華語電影美學本土化建構(gòu)的內(nèi)在邏輯與理論進路

于文夫

文化事業(yè)的新時代機遇應該怎樣抓住,文藝理論的建構(gòu)發(fā)展以怎樣的姿態(tài)面對時代語境,都是當前亟待厘清的問題。張晶闡述了新時代文藝美學的建構(gòu)問題:“發(fā)展中國特色社會主義文化,是新時代中國特色社會主義的基本方略,對于當今的文藝創(chuàng)作、文藝理論研究、美學研究,都有極為重要的指導意義?！雹僖虼?電影美學的理論發(fā)展也要注重于本土特質(zhì)的凸顯。電影美學在中國的美學理論建設(shè)中是一個后起之秀,藝術(shù)美學的學科形態(tài)本身在當代中國的學理體系里相對邊緣,但發(fā)展迅速,為中國當代審美理論的演進和藝術(shù)實踐貢獻頗豐。電影作為舶來的、缺乏古代性狀聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)門類,其美學話語體系幾乎為西方把持,這是由現(xiàn)代學科理論的發(fā)展規(guī)律與方式?jīng)Q定的,也是在歷史條件下電影美學演變的客觀實際。華語電影在長期的藝術(shù)實踐與理論探索中,逐步形成了源于自身地域、符合民族心理的審美特質(zhì)。因此,建構(gòu)屬于華語電影自身的美學理論體系,并以此指導華語電影藝術(shù)實踐,以一種專屬于中國視角的學術(shù)眼光去思考華語電影的美學問題、開展審美活動,使華語電影美學理論和其他的美學分支一樣,擁有本土化的完備體系和鮮明特色是非常必要的。華語電影美學的本土化建構(gòu),不是對于本土文化的一種“場外征用”,或者對于現(xiàn)代電影藝術(shù)的 “強行闡釋”,而是其自身創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)在邏輯要求。要在當前的學術(shù)態(tài)勢下完成這一學理目標,也需要合法適宜的理論進路。

一、華語電影美學本土化建構(gòu)的發(fā)展狀況

新時期以來,華語電影美學理論的本土化建構(gòu)發(fā)展取得了一定的成果,體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)厘清了華語電影美學本土化建構(gòu)的概念與基本原則

新時期以來,電影學人在依托民族特色的美學觀點,建立本土化的電影美學方面達成了一致,并且提出了基于電影實踐、以馬克思主義為指導思想等宏觀原則。1980年,召開了關(guān)于電影美學的學術(shù)研討會,會上提出了“要用科學的電影美學來指導創(chuàng)作,要加強電影美學研究”②。其后,鐘惦斐的系列文章從概念、方法、范疇與電影實踐的關(guān)系等方面對中國電影美學的發(fā)展進行了全方位的梳理,形成了系統(tǒng)化、綱領(lǐng)性的論證。近年,饒曙光、周斌則把建立中國電影學派作為支撐中國電影美學理論研究和實踐層面民族化努力的核心內(nèi)容,指出“中國電影與中國電影理論發(fā)展不可能離開世界電影的整體脈絡,但是,中國有自己的發(fā)展脈絡和理路特點,要盡快梳理中國電影理論自身的脈絡,努力發(fā)掘其思想資源和理論智慧”③,為中國電影本土化建構(gòu)提供了重要的方法參考。邵培仁指出在電影理論的本土化上要找到與國際化的契合點,要發(fā)掘兼顧民族元素的本土性與人文關(guān)懷的世界性兩種特征的“雙重編碼”。④

(二)以富有中國傳統(tǒng)特征的核心美學觀念引入華語電影美學理論研討,以此架構(gòu)邏輯體系和關(guān)聯(lián)詮釋

陳犀禾、史可揚、李道新、張宗偉等提出“影戲說”“空氣說”等觀點,注重考察中國古代思想與電影美學的文化內(nèi)涵質(zhì)料,以傳統(tǒng)文化思維體系建構(gòu)電影美學。賈磊磊提出中國電影美學在與古代美學理論進行貫通的時候,應當“考慮到將古代美學的核心范疇納入一種具有電影本體意義的理論范式之中,而不能滿足于把中國古代藝術(shù)的美學觀念直接引入中國電影美學的理論建構(gòu)之中”⑤。中國香港學者林年同以“單鏡頭—蒙太奇美學”“游的美學”“破壞美學”為中國電影結(jié)構(gòu)分期,其核心觀點是詮釋以“游的美學”為標志的中國美學觀念如何統(tǒng)攝了中國電影的意境經(jīng)營、形象塑造和敘事營構(gòu)。譚笑晗以電影《俠女》的文本敘事與海外傳播為中心,討論了海外影評人對華語電影創(chuàng)作藝術(shù)的學術(shù)規(guī)訓如何深刻影響了本土的批評體系營構(gòu)與特色展開。

