現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示

程 瑤

音樂美學研究能夠構(gòu)筑并塑造音樂美學體系，注重對音樂表演藝術(shù)的探究，并以全新的視角和觀念為表演理論的構(gòu)建提供新的血液和力量。為我國音樂事業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展開辟出新的發(fā)展思路。兩者所存在的關(guān)系是復雜而深邃的，是理論與實踐相互統(tǒng)一的現(xiàn)實表征，是音樂生命力孕育與呈現(xiàn)的完整過程，將音樂表演與音樂美學有機地、充分地融合起來，結(jié)合起來，探究兩者的相互作用、相互影響的過程，明確音樂美學對現(xiàn)代音樂表演所帶來的影響，可以更好地實現(xiàn)美學理論向美學實踐的過渡，實現(xiàn)藝術(shù)美學與藝術(shù)呈現(xiàn)的融合，讓音樂藝術(shù)擁有更廣闊的審美意蘊。而深入分析并探究音樂表演與音樂美學的內(nèi)在聯(lián)系，可以為美學研究提供堅實的理論基礎(chǔ)，使音樂表演藝術(shù)可以更直接、更有效地應(yīng)用音樂美學研究成果，提高自身發(fā)展的質(zhì)量。

一、音樂美學與音樂表演的關(guān)系

音樂藝術(shù)離不開實踐與藝術(shù)的融合，任何形式的音樂作品或藝術(shù)形式都是通過實踐表演來表達和呈現(xiàn)的，表演者能夠在音樂作品演奏或呈現(xiàn)的過程中融入自身的思想情感、演奏樂器，使音樂作品的藝術(shù)性、思想性得到更好地呈現(xiàn)。通過理論研究，我們能夠發(fā)現(xiàn)音樂美學能夠從心理學、哲學、社會學及美學特性的角度，對音樂表演藝術(shù)進行深入地分析和探究，主要涉及的問題包括現(xiàn)實與音樂的關(guān)系、音樂內(nèi)容及音樂本質(zhì)等問題。這類問題與認識論的關(guān)系密切，是音樂美學研究的核心與根本。而心理學是探究音樂欣賞心理、表演心理及創(chuàng)作心理的過程，是回答音樂本質(zhì)問題的關(guān)鍵和基礎(chǔ)，可以為音樂表演藝術(shù)提供自然科學的前提與條件；社會學則重點研究了音樂的階級性、價值標準、社會功能及繼承性問題，對音樂藝術(shù)的社會發(fā)展擁有鮮明的現(xiàn)實價值和意義。而音樂表演主要指音樂作品的創(chuàng)作過程及活動，即通過人聲歌唱、樂器演奏，將音樂作品的情感、思想及哲理表達出來，是音樂欣賞與音樂創(chuàng)作的中介，同時也是音樂活動開展的重要環(huán)節(jié)與過程。因此在理論研究的過程中我們能夠清晰地發(fā)現(xiàn)音樂美學是抽象、理論、概念、宏觀層面上的“指引”。

音樂表演是形象、生動、具體的“實踐”。音樂美學影響著音樂表演的呈現(xiàn)方式，音樂表演又在某種層面上決定了音樂美學的探究維度和內(nèi)容。換言之，音樂表演的本質(zhì)是通過表演者的情感表達、審美感受及對美學的理解，去表達音樂作品的內(nèi)涵、意義的過程。因此音樂表演可以作為音樂美學的重要研究內(nèi)容，可以通過美學研究的過程來影響音樂表演藝術(shù)的呈現(xiàn)質(zhì)量和效果，使音樂表演擁有更深層次的內(nèi)涵和激勵。而音樂表演作為音樂美學的現(xiàn)實實踐和客觀表征，其呈現(xiàn)結(jié)果、表現(xiàn)形式及發(fā)展機理，又對音樂美學的研究方向帶來深刻的影響。但這并不是說音樂美學的研究框架被局限在音樂表演藝術(shù)的范疇中，其研究范疇還包括社會學、哲學等諸多層面，尤其在社會學研究上，音樂美學對音樂藝術(shù)的傳承及其所存在的問題進行了深層次思考，并通過哲學理念對音樂的本質(zhì)進行探究，蘊含了音樂表演的社會價值、時代價值及文化思想等多元化內(nèi)涵。所以在此背景下，音樂美學的研究范疇較為遼闊，除了在音樂表演藝術(shù)上的指導和引導外，還對音樂藝術(shù)傳播、發(fā)展等諸多方面的問題進行了思考和探究。

二、音樂美學對音樂表演問題的論述

結(jié)合音樂美學與音樂表演藝術(shù)的關(guān)系，能夠發(fā)現(xiàn)，音樂美學是音樂表演藝術(shù)的前提和基礎(chǔ)，能夠從理論層面上影響音樂表演的過程。而音樂表演可以通過藝術(shù)實踐，對音樂美學進行限制，使音樂美學研究擁有更廣闊的研究方向。因此為深入探究音樂美學研究對音樂表演所帶來的啟示，我們需要對音樂表演的相關(guān)問題進行深入地分析和理解。

