昆汀·塔倫蒂諾電影敘事結(jié)構(gòu)分析

關(guān)鍵詞：敘事模式；非線性結(jié)構(gòu)；昆汀·塔倫蒂諾；后現(xiàn)代；《落水狗》；《低俗小說(shuō)》

摘要：昆汀·塔倫蒂諾是當(dāng)今世界影壇最受關(guān)注的導(dǎo)演之一，他拍攝出了帶有鮮明個(gè)性風(fēng)格的電影，也藉此獲得了世界性的聲譽(yù)。昆氏電影的敘事結(jié)構(gòu)在其代表作《落水狗》與《低俗小說(shuō)》中體現(xiàn)得淋漓盡致，影片通過(guò)這種非線性敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了脫胎換骨的變化，也反映了昆汀·塔倫蒂諾獨(dú)特的人物命運(yùn)觀和暴力觀，并發(fā)掘了以上觀念形成的內(nèi)驅(qū)力——一個(gè)后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的本能。

中圖分類號(hào)：1905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1009-4474(2007)04-0075-04

昆汀·塔倫蒂諾，一個(gè)以顛覆傳統(tǒng)為樂(lè)的天才，一個(gè)執(zhí)迷于暴力與殺戮的后現(xiàn)代瘋子，一個(gè)在自己編織的光影世界里自?shī)首詷?lè)的孩子……他是如此難以被定義，以至于當(dāng)今天大家談?wù)撈疬@位享譽(yù)全球的美國(guó)怪才導(dǎo)演時(shí)，仍然感到有種“亂花漸欲迷人眼”般的隔膜橫亙于他與我們之間。不可否認(rèn)的是，作為一個(gè)在世界范圍內(nèi)擁有大批支持者的電影巨匠，昆汀·塔倫蒂諾的確顛覆了某些電影傳統(tǒng)并為其發(fā)展注入了新鮮元素。其中，最令昆迷們津津樂(lè)道的恐怕就是昆氏電影獨(dú)特的情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格了。昆汀最擅長(zhǎng)跟傳統(tǒng)的故事開(kāi)玩笑，在他的電影里沒(méi)有封閉的敘事，沒(méi)有線性的時(shí)間，取而代之的是片段的連綴和時(shí)間的跳躍。創(chuàng)作者的想象和觀眾的趣味經(jīng)過(guò)刺激的互動(dòng)觀賞活動(dòng)，共同完成影片的編碼一解碼過(guò)程。這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法已經(jīng)被深深地打上了“昆汀·塔倫蒂諾”的烙印，并成為電影史上一道獨(dú)特的風(fēng)景被后輩電影人推崇。金科玉律就是用來(lái)顛覆的，只要你有勇氣，但顛覆與重建并行就需要過(guò)人的才華了，昆汀·塔倫蒂諾也就是在這一點(diǎn)上高人一籌，從而為自己贏得了世界性的聲譽(yù)。本文將從昆氏作品《落水狗》和《低俗小說(shuō)》人手，剖析昆氏電影的敘事模式與敘事技巧，并且最大可能地展示這種模式背后的精神內(nèi)質(zhì)。

《落水狗》和《低俗小說(shuō)》都是昆汀20世紀(jì)90年代的作品，一部《落水狗》就將昆氏電影“暴力渲染+黑色幽默+段落式敘事”的整體風(fēng)格顯露無(wú)遺；而《低俗小說(shuō)》更是其最成熟的作品，一座昆汀自己至今都難以逾越的巔峰，他也正是憑借這部影片抱回了戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。在沉寂幾年后，昆汀攜《殺死比爾》(一、二集)重新走入人們的視線。但這次回歸顯然并不完美，人們江郎才盡的質(zhì)疑聲與夸獎(jiǎng)聲同樣清晰，甚至更為刺耳。所以筆者在挑選最能體現(xiàn)昆氏風(fēng)格的分析文本時(shí)，毫不猶豫地選擇了《落水狗》和《低俗小說(shuō)》，因?yàn)樗鼈儾攀求w現(xiàn)昆汀·塔倫蒂諾本質(zhì)的作品。

