從“林泉之心”看中國(guó)繪畫尚“靜”的美學(xué)觀

羅琳

（眉山職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

中國(guó)的藝術(shù)，從老子開(kāi)始的“道”，就要求人們排除主觀欲念、成見(jiàn)，達(dá)到“致虛靜，守靜篤”。莊子則要求人們做到“外天下”“外物”，達(dá)到“游”的狀態(tài)。這種心齋的過(guò)程，就是在忘記世間功利的情況下，實(shí)現(xiàn)對(duì)自身價(jià)值“道”的觀照。繪畫也是一樣，藝術(shù)家要保持自己內(nèi)心虛靜，才能把“靜氣”表現(xiàn)于作品中，尚“靜”成了他們主要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，“林泉之心”，也成了很重要的藝術(shù)范疇。

郭熙，善山水寒林，北宋神宗時(shí)期畫院藝學(xué)，深得神宗喜愛(ài)，后升為畫院學(xué)正，類似于現(xiàn)今美協(xié)主席，紅極一時(shí)。夏文彥在其《圖繪寶鑒》中評(píng)其繪畫得“云煙出沒(méi)，峰巒隱顯之態(tài)”。其“林泉之心”的美學(xué)命題來(lái)自其子郭思記錄、并整理成冊(cè)的理論著作《林泉高致集》。該書體現(xiàn)了郭熙對(duì)自然的觀照、取景、構(gòu)圖等創(chuàng)作方法、四時(shí)朝暮擬人化的觀察角度、筆法表現(xiàn)等內(nèi)容，也是其畫法心得的總結(jié)。

“林泉之心”是他的人生態(tài)度。我們可以從書的開(kāi)篇“林泉之志，煙霞之侶”是其夢(mèng)寐以求中看出。他認(rèn)為林泉之心應(yīng)該伴隨著“真”，表現(xiàn)在對(duì)山川世界的虔誠(chéng)，也是對(duì)自己內(nèi)心世界鏡像又誠(chéng)實(shí)的反映，他舉例顧俊之去梯繪畫的典故，也從側(cè)面證實(shí)了他對(duì)待藝術(shù)和山水的赤誠(chéng)之心。在他心中只有“林泉之心”才是高的，而“驕侈之目”則價(jià)低。是作品品第和內(nèi)涵的高低。文人山水畫理論自王維起，經(jīng)董、巨、李成的發(fā)展充實(shí)，到郭熙這里，可以說(shuō)是做了一次階段性的大總結(jié)。也就是說(shuō)“林泉之心”基本也能代表一個(gè)時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)后世的影響也可想而知。自其以降，影響了南宗文人畫派如趙孟頫、元四家、沈周、唐寅等一系列山水畫藝術(shù)家，甚至波及花鳥(niǎo)、人物。在大的創(chuàng)作環(huán)境中，都有追求“靜”的自覺(jué)，尚“靜”成了藝術(shù)家們內(nèi)在的美學(xué)追求。

一、“心齊以靜心”

“心齊以靜心”萬(wàn)慮消沉，才能胸中快適。道家學(xué)說(shuō)講究“齊心”，也叫“凈心”，“靜心”。從秦漢始，社會(huì)動(dòng)蕩氣氛側(cè)面上也促進(jìn)了哲學(xué)思想活躍性，文藝作品可以說(shuō)都在“動(dòng)”的氛圍中。如漢畫像石磚上富有情節(jié)的“荊軻刺秦王”，“二桃殺三士”、宮樂(lè)圖、夜宴圖、帛上的羽化向西的飛仙圖，墓室主人生前的喜樂(lè)升平等，這些殘留下的圖像信息無(wú)疑都告訴我們，世界是動(dòng)的，仿佛還能聽(tīng)到音。

