戲曲要素與當(dāng)代戲劇發(fā)展的共生性關(guān)聯(lián)及其對(duì)戲劇音樂創(chuàng)作的影響

文字_繆薇薇

起源于古希臘悲劇的西方戲劇和孕育于東方文化土壤的中國戲曲，幾世紀(jì)以來一直在各自獨(dú)立的平行軌道發(fā)展。直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，隨著東西方戲劇文化交流的日益頻繁，一些西方戲劇家逐漸受到東方文化的影響，開始試圖找尋能夠豐富西方文化的思想元素。他們以東方戲劇美學(xué)思想為參照，不斷推動(dòng)戲劇革新，豐富西方現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在這一浪潮中，影響最為廣泛的當(dāng)屬弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的“假定性戲劇理論”和貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）以“間離效果”理論為核心的“史詩劇”。雖然梅耶荷德、布萊希特的戲劇理念與中國戲曲的藝術(shù)追求、審美目標(biāo)并不完全相同，但這些創(chuàng)新性的戲劇理論均是借鑒了中國戲曲的審美形式，而后以此為基礎(chǔ)，逐步實(shí)現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。然后，這些更具前沿性的戲劇理論又反向推進(jìn)了中國戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展，形成了雙向互動(dòng)。

戲曲要素與當(dāng)代戲劇的共生性關(guān)聯(lián)

放眼當(dāng)下，西方現(xiàn)代主義戲劇在觀念和實(shí)踐上不斷創(chuàng)新、更迭，形成了多元化的戲劇藝術(shù)形式。這些戲劇藝術(shù)形式中，有很大一部分為了避免以生活的本來面目作為藝術(shù)描摹對(duì)象，試圖去建構(gòu)一種無法通過正常行為系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的作品或時(shí)間空間。為了讓戲劇不再具有任何傳統(tǒng)意味，連貫性的線性敘事被打破，戲劇的美學(xué)原則與組織基礎(chǔ)發(fā)生了根本性的改變——從傳統(tǒng)的故事講述轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T為表情達(dá)意而運(yùn)用的所有身體、動(dòng)作和聲音的語匯。

梅耶荷德

而相較對(duì)于傳統(tǒng)寫實(shí)性西方戲劇固定的時(shí)間和地點(diǎn)，中國戲曲則以虛擬象征性的手法擺脫了時(shí)間與空間的限制，抽象的符號(hào)性的動(dòng)作也與西方戲劇生活化的表演形成了鮮明的對(duì)比，這些都成了導(dǎo)演和戲劇理論家們嘗試反抗當(dāng)時(shí)的自然主義風(fēng)格戲劇所借鑒的重要形式之一。梅耶荷德就深受戲曲“寫意性”審美觀和賦予動(dòng)作巨大意義的影響，認(rèn)為戲劇的創(chuàng)作需要提煉并使用夸張的手法，他在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“假定性戲劇理論”，讓時(shí)空在西方戲劇的舞臺(tái)上變得更為靈活。他還提出了“有機(jī)造型術(shù)”這一概念，強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)動(dòng)作上的“形體造型”，以給人無限的視覺美感與心靈愉悅。

瓦格納

另一方面，由于十九世紀(jì)后半葉瓦格納在《藝術(shù)與革命》《未來藝術(shù)作品》《歌劇與戲劇》這三部著作中提出了他所構(gòu)想的理想化戲劇形式，認(rèn)為音樂戲劇應(yīng)該仿照古希臘時(shí)期“詩”“歌”“舞”三位一體的綜合藝術(shù)形式，導(dǎo)致戲劇、舞蹈、音樂和藝術(shù)之間的傳統(tǒng)界限開始崩潰，形成不同文化領(lǐng)域、藝術(shù)門類之間的互相滲透。歌劇、話劇（傳統(tǒng)的戲劇）也自古希臘悲劇衰敗后開始分化，再次相互吸收各自不同的特征后又逐漸交融。