(三)確立由電影文本形式技巧切入,研討古代元素與華語電影美學關(guān)聯(lián)的個案研究模式

宮林的著作《中國電影美術(shù)論》對景象空間、質(zhì)象造型、意象造境的研討,是研究中國古代繪畫經(jīng)營位置對當代中國電影影像意識影響論述最為深入的理論成果之一。路春艷在對系列影片共有的離別場景的構(gòu)圖要素分析中,論證出電影中韻味深厚的詩畫意境,是電影人對中國古典美學文人電影抒情傳統(tǒng)的下意識回望。⑥厲震林對中國電影表演美學的系列論述中談到了中國電影儀式化表演中采取了關(guān)于中國歷史詩學的神話策略,這種影像表意元素與演員的述行行為一起,構(gòu)成一種中國電影敘事歷史深度化的美學格局,而這種儀式帶有民俗學與人類學的標記,也是中國東方美學寫意表現(xiàn)的氣質(zhì)風貌與含蓄美感的符號交換。顧春芳分析了《刺客聶隱娘》的主觀人稱鏡頭和水墨風韻,挖掘其后的中國道禪意蘊。趙衛(wèi)防的《香港電影藝術(shù)史》提出“港味”電影美學的概念,通過對許鞍華、張徹等香港影人的藝術(shù)風格剖析,論述粵劇傳統(tǒng)對香港電影美學風格的影響。

(四)嘗試以當代中國的地緣政治導向和社會意識形態(tài)融匯合流,一同建構(gòu)華語電影美學，在整體上有一定的分析美學向?qū)嵺`美學轉(zhuǎn)變的趨勢,社會分析和現(xiàn)象學方法成為主流

黃會林、王宜文提出“十七年電影”美學的概念,金丹元提出“社會主義現(xiàn)實主義”電影美學,郝天石提出了與此相仿的“電影人民美學”觀念。史博公指出要建構(gòu)中國電影社會學,通過研究中國電影演變與社會發(fā)展的互動關(guān)系,研討社會沿革賦予電影怎樣的品格,電影又對其宣傳有何作用。⑦尹鴻分析了當代中國電影的三重屬性:受制于“美的規(guī)律”的藝術(shù)品；受制于商業(yè)規(guī)律的工業(yè)品；承擔政治意識形態(tài)功能的載體。他還批評了甚囂塵上的商品拜物教電影觀念,提倡中國電影的藝術(shù)本位。陳旭光提出“電影工業(yè)美學”的重要概念,是“源于中國電影生產(chǎn)格局制度的當下問題與困境的認知,是從中國現(xiàn)實的土壤里長出來的中國的本土理論,它的建構(gòu)既是一種現(xiàn)實總結(jié),也是一種中國電影的理論批評保障和護航”⑧。張文東、姜翼飛分析了《鴉片戰(zhàn)爭》等晚清反侵略題材電影,指出其形成了基于民族主義話語的“第三世界敘事”,達成了“雙重身份認同到單一國族認同的減法重構(gòu)”⑨。李洋提出在20世紀90年代,中國電影出現(xiàn)了本土特有的“硬核現(xiàn)實主義”風格,其源于第三世界的立場對西方電影美學的拋棄,又把中國電影近年的變化概括為“硬核現(xiàn)實主義”的變形。⑩饒曙光提出中國電影“共同體美學”概念,源自“構(gòu)建人類命運共同體”的中國理念,他強調(diào)“與時代并行的中國電影應建構(gòu)起基于民族精神與中國經(jīng)驗的共同體美學”,是“對合作、和諧精神的貫徹，即電影通過合作達到和諧，從而實現(xiàn)共同訴求與利益的最大化；是對中國傳統(tǒng)文化、中華美學精神在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展進程中的一次中國化的電影理論命名”。