另一方面，老莊思想浸潤(rùn)，讓社會(huì)另一面以“靜”的方式存在。人們對(duì)內(nèi)心澄明有較高的追求，拿魏晉名士來(lái)說(shuō)，醉心山林，清談人生是他們生活的重要部分，“林泉之心”自然也存在于他們心中?！吨窳制哔t與榮啟期》就是很好的例證，我們從圖像上能感受到稽濤、王戎、向秀等隱士，盤坐于山林，以撫琴、醉酒、清談等方式辯證著自己的人生哲學(xué)，思考天地、山川、人物的關(guān)系。所以，高人逸士向往的山林泉水，似乎成了一種現(xiàn)象，從先秦到宋元，都在踐行“靜觀”和“內(nèi)視”，甚至明代都還有“煉丹術(shù)”?！梆B(yǎng)氣”，“養(yǎng)神”成了生活的一部分，“靜思”也成了社會(huì)的另一面。

“山”“水”，是一種自然景觀，也是一種藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。這里的山川水木，就是一種擬人的手法，對(duì)山水的觀照，正是文士們“比德”行為的反映。所以才有了郭熙所說(shuō)的“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”?！八?，是萬(wàn)物之源，老子認(rèn)為上善若水，水利萬(wàn)物不爭(zhēng)，而莊子則認(rèn)為水貴在“止”，其“人莫鑒于流水而鑒于止水，惟止，能止眾止。”則說(shuō)明這一點(diǎn)，莊子認(rèn)為，止水更貴。

君子渴慕林泉，自然，“林泉之心”也就成了藝術(shù)家生活和創(chuàng)作的準(zhǔn)則。要把藝術(shù)創(chuàng)作做好，首先得有靜的心境，以踐行坐忘、觀想的方式把心靜下來(lái)，再來(lái)觀照世界。某種程度上，一個(gè)人在“靜觀”中靜的程度，代表著其圣賢程度，莊子《帝王篇》中說(shuō)，“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也?！笔裁唇小办o”，靜就是“善”，是“萬(wàn)物無(wú)足以撓心者”。如果被世事繁雜的所擾，被俗情所絆，就會(huì)“撓心”，所以，靜也是一種出離，是澄明自己內(nèi)心的結(jié)果，只要達(dá)到“靜”的程度，就可鑒于天地，也可以成為“萬(wàn)物之鏡?！?/p>

二、“深遠(yuǎn)之靜”

在中國(guó)畫創(chuàng)作中，“虛和藏”是一對(duì)姊妹命題，劉禹錫曾說(shuō)，“虛而萬(wàn)景入”，因?yàn)樘?，萬(wàn)物有了生長(zhǎng)和想象的空間。因散點(diǎn)透視的原因，中國(guó)的山水沒(méi)有西方繪畫真實(shí)的透視距離感，只存有一個(gè)虛的距離，虛的空間。另一個(gè)方面，“實(shí)”中同樣也帶“虛”，含蓄、簡(jiǎn)化、省略是其表現(xiàn)方法。“實(shí)處虛，虛處實(shí)”，虛實(shí)相生，則通體皆靈。深山藏古寺，藏，往往意味“深”。郭熙的創(chuàng)作是靜態(tài)、是深的，“十日一水，五日一石”，仿佛他在時(shí)間綿延的狀態(tài)下，深度感悟自然山林的造化之理，至靜至深。

郭熙的畫面，荒寒、古雅，卻不乏活氣。山石用“卷云皴”，師法李唐，常作巨障高壁，全景式山水，繁復(fù)不失秩序。如《早春圖》就是一個(gè)“藏”得很好的作品。濕潤(rùn)的用筆，讓中原早春石面，較之范寬干燥的皴法，多了一絲水氣的潤(rùn)澤。題跋中所說(shuō)“春山早見(jiàn)氣如蒸”整個(gè)畫面有一股春的氣息，溪水開(kāi)凍的水聲，枯樹(shù)夾雜著新發(fā)葉的灌木叢，早春帶寒氣的活力氣息表達(dá)無(wú)疑。剛上岸的村民和山石旁藏著的半片籬笆和屋角，半山腰兩段巨石的三處間隙，藏著的幾個(gè)駝行李的旅人，山之深處的兩座古寺，給人感受是山石的背后還有更多的空間，大山寂靜的深處，又有了一絲活動(dòng)的氣息，人聲仿佛被大山的寂靜吞沒(méi)，只剩一絲深遠(yuǎn)的靜寂。在一張畫面中，我們可以像村民一樣居，像旅人一樣行，在山中屋里休息，在畫中天地游。這也許是他被留于朝廷多年，出仕做官后想超脫現(xiàn)實(shí)的一種寫照。身在廟堂心系林泉。畫面樹(shù)木細(xì)枝常以垂勢(shì)示人，狀如蟹爪，枯枝讓畫面顯得荒涼，人氣的出現(xiàn)，春的生發(fā)讓畫面多了一絲希望和盼頭。