瓦格納對(duì)“未來的戲劇”的設(shè)想啟發(fā)了對(duì)當(dāng)時(shí)很多戲劇理論家和導(dǎo)演產(chǎn)生了較大的影響，他們對(duì)綜合戲劇理想的追求，不僅僅只是像瓦格納所提倡的那樣對(duì)古希臘戲劇進(jìn)行重建。伴隨著中國文化傳入歐洲，尤其是梅蘭芳先生在莫斯科交流訪問演出后，中國戲曲讓西方人看到了一種全新的戲劇語匯——“現(xiàn)實(shí)主義與假定性的有機(jī)結(jié)合”，而這正是他們所追求的綜合性戲劇。在對(duì)于西方而言完全陌生的審美因素的影響下，中國戲曲這種通過“唱”“念”“做”“打”等多種手段與表演進(jìn)行結(jié)合的具有高度綜合性、象征性和程式性特征的復(fù)合式藝術(shù)形式，為西方戲劇所吸納與效仿，這不僅推動(dòng)了新的戲劇理論的創(chuàng)立，也為中西方戲劇找到了交匯點(diǎn)。

戲曲要素影響下的當(dāng)代戲劇與音樂關(guān)系的變革

中國傳統(tǒng)戲曲作為一種綜合性的藝術(shù)形式，在其戲劇化的音樂結(jié)構(gòu)的制約下，劇詩、唱腔音樂、舞蹈化的行為動(dòng)作等各種表現(xiàn)手段被綜合在一起。這種音樂結(jié)構(gòu)的制約在戲曲中被外化為音樂的節(jié)奏，表演中的各種節(jié)奏因素被規(guī)范成各種高度程式化的節(jié)奏形態(tài)。具有現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)在節(jié)奏感的身段、唱腔，在打擊樂程式性節(jié)奏的調(diào)節(jié)和控制下被組織起來，使得多種表現(xiàn)手段在音樂節(jié)奏上達(dá)到統(tǒng)一。節(jié)奏形式的變化往往與人物情感的層次以及心理活動(dòng)的展開相關(guān)聯(lián)，以體現(xiàn)出更深的心里層面的節(jié)奏，強(qiáng)化人物形象的塑造與呈現(xiàn)。而舞臺(tái)節(jié)奏往往是由戲劇沖突和戲劇行動(dòng)決定的。因此，節(jié)奏不僅具有使多種藝術(shù)手段達(dá)到有機(jī)綜合的作用，還能夠賦予作品更大的戲劇張力。

受到戲曲形式節(jié)奏性的影響，音樂在西方戲劇舞臺(tái)上開始逐步成為戲劇的“共同結(jié)構(gòu)”，被納入到西方戲劇導(dǎo)演的構(gòu)思中。導(dǎo)演開始強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)時(shí)間、空間規(guī)則與音樂感之間的聯(lián)系，使節(jié)奏作為貫穿整個(gè)戲劇演出過程中的基本結(jié)構(gòu)元素，存在于戲劇行為、舞臺(tái)調(diào)度的畫面和演員的臺(tái)詞之中。梅耶荷德不但借鑒了戲曲中的念白和舞蹈化動(dòng)作，還將臺(tái)詞的朗誦變?yōu)橐环N具有一定韻律的接近于吟誦的方式，讓每個(gè)動(dòng)作都與某種音樂形態(tài)相結(jié)合，使音樂的節(jié)奏貫穿于整個(gè)戲劇行為，并與之高度統(tǒng)一。這一方式讓劇中的音樂逐步發(fā)展成為一種“空間的音樂”，即“不僅通過時(shí)間表現(xiàn)，而且還通過空間形象表現(xiàn)出來的音樂”。布萊希特也借鑒了戲曲音樂強(qiáng)節(jié)奏性的特征，他認(rèn)識(shí)到，鮮明的節(jié)奏感是使戲劇中的各種表現(xiàn)手段在一定程度上得到協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的核心因素。于是，布萊希特開始嘗試在作品中以多種方式去強(qiáng)調(diào)作品的節(jié)奏感，如持續(xù)使用打擊樂、塊狀化敲擊性的和聲進(jìn)行、讓演員在表演中用腳踏的方式打節(jié)拍等。音樂被用來指引演員所飾角色的動(dòng)作、行為的表現(xiàn)，并被賦予了強(qiáng)烈的動(dòng)作性。如同中國戲曲中舞蹈化了的“做”和“打”，演員在舞臺(tái)上的行為動(dòng)作經(jīng)由音樂節(jié)奏被有機(jī)地組織起來。

