、詞、文、賦、詞曲、小說和國粹派、西洋派的畫,先前曾描寫過死美人西施、王嬙的,卻偏偏奈何她不得。做書的費(fèi)了九牛二虎之力,也只就她的眼和臉不疼不癢的形容幾句,其余各部竟萬萬形容不出了。

鄒如蘭的絕色,本是北大街上最有名的。遠(yuǎn)近的人誰不知道這北大街的美人,紛紛傳說。北大街的住民也就借著鄒如蘭自豪,當(dāng)做件極榮譽(yù)的事,索性連街名也改做美人街了。(《真》)[7]

以上幾段話在文體上頗與話本小說相似，第一段在全文的作用相當(dāng)于話本小說里的“入話”或“得勝頭回”，先通過一段描寫刻畫形象，引起讀者注意，再寫“以上的一番話,并不是描寫風(fēng)景”，引入真正要說的主角。

清末民初時用文言翻譯外國小說的現(xiàn)象很普遍，包天笑在回憶中提及：“那時候的風(fēng)氣，白話小說，不甚為讀者所歡迎，還是以文言為貴?！睂τ诋?dāng)時的譯者而言，文言才是其最熟悉的語體，用文言來翻譯外國小說才是習(xí)慣使然。有研究者指出，“考察八大報刊上200多種翻譯小說，純粹譯以白話的僅有64篇，尚不足全部的四分之一?！盵8]周瘦鵑所譯《歐美名家短篇小說叢刻》也符合這一規(guī)律，不過白話翻譯小說數(shù)量有所提高，此書中文言有33篇，而白話有17篇。

①吾思鄉(xiāng)久矣。只以故鄉(xiāng)風(fēng)物，觸目多悲，欲行遂爾復(fù)止，顧吾而弗歸，此心亦杌隉莫定。(《故鄉(xiāng)》)[9]

②此時炊煙縷縷，不住的噴將出來，裊在天末，漸漸消散。(《古室鬼影》)[10]

③彼二人者，直類基督教中之朋友，能同樂其樂于萬種窮愁中者也。(《死后之相見》)[11]

用文言翻譯外國文學(xué)，語體上是中國傳統(tǒng)文言表達(dá)，大段的鋪陳排比，駢文式絢麗辭藻的語言，又雜有西式詞匯，如③句中的“基督教”。

意譯理念的另一影響就是翻譯小說中出現(xiàn)了漢語俗語，這些曾經(jīng)在明清話本小說和章回小說中出現(xiàn)的俗語如今表現(xiàn)在翻譯小說中，需知外國小說原本是肯定沒有這些俗語的，俗語的出現(xiàn)完全受譯者的作用。

①“……只目前既成了這么一個局面，我為自己名譽(yù)分上，良心分上，又不得不拒絕，還請麥歇見諒則個?！?《意外鴛鴦》)[12]

②“……到如今，我卻破題兒第一回嘗這離別的苦味了。” (《纏綿》)[13]

③一壁忙丟了那車兒上的皮帶，一壁又從肩上抱了那孩子下來，欻的跳到我跟前，用力和我握手。(《情奴》)[14]

④惠司克頓微怒道：‘你既愛她，何不娶她，蝎蝎蟄蟄的，做什么來？’(《情奴》)[15]

若隱去以上例句中西語姓名，其中包含著的漢語俗語便讓人很難區(qū)分這是中文小說，還是英文翻譯小說。周瘦鵑對小說的研究和創(chuàng)作要求他對中國傳統(tǒng)小說有深入的了解，也影響著他將起于口語的俗語運(yùn)用到翻譯小說中來。

二、西式的革新

周瘦鵑有深受中國傳統(tǒng)文化熏陶的一面，也有在西風(fēng)東漸的文化交流中接受異域文化影響的一面，這是那個時代的文人學(xué)者所不可避免的，周瘦鵑對中西文化的態(tài)度是包容的，對新舊小說也持開放態(tài)度：

小說之作，現(xiàn)有新舊兩體，或崇新，或尚舊，果以何者為正宗，迄猶未能論定。鄙意不如新崇其新，舊尚其舊，各阿所好，一聽讀者之取舍。若因嫉妒而生疑忌，假批評以肆攻擊，則徒見其量窄而已。[16]

周瘦鵑以“讀者之取舍”為標(biāo)準(zhǔn)一方面受商業(yè)報刊出版的影響，一方面也是學(xué)習(xí)眾體的主觀選擇，因此周瘦鵑在小說文體的接納上，也是比較開明的，在1919年8月29日的《申報·自由談》中說道：