“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目。”遠(yuǎn)，意味著模糊，模糊到只有影的存在?！坝啊庇质橇硪粚诱鎸?shí)。就如板橋的詩(shī)句“月夜照其影于素壁之上，竹之真形?！蔽挥谟氨谏系挠爸瘢攀侵裰嫘?。這就意味著，自然山川的景象，只是表面世界最物質(zhì)的一面，真正的靜，在于窺探到其實(shí)物后的本質(zhì)，即“真山水，遠(yuǎn)望取其勢(shì)，近望取其質(zhì)?！背丝赏剿€得可游。北宋的巨障山水，仿佛就是一個(gè)幕布，讓人有置身其中的代入感。所以，一張好的山水畫，要展現(xiàn)天地圖形，觀者能從有限的畫幅觀照到無(wú)限的世界。

三、“荒遠(yuǎn)之靜”

“高貴的單純和靜穆的偉大”是用來(lái)形容希臘雕塑特有的靜穆氣質(zhì)，這種靜穆帶著單純和優(yōu)美。郭熙山水的荒穆之氣，則是荒涼，孤寂。

最初意義上的山水只是一張輿圖，后來(lái)是人不容泛，水大于川，直到展子虔解決了畫面透視和空間問(wèn)題后，“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”才成為現(xiàn)實(shí)。當(dāng)山水把人的精神引向遠(yuǎn)離世俗社會(huì)的自然風(fēng)光中去的時(shí)候，就出現(xiàn)了所謂的“意境”。有限的自然物“象”，到心靈空間的無(wú)限，這就必然和“遠(yuǎn)”的觀念相聯(lián)系?！耙饩场钡拿缹W(xué)本質(zhì)是表現(xiàn)“道”，而遠(yuǎn)就通向“道”。山水的形式“有”，山水的“遠(yuǎn)景”“遠(yuǎn)勢(shì)”又通向“無(wú)”。遠(yuǎn)，超出有限的想象。

如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》畫面一改郭熙常見(jiàn)面貌，放棄了巨障山林的表現(xiàn)，只取一石，叢數(shù)，片山，以水面隔開(kāi)，呈三段式的平遠(yuǎn)之景。畫面景物均在畫幅下半方，構(gòu)圖如小景，卻有著1.2 米乘1.67 米的超大尺寸，人立于畫前，如面壁之感，也有“可游”的空間荒寒、蕭條的冬景，伴著巨石下方的溪水，讓畫面給人多了一分寒氣。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，65 乘82 厘米的畫面上，只有一條孤船，一位漁夫在獨(dú)釣，背景空無(wú)一物，只有船下的一點(diǎn)漣漪顯示是在寬闊的江面，孤獨(dú)、寂寞、荒涼、悠遠(yuǎn)，一片寂靜。