布萊希特

在戲曲中，無論是“唱”“念”的聲調(diào)變化、音樂的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)、舞蹈的動(dòng)作還是人物的扮相，都有非常嚴(yán)格的形式規(guī)范。它們以各自鮮明的形式特征影響著戲曲的綜合形態(tài)，包括詩、音樂、表演、舞美在內(nèi)的各種程式性表達(dá)。布萊希特認(rèn)為這樣的表演形式能夠讓演員將事件的原貌更真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，而戲曲中程式化的形體動(dòng)作所帶來的優(yōu)雅、力量和嫵媚感會(huì)使現(xiàn)實(shí)的行為舉止變得不自然，從而產(chǎn)生“間離效果”，使觀眾與舞臺(tái)人物之間產(chǎn)生距離感，減少彼此情感上的共鳴。雖然，布萊希特對(duì)戲曲程式性表現(xiàn)手法意義的理解有所偏差，但不可否認(rèn)的是這種表演手法對(duì)布萊希特史詩劇所強(qiáng)調(diào)的“間離效果”產(chǎn)生了很大的影響。

由于主題演釋方式的變化導(dǎo)致戲劇節(jié)奏改變，戲劇元素獨(dú)立性的增加使得史詩劇的劇本結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)美術(shù)、表演方法以及音樂的運(yùn)用理念發(fā)生了變革。音樂在傳統(tǒng)西方戲劇中通常起到深化戲劇內(nèi)容、表現(xiàn)人物情感和心理狀態(tài)、推動(dòng)情節(jié)的展開、渲染情景氛圍等作用，能讓觀眾更快地代入舞臺(tái)人物的表演，快速進(jìn)入戲劇所構(gòu)建的空間與時(shí)間。但在布萊希特的作品中，音樂則是其創(chuàng)造“間離效果”的重要手段之一。在音樂的協(xié)助下，一些現(xiàn)實(shí)主義的場景被升華成典型性和歷史性的意義，以達(dá)成事件歷史化的目的。史詩劇的音樂與傳統(tǒng)戲劇音樂在功能上有所轉(zhuǎn)變，主要從原先音樂對(duì)劇本的強(qiáng)化、渲染心理狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立性地表達(dá)對(duì)戲劇主題的某種態(tài)度。音樂不僅能插入并打斷戲劇的行為與情緒，闡明觀點(diǎn)、立場與態(tài)度，也對(duì)舞臺(tái)上所進(jìn)行的戲劇行為起說明、評(píng)價(jià)甚至嘲諷的作用。在一些特定的場景下，演員甚至需要一反音樂所制造的氣氛來進(jìn)行表演，使音樂在敘事性、動(dòng)作性等方面都形成一定的“間離性”，以表達(dá)對(duì)事件批判性的理性態(tài)度。

戲曲的現(xiàn)代化對(duì)戲曲音樂革新的推動(dòng)

戲劇通過中國戲曲寫意性與西方戲劇寫實(shí)性的結(jié)合，在多重文化的交互作用下產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的變革，在豐富戲劇表現(xiàn)形式與內(nèi)容的同時(shí)，也擴(kuò)大了戲劇的邊界。而這種探索在對(duì)西方戲劇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的同時(shí)，又反過來推動(dòng)了對(duì)中國戲劇本身的革新，實(shí)現(xiàn)了中西方戲劇的雙向互動(dòng)和觀念的融通。