小說體裁不一，著筆之難易亦不同。鄙意以爲(wèi)日記一體，似較他種體裁爲(wèi)難。蓋每記一餙，須述一事，數(shù)十節(jié)即須數(shù)十事，不啻作數(shù)十篇記事文、數(shù)十篇短篇小說。吾國古時小說未有作日記體者，惟新小說始有斯體。覈其年事，殆與此新造之中華民國在伯仲之間，正如新鶯之出谷，春葩之初綻也。其最先見者，有包天笑《馨兒就學(xué)記》，后有徐枕亞《雪鴻淚史》，均日記體之長篇小說，頗膾炙一時人口?！陙碛枰嗪脿?wèi)斯體，嘗有亡國奴日記、斷腸日記二作，一寫亡國之苦，一寫情塲之并足令人雪涕亡國。

日記體是清末民初出現(xiàn)的特殊小說文體，長篇小說有包天笑于1909年出版的《馨兒就學(xué)記》，徐枕亞于1914年起創(chuàng)作的《雪鴻淚史》，短篇小說有魯迅《狂人日記》(1918年)。周瘦鵑也創(chuàng)作了日記體長篇小說，如《亡國奴日記》(1918年)和《賣國奴日記》(1919年)，此兩部小說都以愛國圖強(qiáng)為主題，書寫所見所聞，批判賣國求榮的行為，《賣國奴日記》更是因語言太多激烈，沒有出版社敢印而自費(fèi)出版。以《亡國奴日記》為例，該篇小說以具體的時間日期劃分：“九月十日”“九月十一日”“九月十三日”“九月十五日”“九月二十日”“九月二十五日”“十月二日”“十月八日”等，每篇日記內(nèi)容不一，但主題都緊扣“亡國奴”，文體外在表現(xiàn)松散，但內(nèi)在都是統(tǒng)一的。

信件體也是新的小說文體形式。周瘦鵑于1924年在《半月》雜志刊登《避暑期間的三封信》小說，講述了在廬山避暑的妻子寫信給丈夫詢問丈夫出軌之事，其標(biāo)題以“第一封信”“第二封信”“第三封信”“上海來電”為目，書信在中國早已使用，但從沒有將其作為一種小說文體，文中聲口儼然信件口吻：

蓮哥：

六月二十四日那封信,想來已收到了。一連十天,你沒有回信給我,可是惱我么?還是沒有話可說,所以不寫信么?但我上次的話還沒有完,不得不繼續(xù)下去。

……

咦,醫(yī)生來了,我不能多寫了。醫(yī)生勸我要靜養(yǎng),不可多思想,但我思緒紛紛,怎么竟抽之不盡啊。這幾天天氣很惡劣,你多多保重罷。妹淑白,七月五日。

其中“上海來電”顯然是以近代中國才出現(xiàn)的電報為形式的：

江西廬山消夏旅社十五號吳鄭淑嘉三函據(jù)悉，我已覺悟，以后永不相負(fù)。準(zhǔn)明日啟行來接，小蓮安，勿念。蓮?fù)“嗽挛迦铡?/p>

在長篇小說中，使用日記體的文體形式可以起到人為分段的作用，而中國古代傳統(tǒng)小說中，章回小說的章節(jié)回目也具有相同的作用。晚清民國時隨著報刊的發(fā)展，章回小說的存在基礎(chǔ)受到了挑戰(zhàn)，回目不僅是對本回故事內(nèi)容的概括與提煉，還有極高的審美價值，“分章敘事，分回標(biāo)目”要求作者有高超的寫作水平和文化涵養(yǎng)，而報刊連載小說的出版方式并不能給予小說作者充足的時間擬定回目，這導(dǎo)致了章回小說文體形式在近代的消亡。周瘦鵑的長篇小說也是如此，章回小說的三個文體形態(tài)都發(fā)生了改變：分章表目改為數(shù)字代替，說書人聲口敘事改為看書人，小說中的詩詞韻文已全然消失。

我們從周瘦鵑的翻譯小說中可以看到他的文體突破，翻譯自Thomas Hardy的《回首》[17]就采用了直書“一”“二”“三”的標(biāo)題，譯自Emite Zola的《洪水》以“(一)”“(二)”“(三)”為標(biāo)題，譯自Madame de Stael《無可奈何花落去》大題目以中國傳統(tǒng)詩詞翻譯，是標(biāo)準(zhǔn)的意譯，分標(biāo)題為“一 羅馬女詩人”“二 浮云蔽月”“三 美人身世”“四 無可奈何”“五 花落去”既是歐式的分章方式，也是中國漢語傳統(tǒng)表達(dá)，中西結(jié)合，別有風(fēng)味。自創(chuàng)小說《為國犧牲》(1915年)[18]以“一”“二”“三”作為章節(jié)標(biāo)題，《對鄰的小樓》(1924年)[19]章節(jié)標(biāo)題為“發(fā)端”“第一章 第一家住戶”“第二章 第二家住戶”“第三章 第三家住戶”“第四章 第四家住戶”“結(jié)論”。此時的小說已鮮見章回小說中的回目形式，取而代之以歐式簡單明了的數(shù)字標(biāo)題。

