文化記憶視野下民族文化傳播與產(chǎn)業(yè)化研究
——基于廣西京族獨(dú)弦琴的田野調(diào)查

周 茹

(浙江東方職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 溫州 325000)

民族文化的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是近年來學(xué)界討論較多的課題。少數(shù)民族文化蘊(yùn)含著地方特有的文化基因，折射出特定民族的精神特質(zhì)。而在當(dāng)下社會，民族文化在變遷的社會中極易流失。由此，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展成為民族文化延續(xù)和發(fā)展的選擇之一。但大部分研究者認(rèn)為產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作，將出現(xiàn)民族文化本體的解體、文化主體的失語等問題[1]。然而，文化二分法認(rèn)為文化包括有形與無形之分，以上問題大多是對產(chǎn)業(yè)化中有形文化的研究產(chǎn)物，忽視了諸如文化記憶、文化體驗(yàn)、文化想象等無形文化的作用。因此，本文將文化記憶理論置于民族文化產(chǎn)業(yè)語境中，以京族獨(dú)弦琴為研究對象，基于對廣西京族地區(qū)的田野實(shí)踐，運(yùn)用訪談法、參與觀察等人類學(xué)調(diào)查方法，重點(diǎn)研究民族文化如何通過不同媒介形成共享的文化記憶，這種共享的文化記憶又對民族文化的產(chǎn)業(yè)化產(chǎn)生何種影響。

一、文化記憶的概念

文化記憶是揚(yáng)·阿斯曼夫婦結(jié)合哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)的“集體記憶”、康納頓(Paul Connerton)的“社會記憶”，以及瓦爾堡(Aby Warburg)的“形象記憶”提出的。哈布瓦赫認(rèn)為集體記憶是一個建構(gòu)性概念，或者稱為“個體記憶的集體框架”，基于集體性的社會活動，通過回憶和識別，建構(gòu)個體記憶。[2]39、68這里的“集體”是指具體的個體集合，側(cè)重于對個體記憶的型塑[3]?？导{頓認(rèn)為哈布瓦赫強(qiáng)調(diào)了社會中的親屬、宗教和階級歸屬成為個人定位記憶的框架，卻不明白社會如何保存和重現(xiàn)記憶，繼而提出由紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐建構(gòu)而成的“社會記憶”[4]，將記憶的研究由個人性轉(zhuǎn)向集體性。阿斯曼夫婦對前人研究進(jìn)行整合，將哈布瓦赫的“集體記憶”視為“交往記憶”，將康納頓的“社會記憶”提升至“文化記憶”，以多種形式的文化形象為載體，得以展現(xiàn)[5]。這是受瓦爾堡“形象記憶”的影響。作為藝術(shù)史圖像學(xué)方法的先驅(qū)，瓦爾堡將文化客觀化視為文化記憶中最穩(wěn)固的力量，通過文化形構(gòu)，使其形成的集體經(jīng)驗(yàn)和意義能夠跨越時間局限變得觸手可及[6]。由此，阿斯曼夫婦將文本、儀式和電子媒介視為與人的記憶互動的三種具體形式，支撐著文化記憶的生命力[7]12。

揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為文化記憶具有身份固化、重構(gòu)性、形構(gòu)性及組織性等特征，尤其強(qiáng)調(diào)文字對文化記憶中身份認(rèn)同起到重要作用，影響了此后的研究者。一部分研究者通過對族源神話、民族文學(xué)等文本研究，將文本視為一種特殊的知識方式[8]，能夠重構(gòu)、再造和延續(xù)民族記憶，凸顯文化主體內(nèi)部的認(rèn)同[9]。而有研究者意識到在多元文化的雜交時代，民族文化記憶中包含著“他者性”，即主體的文化記憶形成，源于他者作為外部參照，通過吸納外來文化塑造自我的文化身份[10]。

而另一些研究者聚焦于文化記憶中的媒介問題，認(rèn)為阿斯曼重“文”輕“禮”，忽視了儀式對民族文化認(rèn)同的重要性，儀式即慶典儀式，是指日常生活中的儀規(guī)、禮俗、程序[11]。在不同的社會情境中，不同的媒介形式將會改寫記憶內(nèi)容，形成新的共同體認(rèn)同[12]。有研究者認(rèn)為在當(dāng)代社會中，傳統(tǒng)節(jié)日使文化記憶出現(xiàn)市場化特征[13]，文化主體將會通過記憶再造實(shí)現(xiàn)地方性市場[14]。還有的研究者質(zhì)疑現(xiàn)代社會中電子媒介的出現(xiàn)，將會引發(fā)記憶危機(jī)。電子媒介的視聽語言易于分散人們的注意力，弱化人“深謀遠(yuǎn)慮”的能力，對記憶的穩(wěn)定性造成影響[7]478。電子媒介是片面的、單薄的，表現(xiàn)的是技術(shù)的傲慢和人類的迷失，難以提供對身份認(rèn)同的支撐和文化記憶的延續(xù)[15]。