（一）現(xiàn)象學對表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學是20世紀最為重要的美學學派，該學派認為音樂藝術(shù)是“純意向性客體”，并對音樂表演進行了多元層面的闡釋和探究。茵加爾頓在相關(guān)理論研究中指出“哲學研究的對象”主要包括“意向性客體”與“不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客體”。探究意向性客體是現(xiàn)象學美學學派研究的重點和關(guān)鍵，通常來講，意向性主要指人的意識所呈現(xiàn)的根本特性；而“現(xiàn)象”則指意向性活動所形成的物質(zhì)客體或?qū)ο?。音樂藝術(shù)作品正是這種意向性活動的“物質(zhì)對象”，是意識呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)移的具體過程和媒介。

相較于“造型藝術(shù)”或“文學藝術(shù)”，“音樂藝術(shù)”的意向性特征和特點較為明顯，簡而言之，音樂作品離不開人的思維活動與意識活動，其存在價值、展現(xiàn)形式與人類意識存在著緊密的關(guān)系。因為音樂作品的聲音結(jié)構(gòu)要求欣賞者、演奏者以更強烈、更強大的意向性活動去豐富和填充它的意義內(nèi)涵。所以在意向性研究中，音樂藝術(shù)所表現(xiàn)的“思想和理念”，又擁有鮮明的不確定性特征。即表演者所傳達的意識內(nèi)涵或情感思想，在擁有不同人生經(jīng)歷或思想理念的欣賞者面前，會擁有全新的解讀內(nèi)容或?qū)徝荔w驗。意向性理論的提出為音樂表演的定位提供了全新的依托和依據(jù)，即音樂表演者對音樂意義的形成和生成擁有絕對的作用，如果沒有演奏者的“再創(chuàng)作”，音樂作品將局限在樂譜階段，并且音樂意義的填充和生成也將淪為一紙空話。此外，現(xiàn)象學有關(guān)音樂表演藝術(shù)的“同一性”論述對我們更好地認識和理解音樂表演中所涉及的理論問題，擁有較高的指引作用。

茵加爾頓在“同一性”問題研究中，指出音樂創(chuàng)作者通過意向性活動所建構(gòu)的音樂作品與其演奏形式、性質(zhì)及過程是“不同一”的。雖然音樂作品的存在形式相對固定，然而在音樂演奏形式上卻能夠呈現(xiàn)出多元化、多樣化的特征和特性。究其原因在于音樂作品的演奏者和創(chuàng)作者的意向性特征和特點存在諸多的差異和不同，這種“不同”通常體現(xiàn)在時間安排、音樂細節(jié)（個性、力度、速度、音色）上，表演者會結(jié)合樂譜所勾勒的思維框架，將自身的意向有意或無意地融入進去，使音樂在細節(jié)上呈現(xiàn)出全新的特征。在最符合原著、最完美與最理想的音樂演奏問題上，現(xiàn)象學派認為演奏者偏離創(chuàng)作者意向的現(xiàn)象是“合理”的，如果演奏者在演奏他人作品時不出現(xiàn)任何的“偏離”，將導致意義填充受到影響，音樂演奏的多元性、可能性及創(chuàng)造性也將受到限制。總體來講現(xiàn)象學認為樂譜本身不應(yīng)是精確和完美的，應(yīng)為演奏者的意向性活動提供“藍圖”，通過豐富性與可能性的意向性填充，讓原著與演奏得到“意向性交融”，從而形成新的意向或思想。所以最理想的演奏并非對原著的套用及臨摹，而是對其進行有效而合理的意義填充。在某種程度上，這也是音樂美學對音樂演奏的新定位之一。

（二）釋義學對表演解釋的新視界

釋義學認為釋義是通過對人類歷史的解讀與解釋，實現(xiàn)對歷史本意的還原。人類對文學作品、繪畫作品的釋義，通常需要將作品納入到特定的歷史氛圍或環(huán)境中，根據(jù)作品所呈現(xiàn)的面貌和特征進行解讀，因此關(guān)注創(chuàng)作對象的資料研究和搜集。釋義學派還認為解釋藝術(shù)作品必須從創(chuàng)作者的環(huán)境、思想及“感觸”出發(fā)，通過設(shè)身處地地感受創(chuàng)作者所處的歷史環(huán)境、創(chuàng)作情感及思想理念，能夠更好地明確藝術(shù)作品所蘊含的審美思想和藝術(shù)理念。克萊茨施瑪爾是將釋義學方法和觀點引入音樂藝術(shù)領(lǐng)域的第一人，他在相關(guān)研究著作中指出音樂歷史是文化發(fā)展的有機組成部分，在作品研究與藝術(shù)解讀的過程中，需要結(jié)合作品形成的事件、情勢及環(huán)境，不能脫離作品所處的文化傳統(tǒng)、文化背景、歷史時代以及創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷和思想態(tài)勢。