隨著西方當(dāng)代戲劇理論的引進(jìn)，中國傳統(tǒng)戲曲也開始重新審視自身的發(fā)展方向。在當(dāng)代新戲劇運(yùn)動(dòng)的背景下，業(yè)界人士紛紛探索話劇與傳統(tǒng)戲曲的多元發(fā)展路徑，一系列具有先鋒性質(zhì)的戲劇形態(tài)應(yīng)運(yùn)而生。這類實(shí)驗(yàn)性的戲劇，其語言及動(dòng)作介于戲曲與話劇之間。話劇道白、表演和戲曲念白、身段之間的自由切換增加了戲劇的間離性與假定性，呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)與虛擬的尖銳對(duì)比。例如，導(dǎo)演李六乙與作曲家郭文景共同創(chuàng)作的“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”——《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》，就是其中頗具代表性的作品，是對(duì)李六乙所提出的“純粹戲劇”理論的實(shí)踐。該系列作品在劇場空間中探索著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的契合點(diǎn)。舞臺(tái)視覺元素包含了傳統(tǒng)戲曲的寫意風(fēng)格，其中簡潔而隱晦的光影、涂上臉譜的人偶、古色古香的座椅，令觀眾賞心悅目。但其絕不僅是戲曲元素的簡單堆砌，而是在創(chuàng)造中運(yùn)用戲曲美學(xué)重構(gòu)程式化表現(xiàn)形式，在文本、舞臺(tái)、表演、導(dǎo)演、音樂等方面全方位進(jìn)行革新，并以一種“新的綜合形式”介入到傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，從理念上打破中西方戲劇以及各藝術(shù)表現(xiàn)方式之間的壁壘，獲得一種全新的戲劇形態(tài)。

“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”雖是古代題材，但卻并沒有保留原有戲曲的敘事模式，李六乙導(dǎo)演通過全新的詮釋與表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)與重組。以觀眾所熟悉的三位巾幗英雄——穆桂英、花木蘭、梁紅玉為媒介，探索她們身為女性的內(nèi)心世界以及作為女性英雄的悲劇命運(yùn)。

01 李六乙

02 郭文景

在表演方面，其看似沿用了傳統(tǒng)戲曲中的演唱與念白，配以舞蹈性的工架以及水袖、髯口等程式，但因其文本唱詞具有現(xiàn)代性，為了適應(yīng)內(nèi)容的變化，演唱與念白在形式上也隨之做出了相應(yīng)的改變。

在戲劇處理手法上，我們可以明顯看到李六乙導(dǎo)演受到了布萊希特“間離效果”的影響，演員會(huì)跳出角色之外，發(fā)表自己對(duì)戰(zhàn)爭和生死的看法，并自由進(jìn)出人物內(nèi)在與外在層次，通過肢體語言以及與他人的對(duì)話將其內(nèi)心活動(dòng)外化。以他人的不同意見隱喻主角自身的心理掙扎和矛盾，在塑造出多元化人物形象的同時(shí)深化戲劇主題。

在音樂的創(chuàng)作方面，作曲家郭文景在繼承傳統(tǒng)戲曲音樂功能的基礎(chǔ)上，為契合具有現(xiàn)代精神及哲理化思想的主題內(nèi)核，深度挖掘了人物角色的內(nèi)心世界，并就戲曲音樂中樂器的選擇與組合、樂器音色可能性的挖掘、唱腔和音高材料的豐富等幾個(gè)方面做出了創(chuàng)新與改變，其創(chuàng)作觀念也從以唱段為核心結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)變成了更具戲劇統(tǒng)一性的整體性音樂設(shè)計(jì)。

音樂對(duì)戲劇舞臺(tái)組織形式的改變應(yīng)與戲劇語言、戲劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的變化同步，否則勢必會(huì)造成內(nèi)容和形式的不統(tǒng)一以及戲劇與音樂節(jié)奏的脫節(jié)。正如布萊希特的史詩劇中的音樂一般，完全以獨(dú)立的元素參與對(duì)戲劇事件的評(píng)判，表明自己的態(tài)度，音樂在其中的作用產(chǎn)生了根本性的改變。中國戲劇形式的變革也會(huì)推動(dòng)戲曲音樂創(chuàng)作的發(fā)展，而如何通過現(xiàn)代作曲技法對(duì)戲曲音樂的變革做出新的探索，使其具有符合中國新戲劇形態(tài)所需要的現(xiàn)代音樂語匯，在戲曲的改革道路上具有非常重要的意義。