因此，文化記憶即是以文字、圖像、儀式等客觀的物質(zhì)文化符號為載體，培養(yǎng)社會集體成員共同的知識、身份和歸屬感，成為一種不依附日常生活的交往而固定下來的記憶[16]。一方面，學(xué)界認(rèn)為文化記憶憑借著不同的媒介，以其具有的建構(gòu)屬性對民族文化的認(rèn)同產(chǎn)生影響，并指出現(xiàn)代社會中的電子媒介將對身份認(rèn)同和文化記憶造成威脅。另一方面，學(xué)界也意識到在當(dāng)下社會語境中，文化記憶出現(xiàn)的他者性和市場化傾向，使筆者不禁思考：不同媒介如何促成文化記憶？文化記憶對文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展是否產(chǎn)生影響？

二、 京族獨(dú)弦琴文化記憶的形成

京族是我國唯一一個海洋民族，聚居在廣西壯族自治區(qū)防城港市東興市的京族三島，世代以捕魚為生。獨(dú)弦琴是京族地區(qū)獨(dú)有的民族樂器，京語稱“旦匏”(àn bu)，以盒狀琴體為基底，在琴頭垂直插入一根搖桿，在搖桿的中間偏下位置纏繞一根琴弦連接到琴尾組成。在傳統(tǒng)的京族社會，僅有蘇善輝、阮世和、阮其寧(1)該信息源于廣西壯族自治區(qū)防城港市東興市萬尾村村民口述。三位民間藝人演奏獨(dú)弦琴娛人娛己。而在21世紀(jì)初，京族獨(dú)弦琴的發(fā)展開始呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的勢頭，在人數(shù)、規(guī)模和影響力等方面都呈現(xiàn)出不斷增長的趨勢。在這一過程中， 以文本、儀式和電子媒介為載體的文化記憶是連接時代軸承的關(guān)鍵，使得京族獨(dú)弦琴文化從傳統(tǒng)社會走向現(xiàn)代社會。

(一) 文本：京族獨(dú)弦琴文化記憶的基礎(chǔ)

京族獨(dú)弦琴的文本化出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的中國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查中，文藝工作者、民族學(xué)學(xué)者等群體通過實(shí)地調(diào)查，收集、歸納和整理這一文化事項(xiàng)，以文字形式構(gòu)成一套規(guī)范化、系統(tǒng)化的獨(dú)弦琴文本，這種書面化的語言形式包括對獨(dú)弦琴的起源和獨(dú)弦琴藝術(shù)的記載，為獨(dú)弦琴文化的復(fù)興提供了合理依據(jù)。

一方面，文本以大量的神話傳說建構(gòu)著獨(dú)弦琴的起源，使其從傳統(tǒng)的“悲涼琴”過渡到當(dāng)下的“獨(dú)弦仙琴”。在傳統(tǒng)社會，獨(dú)弦琴因音律起承轉(zhuǎn)合渲染出悲涼的氛圍，被稱為“悲涼琴”[17]。在文本中的獨(dú)弦琴卻被視為“幸福之琴”，如《哈妹與琴哥》《阮柳與碧桃》《石生故事》《張?jiān)c阮氏芳》等傳說中，獨(dú)弦琴促成了一段段佳婿良緣，也通過演奏獨(dú)弦琴起到維持生計(jì)的作用，使京族人得以安居樂業(yè)。當(dāng)下最盛行的獨(dú)弦琴起源是作為“獨(dú)弦仙琴”的《琴仙》：“傳說海龍王第七個女兒七公主貌美聰明，鯊魚精欲娶不成，偷蜈蚣笛到京島為非作歹。七公主聞訊攜仙琴前往伏妖，琴聲震得鯊魚精落荒而逃。不料鯊魚精趁七公主熟睡，撕斷琴弦，扒光七公主的仙發(fā)。為鎮(zhèn)住鯊魚精，七公主把仙琴留給京家人，并把漏拔的最后一根頭發(fā)作為琴弦續(xù)上。七公主死后被京家人尊為琴仙，在她死的八月初十于哈亭賽歌賽舞，以此紀(jì)念。”[18]

另一方面，文本將京族獨(dú)弦琴標(biāo)榜為民間傳統(tǒng)藝術(shù)。在上世紀(jì)六十年代，地方歌舞團(tuán)委派具備音樂基礎(chǔ)的文藝工作者在京族地區(qū)采風(fēng)，他們遵循著《琴仙》這一起源神話，記錄下蘇善輝、阮世和與阮其寧三位老藝人演奏獨(dú)弦琴的場景，以及獨(dú)弦琴的造型、演奏技藝及曲目的相關(guān)信息，使京族獨(dú)弦琴藝術(shù)有跡可循。此外，傳統(tǒng)獨(dú)弦琴曲目只有《過橋風(fēng)吹》《高山流水》兩首，文藝工作者在調(diào)研期間，依據(jù)京族特色編創(chuàng)了大量藝術(shù)歌曲，成為獨(dú)弦琴藝術(shù)教材的雛形。一位文藝工作者說道：“那時候他們京族哪有什么民間藝術(shù)的曲目，他們沒留下譜的，然后我們通過記下來。流傳的東西不成本書的時候，誰找得到根據(jù)？一代代人過去了就想出個教材，讓京族文化有個記載，有個歷史?！?2)訪談對象:WN,男,壯族，75歲。訪談時間:2021年2月21日。訪談地點(diǎn):防城港群眾藝術(shù)中心。