二、華語電影美學本土化建構(gòu)的內(nèi)在邏輯

(一)本土文化與藝術(shù)實踐是華語電影美學理論建構(gòu)的主要資源

電影美學理論的建構(gòu),依托于電影藝術(shù)實踐與社會文化土壤?！敖?jīng)典的電影理論也是經(jīng)典電影的理論”,理論意義的建構(gòu)高度依賴于研究對象。理論無法憑空建構(gòu),“巴贊的真知灼見恰恰來源于觀影時如精密檢測器似的直接感受”,大衛(wèi)·博德維爾(David Bordwell)也表示電影研究知識的可靠生產(chǎn)源自理性對于經(jīng)驗的研討探究。華語電影文本無疑是華語電影美學理論建構(gòu)的主要資源,由其構(gòu)成來看,華語電影這一概念包括了以中國思維立場和中華民族文化為主題訴求和創(chuàng)作源泉的電影文本,無論出于歷史原因或商業(yè)考量,還是其創(chuàng)作主體是否為中國公民,但其文本所表現(xiàn)的審美追求或文明活動都帶有鮮明的中國本土的印記。其涵蓋了中國大陸/內(nèi)地電影、香港地區(qū)電影、臺灣地區(qū)電影、合拍電影等概念,既有所兼顧又各有側(cè)重。華語電影雖然是現(xiàn)代藝術(shù),但也是中華文化漫長機體沉淀的產(chǎn)物,電影作者的理念主旨,表現(xiàn)同樣的中華審美眼光與思考模式,其不僅僅是一種審美情調(diào),更是一種精神世界的契合?！安煌鍎e、不同宗教的人是可以理解和熱愛同一種境界的,是可以融入和創(chuàng)造同一種文化的,中華文化從來都不只是漢族的創(chuàng)造,而是各民族共同締造?！?/p>

電影作為當代最具感染力和流通性的藝術(shù)門類,其營造人類共情的能力是其他媒介難以比擬的,也是最能承擔民族文化象征交換功用的載體。作為一種美學文本,那些經(jīng)典的、高維傳播的華語電影的審美對象結(jié)構(gòu)往往源于古代的以氣、陰陽五行為主的宇宙觀,審美創(chuàng)造活動的動力大多來自儒道禪屈等中國主干思想,審美生成強調(diào)遵循氣韻生動、虛實相生等原則。分析和建構(gòu)這些電影的意義,是華語電影美學的主要任務,也同構(gòu)了理論方法的本土主流范疇。華語電影美學的本土化建構(gòu),實則意味著共同沐浴在中華文化下的華語影人明晰堅守目的、確立創(chuàng)作自信的理論實踐,也是文藝工作者助推國家文化軟實力提升、為民族復興培根鑄魂的行動回應。

(二)中華美學精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是華語電影美學發(fā)展的時代使命

在學術(shù)考量之外,作為文化事業(yè)的理論分子,華語電影美學還有其肩負的時代使命。新時代的廣大文藝工作者要充分利用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當代文藝理論創(chuàng)新的有機聯(lián)系,以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新融合驅(qū)動藝術(shù)理論和實踐的健康發(fā)展。藝術(shù)理論研究在新時代的使命是“把中華美學精神和當代審美追求結(jié)合起來,激活中華文化生命力”。華語電影美學作為回答華語電影核心范疇和命題的理論,有責任反映這個時代文化的總體風貌和精神狀況。按照葉朗先生對美學理論生產(chǎn)的看法,“中國的學問總是由時代的憂患中來,也只能立足于時代的憂患來理解”。作為中國美學的特點,理論建構(gòu)的成立一直與現(xiàn)實需要緊密相連,時代使命和學術(shù)預期的關(guān)系并非涇渭分明,而是一體多面。要實現(xiàn)華語電影美學理論發(fā)展壯大的遠景,完成時代賦予的本土美學精神的轉(zhuǎn)化任務是必要的。這種轉(zhuǎn)化是創(chuàng)新地開發(fā)改造,也是對于傳統(tǒng)文化資源的重新審視,所謂創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,不僅僅在于對傳統(tǒng)思想的深刻領(lǐng)會,還在于其如何以此對現(xiàn)實的問題進行理性的反思,生成傳統(tǒng)思想新的應用和分析視域。我們對于新時代的現(xiàn)存問題反思越發(fā)深入,對以往的思想也領(lǐng)會越發(fā)透徹。中國藝術(shù)理論的創(chuàng)新發(fā)展應該和時代同步、和民族復興的需要同步,不能割裂民族的思維根系,也不能切斷文化自信的精神命脈。只有這樣，方能夠“把文藝創(chuàng)造寫到民族復興的歷史上”。