昆汀似乎從一開(kāi)始就和傳統(tǒng)敘事模式不共戴天，在他的眼里，經(jīng)典的講故事方式只會(huì)讓觀眾感到厭煩。我們看到在他的電影世界里沒(méi)有封閉的線性敘事，而是片段的連綴，如同一塊一塊的拼圖，拼圖的放置看似是無(wú)序的信手拮來(lái)，創(chuàng)作者和觀眾在影片中進(jìn)行刺激的智力博弈，達(dá)到一種互動(dòng)，從而完成影片的接受過(guò)程。

《落水狗》的故事情節(jié)并不復(fù)雜：一群臨時(shí)召集的匪徒在黑幫老大的授意下?lián)尳僦閷毜?，但由于種種原因，事情從一開(kāi)始就注定了失敗的結(jié)局。如果沒(méi)有看過(guò)這部影片，那么熟悉警匪片的觀眾完全可以按照多年的觀影經(jīng)驗(yàn)為它設(shè)計(jì)下面的故事：黑幫老大有了計(jì)劃，他開(kāi)始招兵買(mǎi)馬，經(jīng)過(guò)一番精心準(zhǔn)備，搶劫開(kāi)始，銀幕上頓時(shí)槍林彈雨，血肉橫飛。接著，事情發(fā)生變化，英雄挺身而出，在一番較量之后，英雄獲得最后勝利，順便抱得美人歸。然而影片并未按照大家的預(yù)想來(lái)進(jìn)行，而是按照影片場(chǎng)景劃分出十個(gè)段落：

1、黑幫老大喬邀請(qǐng)他召集的幾個(gè)參加搶劫行動(dòng)的劫匪吃早餐，他們就一些社會(huì)和流行文化問(wèn)題展開(kāi)爭(zhēng)論。

2、橙先生(警方內(nèi)線)身受槍傷，白先生帶他去會(huì)合的倉(cāng)庫(kù)，粉先生隨后趕到倉(cāng)庫(kù)，他因?yàn)橹阜Q橙先生為內(nèi)線而跟白先生發(fā)生激烈沖突。

3、老大喬招募白先生參加這次行動(dòng)。

4、金先生來(lái)到倉(cāng)庫(kù)，并稱自己帶來(lái)一個(gè)警察。

5、金先生剛剛出獄就被老大看中，要他參加搶劫行動(dòng)。

6、喬的兒子艾迪趕來(lái)，他、白先生和粉先生去拿珠寶，而金先生則用酷刑折磨警察。就在警察即將被燒死的前一刻，橙先生開(kāi)槍打死了金先生。

7、橙先生為了取得喬的信任，努力練習(xí)編造的故事。經(jīng)過(guò)幾次預(yù)演，橙先生給喬講了一個(gè)發(fā)生在車站公廁的故事，成功打人劫匪內(nèi)部。

8、在策劃會(huì)上，喬用顏色給每個(gè)參加行動(dòng)的成員取了代號(hào)，并警告他們互相不得告訴對(duì)方真實(shí)姓名。

9、行動(dòng)剛開(kāi)始就遇到警方伏擊，橙先生被一名女司機(jī)擊中腹部。

10、喬趕到倉(cāng)庫(kù)，他指出橙先生是警方內(nèi)線。白先生為了保護(hù)橙先生跟喬展開(kāi)槍?xiě)?zhàn)，最后橙先生跟他坦白了自己是警方臥底。