文本具有穩(wěn)定性特點(diǎn)，一方面通過文字形式的物質(zhì)化，使其成為不可變更的存在。另一方面是通過固定化或經(jīng)典化，保證文本成為無可指摘的形態(tài)[19]32。在獨(dú)弦琴文本的形成過程中，神話傳說使其經(jīng)歷了“悲涼琴”“幸福之琴”“獨(dú)弦仙琴”的轉(zhuǎn)變，逐漸從京族生活中抽離，固定為由仙人所授，保佑京族人得到幸福的仙琴。同時，文藝工作者遵循著《琴仙》傳說的神秘色彩，對獨(dú)弦琴藝術(shù)本體進(jìn)行記錄和豐富，擬構(gòu)出京族獨(dú)弦琴民間藝術(shù)的全貌，整合為能夠代代相傳、有跡可循的京族獨(dú)弦琴藝術(shù)教材，成為文化記憶的基礎(chǔ)。

(二) 儀式：京族獨(dú)弦琴文化記憶的共享

文化記憶的形構(gòu)并不依賴單一媒介，儀式和文字分別構(gòu)成了無文字社會和有文字社會中保證文化一致性的力量，儀式的本質(zhì)就在于將秩序原原本本、無差異地重現(xiàn)[20]88。哈節(jié)是京族人將宗教、宗族和娛樂合而為一的盛大儀式?！肮痹诰┱Z中即“歌”“唱歌”之意，因此哈節(jié)又被稱為“唱哈節(jié)”[21]。萬尾村的哈節(jié)在農(nóng)歷六月初八，是為了紀(jì)念神靈祖先、祈求保佑漁業(yè)豐收以及用歌舞娛神娛人。在這一天，京族人將齊聚哈亭參與儀式，哈亭內(nèi)設(shè)有“諸家先靈”的神位，全村人一同對祖宗和諸神進(jìn)行祭拜[22]。

2021年哈節(jié)儀式時間為7月17日(農(nóng)歷六月初八)至7月24日(農(nóng)歷六月十五)，持續(xù)八天，包括迎神、祭神、鄉(xiāng)飲、送神和賀新五個階段。18日為迎神，19日為大祭祀，20日至21日為小祭，22日至23日為鄉(xiāng)飲，24日為賀新。京族獨(dú)弦琴在2007年被列入廣西第一批自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，逐漸參與到儀式過程中，憑借著儀式空間使社會大眾獲得共享京族獨(dú)弦琴文化記憶的可能性。獨(dú)弦琴主要在哈節(jié)文藝匯演中出現(xiàn)，包括祭祀與文藝匯演兩個場景，進(jìn)行了約20場表演。其一是穿插在迎神、祭祀和鄉(xiāng)飲的儀式活動中。迎神回來后，大約在中午11:50，由八位獨(dú)弦琴演奏者身著京族服裝，分成兩列站在哈亭門口進(jìn)行獨(dú)弦琴齊奏，約1個小時。而大祭時，兩位京族姑娘在哈亭門前斜側(cè)角演奏獨(dú)弦琴，彈唱京族傳統(tǒng)歌曲《載荷花》。兩姐妹還在鄉(xiāng)飲期間，演奏了《一起聽?！贰对院苫ā贰冻礁杞o黨聽》曲目。其二是從初八開始，每晚在京族文化廣場中進(jìn)行的文藝匯演，每晚會有1-2個獨(dú)弦琴節(jié)目，如《童心向黨》《京海琴韻》《一起聽?！返龋總€節(jié)目由10-15位表演者進(jìn)行獨(dú)奏、齊奏或伴奏。

京族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺促進(jìn)了該地區(qū)的文化旅游，吸引著來自五湖四海的游客。不少游客慕名而來參與哈節(jié)儀式，獨(dú)弦琴在儀式氛圍的渲染下逐漸強(qiáng)化著大眾對京族獨(dú)弦琴的認(rèn)知。每一次獨(dú)弦琴表演，都吸引著大量游客的圍觀，一些游客詢問道“這是什么琴？”，“好不好學(xué)？”另一些游客體驗(yàn)著獨(dú)弦琴，并與其合影留念。更多的游客持手機(jī)或相機(jī)爭先恐后地進(jìn)行拍攝，將其傳到互聯(lián)網(wǎng)上，成為互聯(lián)網(wǎng)中海量數(shù)據(jù)之一，使“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“京族特有的民族樂器”成為共享的獨(dú)弦琴文化記憶。