在“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”中，郭文景并沒有選擇常見的以吸收西方管弦樂隊(duì)的音響為其音色革新的手段，反而將樂器限定在傳統(tǒng)京劇“四大件”中，通過非傳統(tǒng)的演奏方法，結(jié)合豐富的民族打擊樂器編配與組合，賦予了作品全新的音響色彩，其實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)在對(duì)每一件樂器自身音色表現(xiàn)力的個(gè)性化表達(dá)。一直以來，聲樂都在傳統(tǒng)戲曲中占據(jù)主要地位，在這部作品當(dāng)中，作為伴奏存在的樂器第一次超越了其原本“拖腔保調(diào)”的傳統(tǒng)功能，有了作為京劇唱腔、身段動(dòng)作的輔助襯托之外的獨(dú)立表達(dá)。這些樂器時(shí)而通過特殊的演奏法制造出戲劇中環(huán)境的模擬聲，時(shí)而以其對(duì)戲曲韻白的“音色模擬”分離于角色，在對(duì)聲樂、念白的音色與節(jié)奏模仿中，使人聲與器樂音色的交替自然銜接，并完成戲劇性的表達(dá)。

除此之外，作曲家還使用特定的音色、織體在進(jìn)行角色性描繪的同時(shí)，與角色的肢體動(dòng)作及表情相結(jié)合，以承載人物內(nèi)心空間的展現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)人物情感的縱深化表達(dá)，使人物形象更加豐滿、立體。在唱腔、音高材料及節(jié)奏的運(yùn)用上，作曲家則選擇以對(duì)置或并置的方式與傳統(tǒng)的程式化相結(jié)合進(jìn)行表現(xiàn)，如在運(yùn)用西皮、二黃時(shí)與人物持續(xù)的舞蹈化動(dòng)作、表情相匹配，以鑼鼓經(jīng)烘托氛圍，以及運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作具有個(gè)性化的音樂語言等。作曲家在保留傳統(tǒng)戲曲核心音響特征的同時(shí)，突破了以往的戲曲旋律、音色、節(jié)奏創(chuàng)作理念，以豐富且多層次的音樂語言和音響效果來突顯人物內(nèi)心的多重變化，深化戲劇矛盾沖突，體現(xiàn)了戲曲音樂在現(xiàn)代審美、創(chuàng)作技法發(fā)展趨勢下的創(chuàng)新和探索。

中國戲曲音樂如何在結(jié)合戲曲抒情性傳統(tǒng)與西方戲劇現(xiàn)實(shí)主義精神追求的中國新戲劇形態(tài)中，找到貼近中國當(dāng)代戲劇性表達(dá)的、融合性的平衡點(diǎn)，是當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作戲曲音樂創(chuàng)作時(shí)需要思考的。我們應(yīng)堅(jiān)持守正創(chuàng)新，在繼承中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的基礎(chǔ)上，深入挖掘其寫意化、虛擬化、程式化的本質(zhì)，并積極借鑒西方當(dāng)代戲劇理論，廣泛結(jié)合現(xiàn)代作曲技術(shù)，將其現(xiàn)代作曲技術(shù)在音色音響、結(jié)構(gòu)、音高材料、節(jié)奏上所尋求的實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的突破運(yùn)用到當(dāng)代新戲劇形態(tài)中，以適應(yīng)新的敘事和戲劇行為的節(jié)奏及其所承載的戲劇結(jié)構(gòu)，充分運(yùn)用能夠體現(xiàn)出文本中現(xiàn)代性的戲曲音樂形態(tài)，將其與演員舞臺(tái)行動(dòng)軌跡相結(jié)合與介于生活化的念白和戲曲化的韻白之間的表演形式所體現(xiàn)出的節(jié)奏、韻律達(dá)成高度統(tǒng)一，其所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作價(jià)值亦會(huì)促進(jìn)戲曲的持續(xù)性演變與發(fā)展。