又如云林山水的靜，是一種時(shí)間停滯的靜。不管是《容膝齋圖》還是《紫芝山房圖》，皆是他慣用的遠(yuǎn)山、近樹(shù)、中段湖水的三段式構(gòu)圖，秋水，荒樹(shù)，楓林霜葉，孤亭，無(wú)一不散發(fā)出蕭瑟荒寒之靜。畫中水面從西到動(dòng)，水流無(wú)阻，“流”與“游”成了他畫作中“動(dòng)”的部分，樹(shù)石、坡坨、遠(yuǎn)山則屹然不動(dòng)，太湖一帶的湖山景色，雖不深，但很闊遠(yuǎn)。其作畫，無(wú)非是追求內(nèi)心的靜，也就是“林泉之心”，自稱其畫不過(guò)是“寫胸中逸氣，聊以自?shī)??！碑?dāng)“明窗凈幾，一柱爐香，萬(wàn)慮消沉”時(shí)，倪瓚帶著自己特有的潔癖，伴著園內(nèi)的幽篁。感受著板橋詠竹中：“疏疏密密復(fù)亭亭，小院幽篁一片青。最是晚風(fēng)藤榻上，滿身涼露一天星?！钡那榫?。

“神宗好熙筆“也許是郭熙最大的苦惱。同樣深處廟堂又向往山林的還有趙大年。他不同于郭熙早年游遍山川，作為皇室家族，不能遠(yuǎn)游。

其林泉之心全寄托于描繪開(kāi)封、洛陽(yáng)的城郊之景，畫面也多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，小幅作品多為半邊之景，一邊是山，另一邊是開(kāi)闊水面。如《湖莊清夏圖》就表現(xiàn)了清幽的夏季郊景。1.6 米的寬幅，描繪了平遠(yuǎn)的溪流之景，曲線橫帶狀的云煙和河流，讓畫面開(kāi)闊平靜的同時(shí)又多了一絲婉轉(zhuǎn)，云煙則讓畫面平遠(yuǎn)的同時(shí)更添神秘氣息。

四、“幽深之靜”

郭熙在山水訓(xùn)開(kāi)篇所示：“丘園養(yǎng)素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂(lè)也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，……煙霞仙聖，此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！?/p>

吳偉的《溪山濯足圖》就完美詮釋了“泉石嘯傲”“漁樵隱逸”，畫面用迅疾的筆觸，描繪的山石、松樹(shù)，長(zhǎng)斧劈皴和拉長(zhǎng)、夸張的筆觸畫松葉，巨石，用迅疾的點(diǎn)點(diǎn)出灌木的寬葉，原以為畫面流暢一氣呵成，視線下走氣氛卻越走越緩，直到漁夫濯足泛起的水面漣漪，才打破了這種舒緩的節(jié)奏，仿佛世界是空靜的，唯留了水聲。真是有“坐窮泉壑，猿聲鳴啼”“揚(yáng)音于清風(fēng)流水”的山光水色之感，出入風(fēng)雨，走造化于毫端。

又如吳鎮(zhèn)，帶著“宋亡不臣元”的氣節(jié)流連山林。他的“漁父”題材，就是自由心態(tài)的象征。主要描寫江南湖山景色，畫面往往是山腳、孤舟、寒江、一人，畫面孤寂，畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活，表現(xiàn)無(wú)遺。作品《蘆花寒雁圖軸》畫面除了遠(yuǎn)山和中段的湖石，兩行蘆葦，就是天上一雙飛雁和抬頭仰望的漁夫。正如郭熙所謂的“坐窮泉壑，依約在旁，山光水色，晃漾奪目”，“一葉隨風(fēng)萬(wàn)里身”的隱逸情思。

五、“閑適之靜”

“林泉之心”，不是利欲的心胸，也不是偏狹、死寂的心胸，而是純潔、寬快、悅適、充滿生機(jī)的心胸。郭熙曾言“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精，一之不精，則神不專?！鄙蛑艿摹稏|莊圖冊(cè)》便是如此。22 張全是小景冊(cè)頁(yè)，但無(wú)一不是精品，無(wú)一例都是他菜菊東籬下，生活、耕、讀的場(chǎng)景。散步、發(fā)呆、遠(yuǎn)眺，泛舟，荷塘一景，屋門口的蘆葦，溪橋，春柳、夏荷、秋菊，就是一片世外桃源。他的茅屋出現(xiàn)在十六張畫面中，我們可以或全景、或掩映、或邊角、或窗景、或在廳堂看到屋主人閑適的生活，剩下幾張沒(méi)有茅屋出現(xiàn)的畫面，也能從其他圖冊(cè)中猜到，這是屋子周圍的小景?？梢哉f(shuō)《東莊圖冊(cè)》是美術(shù)史上難得的“電影分鏡”圖，觀看冊(cè)頁(yè)，給人一種看電影的感覺(jué)，而且還是慢鏡頭。傳統(tǒng)繪畫手段，讓人感到陌生，又讓人覺(jué)得真實(shí)。對(duì)莊子的“解衣磅礴”和屋主人追求的“胸中寬快”，進(jìn)行了真實(shí)的表現(xiàn)，就連在窗口發(fā)呆，都那么傳神。用了粗筆、中鋒，表現(xiàn)的卻是平和愉悅的靜氣。