游客A：我是重慶來的，這是獨(dú)弦琴吧我聽他們說，以前沒聽過。我就知道是京族的嘛。我17號就來了，準(zhǔn)備看完(哈節(jié))。在哈節(jié)第一天上午就有獨(dú)弦琴，之前沒見過。所以我專門去問了一下這是什么東西，它說這叫獨(dú)弦琴，好像是非物質(zhì)文化。

游客B：挺好聽的，像我們外地的就不太了解這個文化。然后我們來了有人跟我說有這個節(jié)日，很隆重，我們那邊也沒有也不太了解，就很好奇。他們這個獨(dú)弦琴跟我們平時的琴不一樣，像其他琴古箏是類似的，但是這個只有京族有。

游客C：我只知道它是京族傳統(tǒng)來的，祭神的。非(物質(zhì))文化遺產(chǎn)，我自己也想學(xué)，不懂難不難，有樂譜嗎？不懂在哪里招人那？這個琴跟其他的都不同的。反正他的手法比較簡單是嗎？而且是只有一根弦的，叫獨(dú)弦。好像也不難學(xué)。

可以看到，儀式作為一種形式化的語言，參與者不僅相聚在可以定界的外部空間，而且是一個由他們的言語行為決定的理想空間，通過儀式操演話語使得共同體形成，回憶已成型的事實(shí)[7]67?！斑z產(chǎn)”在形成之初就被界定為“民族—國家”共享的“過去”[23]。獨(dú)弦琴藝術(shù)在儀式空間中建構(gòu)起京族特有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為京族與社會大眾在當(dāng)下共享的文化記憶。

(三) 新媒體：京族獨(dú)弦琴文化記憶的傳播

在當(dāng)下的數(shù)字化時代，新媒體技術(shù)逐漸興起，有研究者認(rèn)為在數(shù)字化時代，媒介不斷變化使得記憶形態(tài)也發(fā)生相應(yīng)改變，電子網(wǎng)絡(luò)將會取代文字的記錄，全民參與的大眾書寫時代將使記憶碎片化[7]12。然而，在京族獨(dú)弦琴與社會大眾的互動中，電子媒介使其產(chǎn)生了超越時空局限的文化記憶。自2019年底新冠疫情暴發(fā)以來，以旅游業(yè)為主的京族地區(qū)來者寥寥，哈節(jié)儀式規(guī)模也一再被縮小，從而推動著新媒體的介入。而互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)起“云空間”，使京族獨(dú)弦琴文化獲得更廣泛的認(rèn)知。目前，京族獨(dú)弦琴師通過發(fā)布獨(dú)弦琴演奏視頻和直播，活躍于西瓜視頻、微信視頻、抖音、快手等新媒體。

在京族獨(dú)弦琴師的帳號中，頭像和主頁背景大多數(shù)是身著京族服飾演奏獨(dú)弦琴的場景，并通過“京族人”“國家級非遺藝術(shù)”“獨(dú)弦琴藝術(shù)傳承人”“獨(dú)弦琴教學(xué)”等標(biāo)簽，形成京族獨(dú)弦琴文化的云社區(qū)，相似性的視覺圖像型塑著京族獨(dú)弦琴的形象。同時，京族獨(dú)弦琴師通過直播進(jìn)一步闡述京族獨(dú)弦琴的民族文化特性。在直播間，獨(dú)弦琴師通常會在背景墻貼上海洋、荷花的巨幅照片，前者象征著京族是海洋民族的特性，而荷花則在京族傳說中有著幸福吉祥的寓意，也與哈亭前的荷花池相呼應(yīng)。照片是所有形成并強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)世界的事物中最神秘的東西，在情緒的感染力方面頗有建樹，通過挪移的方式能夠與世界建立某種關(guān)系，成為意識的延伸臂[24]。獨(dú)弦琴師通過京族服飾、京族生態(tài)環(huán)境照片以及獨(dú)弦琴，營造出極具民族特色的文化空間。直播期間，根據(jù)寫好的稿子對京族和獨(dú)弦琴進(jìn)行介紹，如“京族聚居住在沿海邊，正面是無邊無際大海，左邊是白龍半島，右邊是隔海相望的江山半島。京族獨(dú)弦琴，又稱為一弦琴，是古老民間樂器”。繼而依據(jù)曲目單演奏《祈禱》《白狐》《潮濕的心》等流行歌曲，受到大批網(wǎng)友的青睞。截至2020年5月，經(jīng)營較好的帳號有43萬的粉絲量，獲贊294.9萬。網(wǎng)友除了對獨(dú)弦琴聲的贊美之外，大部分表示第一次知道這種樂器，發(fā)出“請問有獨(dú)玄琴教學(xué)視頻嗎？”“老師您收徒弟嗎？”“很想學(xué)習(xí)，不知道怎么才能聯(lián)系到”等評論。