克萊茨施瑪爾還指出釋義學的根本任務(wù)是將作者情感從音樂作品中推斷、抽取出來，以文字的形式為音樂情感的呈現(xiàn)提供基礎(chǔ)。伽達默爾認為理解是在生存哲學的背景下所呈現(xiàn)的意義建構(gòu)過程，是對人類所創(chuàng)造的精神產(chǎn)物的意義建構(gòu)和生成過程。在音樂作品的釋義中，他注重對歷史背景與主觀意向的融合，注重對藝術(shù)作品歷史意義的現(xiàn)代探析。簡而言之就是以現(xiàn)代視角重新探究音樂藝術(shù)所處的“歷史背景”“文化背景”，通過主觀性的解讀和探究，使釋義更契合“現(xiàn)代哲學發(fā)展”“藝術(shù)發(fā)展”的規(guī)律。在音樂作品釋義與解讀的過程中，伽達默爾提出了“視界融合”的概念，并指出了概念的形成動因：人類對音樂藝術(shù)作品的探究和理解，存在著明顯的“矛盾”。即人類所面臨的音樂作品普遍是上個時代所留下來的，解釋和理解這些藝術(shù)作品不能脫離作品所處的歷史時代。然而這類作品畢竟是存在于現(xiàn)代的“物質(zhì)”，釋義者或解讀者并非上個時代的社會個體，因此在作品解讀中又擁有現(xiàn)代的基本特征和特點。為切實破解該矛盾，伽達默爾指出上個時代的藝術(shù)作品和“現(xiàn)代”釋義者在藝術(shù)作品的“視界和判斷”上存在明顯的不同，釋義者應(yīng)在保留自己的“視界”下，保留音樂作品的歷史視界，通過兩者的融合，使作品的含義和思想得到更好地呈現(xiàn)。

三、音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示

（一）音樂表演

首先，現(xiàn)象學認為音樂作品是意向性活動的結(jié)果，音樂的意義生成和填充是動態(tài)性的過程，是經(jīng)過音樂實踐者的意向性活動，逐漸豐富和填充起來的。但釋義學卻認為釋義者擁有自己獨特的視界，具體包括追求音樂思想、原本意義的歷史視界以及現(xiàn)代觀點對音樂作品的重新闡釋和解讀。而這為我們重新認識音樂表演作用和地位提供了新的方向和視角，即音樂表演并非藝術(shù)的再現(xiàn)，而是藝術(shù)的二次創(chuàng)造。它的價值和意義在于“對音樂藝術(shù)內(nèi)涵的豐富和填充”，能夠賦予音樂藝術(shù)全新的生命力。但在此背景下，音樂演奏者需要在擁有扎實的音樂演奏前提下，擁有再現(xiàn)和創(chuàng)造音樂的能力，能夠根據(jù)對音樂作品的釋義，賦予音樂作品全新的內(nèi)涵，使音樂作品擁有現(xiàn)代審美特征和特點。

此外，這要求音樂演奏者不僅要深刻體驗和認識音樂作品的歷史內(nèi)涵和意義，還要擁有“現(xiàn)代”的視界，用現(xiàn)代的藝術(shù)眼光、審美理念，重新解釋和理解音樂作品所擁有的價值、意義。顯然這種定位對演奏者的要求較高，卻為音樂藝術(shù)的歷史價值再現(xiàn)、審美價值重構(gòu)提供了基礎(chǔ)，可以深化音樂藝術(shù)的美學內(nèi)涵，使音樂藝術(shù)在歷史傳承、社會發(fā)展的過程中擁有旺盛的生命活力。其邏輯脈絡(luò)是用釋義學所強調(diào)的“視界融合”，理解、體驗、感受、挖掘音樂作品的意義。通過意向性活動，填充、豐富、生成全新的意義，使音樂作品在不斷演化、表演及傳播的過程中，獲得新的審美意向或價值。當然音樂表演還需要注重對欣賞者與演奏者的整體考量，注重審美體驗、審美感受在音樂傳遞、意向性生成中的價值，關(guān)注“情感”所擁有的載體價值，以此賦予音樂表演更多的“審美內(nèi)涵”。