上面的排列是按照影片的敘事順序排列的，但如果按照故事的發(fā)生時(shí)間來(lái)排列，我們可以發(fā)現(xiàn)事件順序應(yīng)該是3，7，5，8，1，9，2，4，6，10。影片《落水狗》沒(méi)有絕對(duì)的主角，昆汀也不想講述一個(gè)孤膽英雄如何深入虎穴成功殺敵的故事。相反，另外幾位犯罪搭檔的經(jīng)歷反而讓作者更感興趣，主要人物各自和交叉的活動(dòng)就像幾大板塊，共同拼湊出一個(gè)完整的故事。下面讓我們?cè)賮?lái)看看他的代表作品《低俗小說(shuō)》，這同樣是一個(gè)玩弄結(jié)構(gòu)的游戲之作。

正如導(dǎo)演自己所說(shuō)的，《低俗小說(shuō)》講述了三段互有關(guān)聯(lián)的故事：(1)文森特和朱爾斯搶錢(qián)殺人，并在餐館里教訓(xùn)兩個(gè)小毛賊；(2)文森特帶老大妻子米婭出游；(3)拳擊手布奇和老大馬賽勒斯的恩怨糾葛。與《落水狗》相比，這部影片在拼圖式結(jié)構(gòu)的道路上走得更遠(yuǎn)，也更徹底。影片講述的三個(gè)故事被分成了幾個(gè)段落，它們之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，只依靠文森特這個(gè)人物的出場(chǎng)把它們串聯(lián)起來(lái)。幾個(gè)故事的組合安排在很大程度上體現(xiàn)了作者的敘事方法的自由和工巧。影片的段落如下：

1、快餐店里兩個(gè)青年準(zhǔn)備打劫。

2、文森特和朱爾斯到公寓搶回錢(qián)箱并殺人滅口。

3、酒吧里黑社會(huì)老大馬賽勒斯收買(mǎi)拳擊手布奇。

4、文森特到毒販家購(gòu)買(mǎi)毒品。

5、文森特帶老板妻子米婭出去玩。

6、布奇贏了比賽，卻在逃亡途中跟馬賽勒斯冤家路窄。

7、文森特和朱爾斯在公寓里被6次槍擊，且安然無(wú)恙，然后失手殺人，并處理尸體。

8、快餐店里，金盆洗手的朱爾斯教訓(xùn)兩個(gè)打劫青年。

按照時(shí)間線排列，順序應(yīng)該是2，7，1，8，3，4，5，6。這些關(guān)聯(lián)不大的故事以這種方式結(jié)構(gòu)起來(lái)，讓《低俗小說(shuō)》顯得片如其名。低俗小說(shuō)曾經(jīng)特指20世紀(jì)30年代英國(guó)著名的企鵝出版社發(fā)行的通俗文學(xué)讀物。這些好像是從傳統(tǒng)犯罪文學(xué)而來(lái)的故事幾乎囊括了發(fā)生在那個(gè)黑暗的地下社會(huì)的各種恩恩怨怨，而昆汀恰恰選擇了其中最具有代表性的幾個(gè)：兩個(gè)伙計(jì)為老大找回黑錢(qián)，伙計(jì)和老板的女人攪到一起，拳擊手在地下交易面前打起自己的小算盤(pán)。這些共同構(gòu)成了一幅黑幫風(fēng)情畫(huà)。