獨(dú)弦琴師利用新媒體途徑，增加大眾對京族獨(dú)弦琴的文化記憶，如在日常則是發(fā)布獨(dú)弦琴演奏及教學(xué)視頻。教學(xué)視頻分兩類：其一是獨(dú)弦琴培訓(xùn)班中的教學(xué)成果展示，錄制學(xué)員的獨(dú)奏曲目；其二是獨(dú)弦琴教學(xué)視頻，介紹獨(dú)弦琴藝術(shù)及發(fā)展、演奏技法、曲目教學(xué)，吸引了大量的關(guān)注。網(wǎng)友能夠通過相關(guān)鏈接進(jìn)入店鋪，購買不同款式的獨(dú)弦琴，也可以通過報(bào)名網(wǎng)絡(luò)直播課程進(jìn)行學(xué)習(xí)。在疫情期間，獨(dú)弦琴師趙霞自彈自唱《呼喚》等曲目為抗疫助力。同時，也有獨(dú)弦琴師在疫情期間有利用騰訊會議軟件進(jìn)行直播教學(xué)。教學(xué)時間為每周五20：40-21：40，每場直播大約8人在線。授課過程是獨(dú)弦琴師與學(xué)習(xí)者通過視頻進(jìn)行交流，包括對獨(dú)弦琴的介紹、對調(diào)音調(diào)琴、演奏手法和原理進(jìn)行講解等內(nèi)容，參與到網(wǎng)絡(luò)直播教學(xué)的有湖南、重慶、陜西、上海、湖北等地的學(xué)員。雙方處于直播空間中，能夠用語音和文字留言進(jìn)行實(shí)時溝通互動。然而，由于網(wǎng)絡(luò)畫質(zhì)、網(wǎng)絡(luò)穩(wěn)定性等問題，獨(dú)弦琴的直播教學(xué)在3月份暫停了。但這一直播教學(xué)的嘗試使得獨(dú)弦琴的培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)能夠突破時空的局限性，利用新媒體的即時性和交互性推動獨(dú)弦琴產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

可見，疫情促成了獨(dú)弦琴文化記憶媒介的轉(zhuǎn)型，使其從儀式空間走向網(wǎng)絡(luò)空間。通過新媒體大數(shù)據(jù)的計(jì)算，京族獨(dú)弦琴在網(wǎng)絡(luò)空間中反復(fù)推送，不斷強(qiáng)化著大眾對獨(dú)弦琴“非遺文化”和“民族特色藝術(shù)”的記憶，使更多的人認(rèn)識和認(rèn)可京族獨(dú)弦琴，激發(fā)了大眾對學(xué)習(xí)獨(dú)弦琴的興趣。在數(shù)碼化背景下，新媒體媒介以其成本低廉、傳播迅速、范圍廣和交互性，構(gòu)筑對共同記憶的書寫，創(chuàng)造新的網(wǎng)絡(luò)化生存體驗(yàn)和記憶之所[25]，從現(xiàn)實(shí)世界走向虛擬世界，不斷地拓展大眾對于京族獨(dú)弦琴文化記憶的認(rèn)知度，實(shí)現(xiàn)與京族人之間共享的文化記憶，影響著京族獨(dú)弦琴培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

三、 文化記憶對京族獨(dú)弦琴產(chǎn)業(yè)化的影響

民族文化的產(chǎn)業(yè)化是指，將民族特色文化所蘊(yùn)含的文化符號價(jià)值作為生產(chǎn)的原材料，憑借民族文化資源的具體文化形態(tài)，實(shí)現(xiàn)自然意義上的資源向經(jīng)濟(jì)意義上的資源轉(zhuǎn)化[26]。京族獨(dú)弦琴的培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)化始于2015年，目前在萬尾、東興、北海、欽州、南寧等地大約有16家機(jī)構(gòu)(3)該數(shù)據(jù)源于筆者2019年11月29日至12月1日，2020年1月10日至1月23日兩次實(shí)地走訪統(tǒng)計(jì)結(jié)果。。京族獨(dú)弦琴培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)主要進(jìn)行獨(dú)弦琴教學(xué)、琴體出售以及商演。有研究者認(rèn)為民族文化產(chǎn)業(yè)既具有民族文化的特殊性，又兼有產(chǎn)業(yè)的共性[27]。前者認(rèn)為民族文化產(chǎn)業(yè)最重要的特征是依托特有的民族文化資源進(jìn)行生產(chǎn)[28]。后者認(rèn)為產(chǎn)業(yè)化是人工物的社會化，民族文化產(chǎn)業(yè)在根本上受制于主導(dǎo)文化價(jià)值體系的社會選擇。民族文化資源能否成為文化產(chǎn)品，關(guān)鍵在于是否得到社會大眾的普遍理解和認(rèn)同[29]?？梢哉J(rèn)為，民族文化的產(chǎn)業(yè)化需要具備兩個條件，其一是以民族特色文化為基礎(chǔ)；其二是受到社會主流文化價(jià)值體系的認(rèn)可。京族獨(dú)弦琴通過文本、儀式和新媒體媒介，形成文化主體與文化他者共享的文化記憶。在“幸福之琴”“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——京族獨(dú)弦琴藝術(shù)”和“獨(dú)弦琴是京族特有的樂器”這些文化記憶滲入社會主流價(jià)值體系的同時，我們可以看到文化記憶對獨(dú)弦琴產(chǎn)業(yè)化的推動作用。