在小說語體方面，周瘦鵑的翻譯小說也有歐美語體的痕跡，除“普露士”“法蘭西”“禮拜堂”等專用名詞外，還有直接用英文字母代替名稱：

W城自被圍以來,已半個多月了。城中的守兵,都是些幽并健兒,由N軍中一個愚忠耿耿的老將統(tǒng)率著,死守這落日孤城,兀自不肯投降。(《燭影搖紅》)[20]

還有典型的西語表述如：

①荷德維爾道：“我親愛的將軍，時候不早，快些兒安置吧?！?(《古室鬼影》)[21]

②且發(fā)為親愛之音吐，呼其妻為“吾親愛之愛儷”“愛儷吾之愛妻”“吾靈魂中之至寶”，度愛儷聞之，勢必怡悅。(《義狗拉勃傳》)[22]

③你要是請加姆夫人用餐，說席上還備著豌豆(按：此當(dāng)系英國當(dāng)時名貴之品)，如此加姆夫人一定要向你說道：“最親愛的琪美麥，可不是么？每逢六月中風(fēng)光明媚之天，我們每餐備著一碟子豌豆……”(《情奴》)[23]

“親愛的將軍”“吾親愛之愛儷”，這些表達(dá)在古代漢語中幾乎不存在，這是典型的歐化表達(dá)。

插語指說話人說話中斷，進(jìn)行別的動作后，繼續(xù)完成說話，這在中國古代漢語表達(dá)中并不存在，顯然是西方小說影響下的結(jié)果。

①大舅子原是一個法律家，當(dāng)下用著律師的口吻說道：“照民律第一千三百五十九條，夫婦不相和諧而兩愿離婚者，原可以離婚。但是第一千三百六十二條說，夫婦的一方，要提起離婚之訴，也須有充分的理由，不是胡亂可以離婚的。”說到這里，頓了一頓，便莊容向張先生道：“妹倩，你既要離婚，總也有充分的理由，如今我先要問你，我妹妹可曾和人通奸么？”[24]

②一聽得自華的喚聲,便霍地抬起頭來,向門口一望。帶笑說道:“華,你回來了么?”當(dāng)下便起身迎將過去,挽著自華的手,同在一張碎花綠絲絨的溫椅中坐下。又柔聲問道:“華,這大半天你可在哪里,真教人寂寞死了?！盵25]

新式對話特指省略說話人的身份，直接呈現(xiàn)你來我往的對話方式。這種對話體新奇有趣，是西語小說里常用的對話形式，如陳景韓所譯《義勇軍》中有如下對話：

“降服乎？”

“然！降服?！?/p>

“然則軍器請自此處授出?！盵26]

吳梼譯《燈臺守》有如下對話：

“到底怎么樣，可害了病么？”

“呀！”

“為什么忘了電燈，如今沒有法子，唯有將你革職?！盵27]

《義勇軍》于1903年出版，《燈臺守》于1906年出版，周瘦鵑所譯《末葉》于1921年出版，因此完全有可能受到前兩者的影響：

“親愛的,五片是甚么?？旄嬖V你的莎依?！?/p>

“是葉子。在那長春藤上。到得末一片葉子落時,我定也去了。這個我已知道了三天。那醫(yī)生可曾和你說么？”(《末葉》)[28]

三、結(jié)語

這種新的對話形式讓讀者的全部注意力集中在話語本身上，還要求讀者根據(jù)話語內(nèi)容判斷說話對象，又由于隱去了說話者，讓聲音走向前臺，缺少說話人身份轉(zhuǎn)換時形成的時間停頓，讓整個對話變得緊張刺激而有節(jié)奏感，正如新庵翻譯《解頤語》時曾感慨地說：“(泰西小說)其敘述一事也，往往直錄個中人對答之辭，以盡其態(tài)，口吻畢肖，舉動如生，令人讀之，有如聞其聲、如見其人之妙，而不知皆作者之狡獪也?！盵29]

周瘦鵑的小說文體有繼承中國傳統(tǒng)小說文體特征的一面，也有吸收西方翻譯小說影響的一面，語體上有大量運(yùn)用中文傳統(tǒng)表達(dá)的一面，也有嘗試添加西語語體的一面，放大到整個近代作家群體也有相類似的情況，這是在近代中國西學(xué)東漸的大背景下不可避免的趨勢，西語文學(xué)的影響也在一代代作家的作用下慢慢走入人們的生活。