通過(guò)對(duì)兩部電影的具體分析，昆式敘事結(jié)構(gòu)得以浮出水面：將故事發(fā)生的順序打亂，摒棄線形時(shí)間，根據(jù)需要對(duì)情節(jié)進(jìn)行拼貼和重組，使得整個(gè)敘述過(guò)程類似于“拼圖”，從而使整個(gè)故事更加懸念迭起，引人入勝。有人說(shuō)，把電影鋸成一段段是昆汀偏執(zhí)的愛(ài)好，而他本人似乎并不同意這個(gè)觀點(diǎn)。他認(rèn)為，之所以會(huì)這樣來(lái)安排《落水狗》和《低俗小說(shuō)》，只是為了讓影片更加具有感染力。的確如此，細(xì)看兩部影片的故事情節(jié)，其實(shí)并無(wú)超拔之處，倘若按部就班地按事件起承轉(zhuǎn)合順次呈現(xiàn)出來(lái)，那么兩者無(wú)疑都是十分平庸的作品。作為一個(gè)講故事的高手，昆汀當(dāng)然要將這種敘述方式棄之如敝履。平淡無(wú)奇的故事經(jīng)他的點(diǎn)金棒點(diǎn)化之后，煥發(fā)出驚人的魔力：觀眾無(wú)法知道影片下一步要講什么，不知道什么人、什么事情會(huì)出現(xiàn)，而一旦出現(xiàn)了，又會(huì)給人以意想不到的驚喜和快感，觀眾與導(dǎo)演的智力博弈也就是在這個(gè)過(guò)程中完成的。光憑這一點(diǎn)，昆汀的作品就足夠“酷”的了——顛覆了傳統(tǒng)，建構(gòu)了新奇。腐朽與神奇的云泥之別，丈量了大師翻手為云覆手為雨的功力。

昆汀在影片中還熱衷于將敘事結(jié)構(gòu)的變化與敘事角度的變化結(jié)合在一起，揮灑出一些神來(lái)之筆。最具代表性的是《落水狗》中橙先生講毒品故事的那一段。那個(gè)故事在連續(xù)的幾場(chǎng)中被橙先生在不同的敘事時(shí)空中講述，同時(shí)，他自己作為講述者也在不同的敘述角度中跳躍。這是一段敘事上的華彩樂(lè)章，讓人拍案叫絕的同時(shí)又忍俊不禁。警察“躲遠(yuǎn)點(diǎn)”教橙先生怎樣打入黑道內(nèi)部取得信任：編造一個(gè)故事。那故事是說(shuō)橙先生在賣毒品時(shí)(故事給他編的職業(yè)和規(guī)定情景)闖進(jìn)火車站廁所里遇到幾個(gè)帶著狼狗的警察。故事由“躲遠(yuǎn)點(diǎn)”開(kāi)始講，然后是橙先生在家里來(lái)回走著練習(xí)?？尚Φ氖撬粫r(shí)看一眼手上的“劇本”。然后是在室外一堵被噴得花里胡哨的大墻前面繼續(xù)講給“躲遠(yuǎn)點(diǎn)”聽(tīng)。然后聲音連續(xù)，畫(huà)面直接切到橙先生在酒吧里對(duì)喬和白先生等黑道人物講。他講道：“我要去撒泡尿……”故事的聲音在延續(xù)，畫(huà)面切換成火車站男廁所的房間，這時(shí)是橙先生走進(jìn)自己講的故事里?？闪钊烁械狡婀钟只氖?，他在自己的故事中的廁所里還在講那個(gè)故事，聽(tīng)的對(duì)象是那些他自己編造的人物：幾個(gè)牽著狼狗的警察。如果觀眾以為到這里昆汀的敘事狂歡就停止了，那就錯(cuò)了。接下來(lái)橙先生走到烘干機(jī)前，伸手去按開(kāi)關(guān)。這時(shí)候橙先生故事里的人物之一，一個(gè)警察，居然接上了故事的聲音，他接著講述的是“他自己的”故事，可卻是另一個(gè)故事：“就這樣，我就把槍拔出來(lái)了，對(duì)吧?我用槍瞄準(zhǔn)他。我對(duì)他們說(shuō)，別動(dòng)，別他媽的動(dòng)一下……”這樣，昆汀把故事、敘述者、空間、視點(diǎn)都混亂掉，制造了一個(gè)個(gè)復(fù)雜而又令人眼花繚亂的敘事段落。看到這里你不得不為昆汀·塔倫蒂諾的過(guò)人才華起立鼓掌。他是天才，亦是頑童，這樣五彩斑斕的敘事盛宴也許只能出現(xiàn)在孩童的夢(mèng)境中。