(一) 作為他者共享的京族獨(dú)弦琴文化記憶

通常認(rèn)為，文化記憶是一種集體意識，通過塑造集體的自我形象，使其中的成員產(chǎn)生認(rèn)同的記憶[30]。但通過上述內(nèi)容，我們可以看到京族獨(dú)弦琴的文化記憶是通過文本、儀式和新媒體合力擬構(gòu)而成的產(chǎn)物，指向的是對他者文化記憶的建構(gòu)，為的是使獨(dú)弦琴文化獨(dú)有的民族性得到社會主流文化價(jià)值體系的認(rèn)可，促使獨(dú)弦琴文化獲得進(jìn)入市場的條件。

在文本媒介中，《琴仙》這一獨(dú)弦琴起源通過教材編著，受到社會大眾的廣泛認(rèn)知。但在京族內(nèi)部，獨(dú)弦琴起源并沒有被神化，京族人熟識的獨(dú)弦琴起源傳說，更加貼合他們的生產(chǎn)生活。同時，地方傳說中獨(dú)弦琴的隱喻也與“幸福之琴”有一定距離，在村民的講述中，更加突出的是捕魚生計(jì)和傳統(tǒng)生活的不易。

SCF(4)訪談對象:SCF,男,京族,66歲。訪談時間:2021年1月26日。訪談地點(diǎn):萬尾村哈亭。：“那時候有個乞丐走在山上，好像是逃犯還是犯錯誤就跑到山上躲住，就這樣一個人發(fā)明獨(dú)弦琴，這個寶庫里面有個葫蘆瓜就把水弄得叮當(dāng)叮當(dāng)，他就根據(jù)這個來發(fā)明獨(dú)弦琴。還有一個講法是漁民在打魚，風(fēng)浪大，他把繩子拉高，這個船竹子做的嘛，就發(fā)出噔噔的聲音，就根據(jù)這個來做獨(dú)弦琴。”

阿斯曼認(rèn)為神話、英雄事跡等形成的文本，是指向內(nèi)部群體的自我形象、知識和文化身份的認(rèn)同[31]，但在獨(dú)弦琴文本中，建構(gòu)的神話旨在吸引文化他者的注意。此外，在獨(dú)弦琴教材中，大多數(shù)曲目是文藝工作者改編京族傳統(tǒng)民歌，或是依據(jù)京族地區(qū)特有的文化特色進(jìn)行創(chuàng)作。同時，教材對獨(dú)弦琴技藝進(jìn)行分類記錄，將傳統(tǒng)的教學(xué)方法轉(zhuǎn)向當(dāng)下培訓(xùn)班的“速成教學(xué)法”，在短時間內(nèi)進(jìn)行集體培訓(xùn)。而在儀式媒介中，根據(jù)當(dāng)?shù)乩先说恼f法是，在過去像哈節(jié)這類莊嚴(yán)的地方是沒有獨(dú)弦琴的，哈節(jié)中的哈歌是用三弦琴伴奏而非獨(dú)弦琴(5)訪談對象:SWF,男,京族,82歲。訪談時間:2020年1月19日。訪談地點(diǎn):萬尾村十六隊(duì)?！，F(xiàn)在，為了擴(kuò)大社會大眾對獨(dú)弦琴的認(rèn)知，將其植入到儀式空間，基于游客和京族人等集體成員在場，借助儀式空間中的聲音、動作等具有程序性和重復(fù)性的儀式行為，展示和傳播京族獨(dú)弦琴，保證社會大眾對獨(dú)弦琴文化的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)共享的獨(dú)弦琴文化記憶。

TSJ(6)訪談對象:TSJ,男,京族,26歲。訪談時間:2021年7月23日。訪談地點(diǎn):萬尾村五隊(duì)。：以前搞那種領(lǐng)導(dǎo)開幕式，有(獨(dú)弦琴)表演，現(xiàn)在沒有了，就晚會會表演，哈亭里面不彈這個的。都是表演性質(zhì)給外地游客看，沒有說實(shí)質(zhì)性的給本地人看的，就擺場面給游客拍照，沒啥欣賞性其實(shí)。