正因?yàn)樯蛑苡辛恕半[”的追求，“閑靜”的想法，才有《魏園雅集圖軸》中自題：“擾擾城中地，何妨自結(jié)廬，安居三世遠(yuǎn)”，友人附議“青山歸舊隱白首，愛(ài)吾蘆花落晚風(fēng)”，“城市多喧隘，出入自結(jié)廬”。畫面中四個(gè)友人及一童子置于陋亭之下，另一人則站立于樹(shù)林，仿佛正在吟詩(shī)作對(duì)。繁復(fù)的山林和簡(jiǎn)筆陋亭之間的對(duì)比，就算是空無(wú)一桌，皆能怡然自得。配以題詞，更能體現(xiàn)出文人士族歸隱的心態(tài)。

同樣歸隱的還有邊壽民，一生居于蘆葦水草邊，自號(hào)草間居士，自認(rèn)為前世為蘆雁，如其《黃蘆白雁圖軸》中的題詞“自度前身是蘆雁，悲秋又愛(ài)繪秋聲”，修“葦間書屋”，書屋外圍荒原、與蒹葭為伴。他的畫淡泊，以墨作彩，只在雁嘴，腳部設(shè)色，多以雙雁或群雁示人，生活孤寂，卻不孤單，雖有交流，又無(wú)需言語(yǔ)。

六、市井之靜

山水之于自然，是一個(gè)世界，鬧市之于自然，也是一個(gè)世界。“林泉之心”不僅是面對(duì)自然時(shí)要有超脫、虛靜的心態(tài)，更是一種身在塵世心在方外的態(tài)度。大隱隱于世，在紛繁的世界，怎么保存自己的“林泉之心”，也是一個(gè)研究的課題。韓熙載為了避免自己成為亡國(guó)之相，把自己隱藏在夜夜笙歌中。蘇州園林，三流地界作為園林的選址，卻能在鬧市中做出一片靜園，人事如此，畫畫亦是如此。

張擇端的《清明上河圖》耗時(shí)四年，畫出一張市井喧囂的畫面，有情節(jié)、有故事還有生活，684 個(gè)人物形象，122座房子，29 艘船，20 多家店鋪，宋代的盛世景象，市民的生活，展露無(wú)疑，尤其是虹橋一段，繁華、喧鬧、打斗、是個(gè)喧鬧有聲的世界。作者把鬧市作為自己的寄托，作品市井之靜，無(wú)疑是最好的回報(bào)。

馬遠(yuǎn)的《踏歌行圖》，畫面在斧劈皴的筆法下，大虛大實(shí)的描繪著山石的堅(jiān)硬和山間的悠遠(yuǎn)寧?kù)o，可畫面下方五個(gè)老農(nóng)又唱又跳，手舞足蹈的模樣，畫面的音樂(lè)感讓我們仿佛能身臨其境，題詞中“豐年人樂(lè)業(yè)，隴上踏歌行”也給我們描繪了一幅城市繁華山間歡樂(lè)又寧?kù)o的畫面。

所以，中國(guó)的繪畫尚“靜”，是建立在“林泉之心”上的藝術(shù)自覺(jué)，不管是荒遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、隱居還是鬧市，都在靜氣中回蕩。