昆汀·塔倫蒂諾之所以是昆汀·塔倫蒂諾，顯然并不僅僅在于他對(duì)電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的改造與重構(gòu)，或者是那些靈光一現(xiàn)的敘事段落。縱觀影史，影片分段敘事的有之，打亂事件先后順序的有之，將兩者結(jié)合起來(lái)的也有之，但都沒(méi)有昆汀·塔倫蒂諾在敘事改革上走得遠(yuǎn)。在敘事技巧與敘事風(fēng)格之外，昆汀的作品還有其它特質(zhì)，而這些特質(zhì)與其敘事結(jié)構(gòu)相輔相成，從某種意義上講，既依賴于敘事，又為敘事提供了更為廣闊的空間。

昆氏把各個(gè)敘事板塊按事件人物穿插排列，打破時(shí)間上的統(tǒng)一性，探討了偶發(fā)事件對(duì)人命運(yùn)的改變。換句話說(shuō)，昆氏在電影里面探討了個(gè)人命運(yùn)的不確定性與不可把握性。這里面既有情節(jié)設(shè)置的功勞，也有敘事結(jié)構(gòu)的輔助作用。從表面上看，他的影片采用了所謂的全知視點(diǎn)，但在實(shí)際效果上，昆汀卻用板塊結(jié)構(gòu)和反順序敘事顛覆了這種上帝視點(diǎn)的全知性。因?yàn)榘鍓K的設(shè)置看似漫不經(jīng)心，故事邏輯性被消解，時(shí)間線形的被取消也就意味著因果關(guān)系的不確定性增強(qiáng)。這樣，很多情節(jié)在觀眾眼睛里似乎都變成了“無(wú)源之水”，成為沒(méi)有來(lái)由的東西，完全是一些偶發(fā)事件的集合，而且你永遠(yuǎn)也無(wú)法獲取什么“全知”，每個(gè)板塊中的人都有自己的視角，但每個(gè)人的視角都不是全面的。正如《落水狗》中隨著最后一聲槍響，黑幕落下，沒(méi)有人知道最后的結(jié)局。也許昆氏并無(wú)此意，但其作品中依然彌漫著強(qiáng)烈的不可知?dú)庀ⅲ河^眾無(wú)權(quán)了解情節(jié)設(shè)置，他們對(duì)故事發(fā)展和結(jié)局的揣測(cè)也是無(wú)效的。那么人類對(duì)自身命運(yùn)的把握與掌控就是有效的嗎?《低俗小說(shuō)》中，文森特是前兩個(gè)故事中的絕對(duì)主角，但在第三個(gè)故事中，剛一露面就因?yàn)樯蠋鶝](méi)有隨身帶槍被布奇干掉了，這種命運(yùn)誰(shuí)能想到?人的命運(yùn)永遠(yuǎn)是難以把握的，不同板塊里人的命運(yùn)截然不同，也象征人生路途上的此一時(shí)彼一時(shí)。