而在儀式中出現(xiàn)的獨(dú)弦琴表演由人民網(wǎng)、新華社、中國民族博覽、衛(wèi)視等主流媒體，以及游客、當(dāng)?shù)卮迕駥?jié)進(jìn)行直播。儀式與電子媒介的交合將獨(dú)弦琴從儀式空間中抽離，進(jìn)入到虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界，使其作為一種非遺藝術(shù)和少數(shù)民族的特色文化被越來越多的人熟知。尤其是京族獨(dú)弦琴師通過直播間打造的京族文化氛圍，如日常生活中已經(jīng)見不到傳統(tǒng)京族服飾，而在直播中，傳統(tǒng)服飾成為標(biāo)榜京族身份的符號。京族主播也會提前準(zhǔn)備稿件和曲目單，通過電子媒介向大眾展示京族獨(dú)弦琴文化。

RCZ(7)訪談對象:RCZ,男,京族,55歲。訪談時間:2020年8月27日。訪談地點(diǎn):萬尾村十六隊(duì)。：疫情暴發(fā)了，也不得出去做工，我就在直播里宣傳我們的文化，穿上京族服裝就代表京族形象，所以我每次直播都穿京族服裝，很多人不知道京族，我也會在直播上跟他們介紹。以前我會帶(獨(dú)弦琴)到海邊去，我想拍背景，放大聲來彈一下，很有游客圍上來，現(xiàn)在疫情我也不敢。

可見，京族獨(dú)弦琴文化記憶建構(gòu)的初衷，就是能夠與文化他者共享。社會大眾通過文本形成對獨(dú)弦琴的基本認(rèn)知——幸福之琴獨(dú)弦琴。繼而在哈節(jié)儀式的沉浸式體驗(yàn)中，形成“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——京族獨(dú)弦琴藝術(shù)”和“獨(dú)弦琴是京族特有的樂器”的意識，并依靠電子媒介的技術(shù)性，將這些文化記憶以視頻影像形式向全國范圍投射。尤其是疫情期間，互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)的虛擬世界成為人們活動的主要場所，互聯(lián)網(wǎng)背后的大數(shù)據(jù)能夠?qū)⒕┳濯?dú)弦琴文化記憶大量地、反復(fù)地推送，通過網(wǎng)友的反饋可以看到，獨(dú)弦琴文化記憶被社會主流價(jià)值所接受和認(rèn)可，并通過電商出售琴體和視頻教學(xué)直接推動了獨(dú)弦琴的產(chǎn)業(yè)化。在田野調(diào)查期間，就有來自北京、湖北、四川等學(xué)員通過網(wǎng)絡(luò)了解之后，來到東興學(xué)習(xí)獨(dú)弦琴。

(二) 作為文化資本的京族獨(dú)弦琴文化記憶

雖然獨(dú)弦琴文化記憶在建構(gòu)之初指向的是文化他者，但大眾的認(rèn)可對京族人也起到反向的推力，形成民族內(nèi)部的文化認(rèn)同，即群體之間對共同文化的確認(rèn)，即將“我”擴(kuò)大至“我們”這一共同身份，又要將“我們”與“他們”區(qū)分開來[32]。在筆者進(jìn)行田野調(diào)查期間，很多京族人會問筆者：“你們那有獨(dú)弦琴嗎？獨(dú)弦琴是我們京族特有的樂器?！倍@種認(rèn)同的形成，在一定程度上與獨(dú)弦琴產(chǎn)業(yè)所帶來的利益有關(guān)，共享的文化記憶成為京族人開設(shè)獨(dú)弦琴培訓(xùn)班的資本。

資本是一種以客觀化形式或具體化形式去獲取生產(chǎn)利潤的潛在能力[33]，通常將其劃分為經(jīng)濟(jì)資本、社會資本、符號資本和文化資本。其中，文化資本又可被分為身體化形態(tài)、客觀化形態(tài)和制度化形態(tài)，身體化的文化資本是憑著記憶將技能內(nèi)化為行動者精神或身體的一部分?？陀^化文化資本則是需要通過具體的媒介，形成物質(zhì)性的文化財(cái)富。而制度化文化資本是通過授予行動者資格認(rèn)定證書等社會公認(rèn)的方式，將其從個體層面的文化資本轉(zhuǎn)向社會層面的文化資本[34]。京族獨(dú)弦琴通過文本、儀式和電子媒介，將個體內(nèi)化的知識經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為具有社會性的文化記憶。同時，京族人也能以這些媒介為依據(jù)，反向建構(gòu)自己的身份，實(shí)現(xiàn)獨(dú)弦琴文化記憶向文化資本的轉(zhuǎn)化。