（二）音樂原作

首先，從現(xiàn)象學的角度，音樂原作通常由“作曲家對作品的構(gòu)思”及“樂譜”構(gòu)成。作曲家對作品的構(gòu)思是種典型的意向活動，雖然局限在作曲家的思維活動中，難以形成客觀的對象，卻能為音樂作品的建構(gòu)提供基礎(chǔ)和前提；如果缺失作曲家的構(gòu)思活動，將導致音樂藝術(shù)難以形成。而樂譜是記錄作曲家構(gòu)思過程的重要載體，是音樂實踐的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，可以將作曲家的創(chuàng)作思維和意向性結(jié)果完整地、充分地呈現(xiàn)給表演者，為表演者的藝術(shù)再現(xiàn)、再創(chuàng)作活動提供物質(zhì)基礎(chǔ)。與此同時，樂譜也是表演者意義生成和意義填充的框架，可以使演奏過程擁有較高的可靠性和穩(wěn)定性。

其次，從釋義學的視角，雖然釋義學在審美主體的意義揭示中的價值和作用較為鮮明，然而在藝術(shù)作品的闡釋和解讀上卻存在諸多的不充分問題。通常來講，音樂作品在以樂譜的形式固定下來后，便擁有了客觀意義上的實體，無論欣賞者或演奏者以何種形式去理解和解釋它，它的“音響結(jié)構(gòu)”并不會發(fā)生任何形式的變化和改變，它只是進行音樂解釋或理解的根據(jù)。所以在音樂作品的演奏中，表演者作為重要的釋義者必須充分把握音樂作品的歷史背景和時代內(nèi)涵，從該視界出發(fā)理解作品所呈現(xiàn)的音樂語言，把握作品所特有的歷史風格。雖然對音樂原作的歷史理解和時代釋義是音樂演奏的重要前提，然而分析并解釋音樂作品的音響結(jié)構(gòu)，卻至關(guān)重要。此外，從作曲家的“傳記”“書信”“札記”“日記”等層面去分析作曲家的思想和生活，能夠為表演者更好地解釋和理解作品的內(nèi)涵和意義提供線索。

（三）表演創(chuàng)作

音樂美學是在音樂表演的框架上得以建構(gòu)和發(fā)展的，但音樂美學的研究范疇卻不局限于音樂表演，可以對音樂藝術(shù)的社會性、哲學性、心理性、人文性等問題，進行深入地探究和思考?？梢栽诤暧^層面上對音樂表演進行影響，兩者存在理論與實踐層面上的關(guān)系。而從理論與實踐相互融合的角度出發(fā)，我們能夠發(fā)現(xiàn)音樂美學研究對音樂表演創(chuàng)作有如下啟示：現(xiàn)象學認為音樂藝術(shù)是典型的意向性活動，能夠為音樂表演活動指出鮮明的方向和路線。而在此過程中，音樂表演的目的和價值便成為音樂意義的生成和填充以及由此而形成的藝術(shù)創(chuàng)造性。其中藝術(shù)創(chuàng)造性主要指意義豐富和填充所呈現(xiàn)出的、全新的“審美體驗”“審美過程”及“審美感受”。如果從釋義學的角度來分析，音樂表演創(chuàng)作的過程，便屬于典型的“視界融合”過程，即通過音樂作品的歷史視界與表演者的“現(xiàn)代”視界融合，讓音樂藝術(shù)作品中的“審美意蘊”得到了重新的構(gòu)建和塑造，使作品在契合其原有的歷史背景、文化背景的前提下，更好地適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的特點。雖然在現(xiàn)代音樂表演中，依舊存在追求創(chuàng)作者美學觀念和時代精神，而忽視表演者創(chuàng)造性的現(xiàn)象，但其所體現(xiàn)出的弊端和問題也日漸明顯，釋義學所提倡的視界融合觀點也得到了越來越多人的接受?，F(xiàn)象學學者赫施提出了“表演者應(yīng)強化對作品‘意圖’的解釋和解讀”的觀點，認為當創(chuàng)作者與表演者的“意圖”相一致時，創(chuàng)作者的意義才能被更好地認識和解釋。所以在音樂表演的過程中，意圖的探索與釋義便顯得尤為重要。在表演者再造“音樂意義”的過程中，充分把握作曲家的意圖成為其“首要的任務(wù)”，同時也是其音樂表演“創(chuàng)造性”的前提條件，是音樂意義呈現(xiàn)的關(guān)鍵與核心。

四、結(jié)語

音樂美學研究是音樂表演藝術(shù)的實踐前提與理論基礎(chǔ)，能夠為音樂表演意義的豐富和填充提供支持和抓手，可以賦予音樂表演藝術(shù)鮮明的創(chuàng)造性特征和特點。其中現(xiàn)象學理論能夠從意向活動的角度，詮釋音樂表演的價值和內(nèi)涵，使音樂表演過程更加靈活、自由。而釋義學則能從歷史還原、視界融合的角度出發(fā)，幫助音樂演奏者更好地理解音樂作品的內(nèi)涵和思想，提升音樂意義填充與豐富的質(zhì)量，使音樂作品在演奏的過程中，擁有現(xiàn)代審美特點和感受。