昆氏的這兩部作品中都存在敘事環(huán)：《落水狗》中橙先生身受槍傷在車?yán)锷胍鞯膱?chǎng)景就出現(xiàn)了兩次，而《低俗小說(shuō)》中，敘事環(huán)的接點(diǎn)就是快餐店里兩個(gè)青年準(zhǔn)備打劫那場(chǎng)戲。也許這種環(huán)型結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)只是情節(jié)銜接的需要，但我更愿意把它和錯(cuò)亂的板塊結(jié)構(gòu)一起看作是昆汀述說(shuō)的對(duì)暴力的看法：暴力是沒(méi)有止境的，時(shí)時(shí)刻刻都在上演，總會(huì)一輪又一輪地重復(fù)。眾所周知，“暴力”是描述昆氏電影的關(guān)鍵詞之一，昆汀偏愛(ài)暴力情景和暴力所衍生的殘酷的情節(jié)、意象，喜歡一種無(wú)鋪墊、突如其來(lái)的殺戮或死亡，“昆氏暴力”有其鮮明的特色。奧利佛·斯通曾對(duì)他說(shuō)：“你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見(jiàn)過(guò)的暴力比你多，我到過(guò)越南打仗，中過(guò)槍。你真的想談暴力嗎?好，那就實(shí)實(shí)在在地談吧!”是的，“昆氏暴力”的味道多少有種“少年不知暴力滋味”：與現(xiàn)實(shí)思考無(wú)關(guān)，與社會(huì)評(píng)判無(wú)關(guān)，有點(diǎn)為暴力而暴力的味道。昆氏只是把暴力呈現(xiàn)在你眼前，不作任何的價(jià)值判斷，以一種超然的與自己無(wú)關(guān)的態(tài)度望著你，把責(zé)任和選擇權(quán)完全交回給你。正是由于“昆氏暴力觀”存在著些許“戲說(shuō)”的成分，昆汀·塔倫蒂諾才能用敘事結(jié)構(gòu)的倒錯(cuò)去解構(gòu)暴力，去闡述自己對(duì)暴力的看法。他癡迷于暴力，但不賦予暴力任何所謂的“深度模式”；如果有，也只是一種漠然罷了。所以說(shuō)，昆氏電影的結(jié)構(gòu)不僅表現(xiàn)了暴力本身，還暗合了導(dǎo)演的暴力觀，也正是由于這種暴力觀，使得他樂(lè)于以這樣的結(jié)構(gòu)去解構(gòu)暴力。

昆汀·塔倫蒂諾高中未畢業(yè)，無(wú)所事事，在一家音像出租商店工作；學(xué)演戲?qū)W了很久，試鏡次次都不成功，不惜偽造履歷來(lái)自抬身價(jià)；拍攝生平第一部作品《我最好朋友的生日》并未完成，《真實(shí)羅曼史》劇本無(wú)人問(wèn)津；在貴人幫助下，完成《落水狗》拍攝，在歐洲的電影節(jié)上大受好評(píng)，但與此同時(shí)也招來(lái)不少非議；拍攝《低俗小說(shuō)》，破繭而出，一舉成名天下知……這是一份典型的后現(xiàn)代藝術(shù)家的簡(jiǎn)歷。而其電影風(fēng)格甚至可以細(xì)說(shuō)到電影敘事風(fēng)格，也是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作原則的標(biāo)準(zhǔn)演繹：敘事中淡化與削弱人物的魅力與功能，突出其“符號(hào)”的本質(zhì)，這就是后現(xiàn)代主義者所聲言的“人死了”——人的主體性的喪失；敘事中刻意強(qiáng)調(diào)人物命運(yùn)的偶然性與事件的偶發(fā)性，反映了后現(xiàn)代主義“不確定性”的特征，表明了人類存在之混亂、荒誕、無(wú)意義；放棄傳統(tǒng)敘事的邏輯性與規(guī)整性，反映了后現(xiàn)代藝術(shù)“反藝術(shù)”的一面，它正是以這種拼貼與錯(cuò)位的方式來(lái)嘲弄世界的。昆汀·塔倫蒂諾的叛逆，就是后現(xiàn)代文藝的叛逆；昆汀·塔倫蒂諾的榮耀，就是后現(xiàn)代文藝的榮耀?！袄ナ蠑⑹隆笔抢ネ∽鳛橐粋€(gè)后現(xiàn)代主義者的本能選擇，他的文化身份與意識(shí)形態(tài)要求他必須顛覆傳統(tǒng)，他的文化身份與意識(shí)形態(tài)也最大限度地成全了他的榮耀。從這個(gè)意義上來(lái)講，昆汀·塔倫蒂諾是幸運(yùn)的，用一句最通俗的話來(lái)說(shuō)就是：他趕上了好時(shí)代!

(責(zé)任編輯 楊珊)