二十世紀(jì)末，外出經(jīng)商的京族人對獨(dú)弦琴的記憶逐漸模糊，在獨(dú)弦琴老藝人的后輩記憶中，“獨(dú)弦琴是我家傳下來的，一天天都是哀傷的，我們現(xiàn)在都長不高，長都長不高，天天都是在哀傷里面沉醉”(8)訪談對象:RCZ,男,京族,55歲。訪談時間:2021年2月19日。訪談地點(diǎn):萬尾村十六隊(duì)?！耙郧皬椀哪莻€獨(dú)弦琴爛爛的，我也不懂，我只是一個局外人，與我無關(guān)?！?9)訪談對象:SXJ,女,京族,57歲。訪談時間:2021年1月29日。訪談地點(diǎn):萬尾村五隊(duì)。因此，京族青年紛紛擱置起獨(dú)弦琴技藝，向外尋求積累財(cái)富的機(jī)會。而自從獨(dú)弦琴被列入非遺名錄之后，獨(dú)弦琴在哈節(jié)儀式中頻頻亮相，京族獨(dú)弦琴師也從村民的身份轉(zhuǎn)向非遺傳承人，其文化資本從身體形態(tài)轉(zhuǎn)向制度形態(tài)，映射的是政府力量的滲透，他們對京族獨(dú)弦琴培訓(xùn)班進(jìn)行“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地”的授牌，使京族獨(dú)弦琴師們能夠憑借“非遺傳承”吸引社會大眾的青睞。同時，這些獨(dú)弦琴師也會通過文化記憶媒介，向消費(fèi)者強(qiáng)調(diào)自己的身份，如一位獨(dú)弦琴師在視頻文案中寫道：“我的爺爺是阮世和，是民間著名的京族獨(dú)弦琴演奏大師，1908年出生，1993年去世，爺爺辭世唯一的遺愿是你要把它傳承下去?！边€有的獨(dú)弦琴師自述從3歲、8歲開始學(xué)琴，師從傳統(tǒng)獨(dú)弦琴藝人等學(xué)琴經(jīng)歷，塑造技藝的正宗性和專業(yè)性，獲得消費(fèi)者等青睞，如一位學(xué)生家長曾說道：

“X老師是我們京族的代表，獨(dú)弦琴全國代表。她是我們京族現(xiàn)在最具有代表性的教獨(dú)弦琴的人。教了幾年了，也是家里傳下來的。這個獨(dú)弦琴現(xiàn)在傳到X老師這一代，基本上國內(nèi)有關(guān)獨(dú)弦琴的事她都要去，真正說京族少數(shù)民族傳到的人就是她?！?10)訪談對象:學(xué)生家長,男,京族,36歲。訪談時間:2019年11月30日。訪談地點(diǎn):東興市教育路。

因此，文化記憶在對外展示的同時，也推動著京族人的自我塑造，獲得開設(shè)獨(dú)弦琴培訓(xùn)班的資本。一方面，共享的京族獨(dú)弦琴文化記憶獲得社會大眾的認(rèn)可，成為獨(dú)弦琴文化進(jìn)入市場的條件。另一方面，京族人基于共享的文化記憶，強(qiáng)調(diào)自己積累的文化資本吸引消費(fèi)者的青睞，獲得可觀的經(jīng)濟(jì)效益，促成產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

四、 結(jié)語

阿斯曼認(rèn)為文化記憶是關(guān)于主體自身的文化和身份知識，憑借著文字、儀式等媒介將回憶物質(zhì)化，使其從日常交往領(lǐng)域進(jìn)入到具有組織性的、正式性的、客觀化的文化領(lǐng)域，由此能夠超越代際界限，在時間上維系和延續(xù)認(rèn)同[19]44。尤其強(qiáng)調(diào)文字媒介的決定性作用，取代了無文字社會中的儀式媒介，從“儀式一致性”走向“文本一致性”，使得社會文化的動態(tài)機(jī)制和凝聚性結(jié)構(gòu)得以升級[20]89?？梢哉f，阿斯曼的文化記憶一方面是指向群體內(nèi)部身份認(rèn)同和延續(xù)的方式，另一方面強(qiáng)調(diào)文化記憶中的文字媒介在有文字社會中的主導(dǎo)地位。

但現(xiàn)代技術(shù)的變革使文化記憶出現(xiàn)大眾參與和市場化的新特征[35]。使文化記憶在現(xiàn)代社會中不僅是一種自我確認(rèn)，而是一種對外展示的文化行為。在京族獨(dú)弦琴的文化記憶中，文字、儀式和新媒體共同塑造了得以共享的文化記憶網(wǎng)絡(luò)，文本作為記憶的基礎(chǔ)，在特定的儀式空間中共享著文化記憶，新媒體則進(jìn)一步擴(kuò)展獨(dú)弦琴的認(rèn)知度，實(shí)現(xiàn)社會主流價(jià)值接受、共享和認(rèn)可的獨(dú)弦琴文化記憶，獲得社會主流價(jià)值的認(rèn)同，成為民族文化進(jìn)入市場的重要動力。而這種共享的文化記憶，對民族內(nèi)部產(chǎn)生反向推動，使得文化主體在共享的文化記憶范疇內(nèi)，不斷挖掘個人積累的文化資本，為消費(fèi)者提供消費(fèi)理由，獲得可觀的收益，推動產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。