電影美學相比其他藝術(shù)門類是一個對與中華美學精神直接理論聯(lián)系闡述較少、論證薄弱的研究領(lǐng)域,和許多現(xiàn)代藝術(shù)的研究狀況一樣,電影理論的本土話語一直是被動和弱勢的。要使中國的電影理論擁有整體突破,建構(gòu)本土的電影美學,尤其是立足華語電影創(chuàng)作和欣賞的審美理論是必要的。由現(xiàn)代化事業(yè)的總體戰(zhàn)略觀察,華語電影美學的本土化建構(gòu)也是藝術(shù)現(xiàn)代化變遷不斷深入與傳統(tǒng)文化失范的協(xié)調(diào)理路,是化解傳統(tǒng)與現(xiàn)代化緊張關(guān)系、充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化所蘊含的可轉(zhuǎn)化的精神資源的一種嘗試，是研究中華美學精神作為一種文化資本如何合流現(xiàn)代文化工業(yè),為人民群眾日益增長的文化生活需要服務,營構(gòu)古代文化資源納入現(xiàn)代意識形態(tài)生產(chǎn)的創(chuàng)新機制。

(三)本土化是華語電影美學本體建構(gòu)的合法途徑

藝術(shù)美學的理論本質(zhì),是研究人類文學藝術(shù)活動的審美特性和創(chuàng)造規(guī)律,丹納在《藝術(shù)哲學》中提出藝術(shù)作品的創(chuàng)造和發(fā)展受到三個條件的制約:時代、種族、環(huán)境。無論從研究對象的審美主體、審美客體還是兩者的交互作用方面,華語電影美學的本體都和研究生成的社會文化密切相關(guān)。一種藝術(shù)美學要擁有專屬于自身的合乎學術(shù)法則的理論本體,高辨識度的民族文化基因是必要的,正如人的DNA一樣,這是一個美學學派在世界學術(shù)領(lǐng)域的身份證明,也是理論本體的天然印記。在這個意義上,本土化建構(gòu)是華語電影美學主體正名的必由之路。美學理論的主體建構(gòu),是將世界美學的合法性進行本土化轉(zhuǎn)換的過程,放在華語電影美學理論研究領(lǐng)域,是專注中華民族的審美意識在電影藝術(shù)上的表現(xiàn),發(fā)掘中國本土思維對電影審美的特有把握方式和理論風貌。在對外自身形塑的意義上,本土化建構(gòu)實則是對西方美學自我中心主義做出的回應與反抗,在以西方文化為主導話語的學術(shù)遷移中,西方發(fā)達國家的學者在其本土之外擴大著理性殖民的范疇。在理論領(lǐng)域,發(fā)達資本主義地域的學者們“在西方以外的社會尋找非理性的他者的努力就一直沒有停止過,‘我’與‘他者’的認知結(jié)構(gòu)成為西方理性思考的唯一出發(fā)點,無論在任何對人的社會進行研究的領(lǐng)域,西方的研究者都樂于先驗地構(gòu)想出一個具有可能性存在的他者”；與其大相徑庭,華語電影美學的本土化建構(gòu)絕不是為了確立一種相對于西方的中國文化霸權(quán)主義,也并非薩義德那樣帶有一種警惕和抗爭意識,而是主動和善意地確立文化自信與自覺,把豐富多元的本土符號整合成為一個向度一致的哲學模式的過程。

華語電影美學的本土化建構(gòu),在民族文化共享意義上確立了這一美學分支的本體特征、運行規(guī)律與命題范疇,探討了其體系的基本構(gòu)成。在電影美學的發(fā)展史上,經(jīng)典電影美學理論時期以來的每個里程碑階段,前綴往往都有著國家民族的標簽,由蘇聯(lián)蒙太奇流派、美國戲劇化電影美學、意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮與現(xiàn)代主義等概念術(shù)語,我們可以看到一個事實,電影美學與誕生它的那片土壤和文化在理論形態(tài)上不可分割。華語電影美學的代表人物導演費穆提到,“處于現(xiàn)代的中國,我們要仔細想一想,怎么把握中國的民族風格”。中國電影美學風格的形成,是本土上至堯舜、下至當前的歷時演進,東起渤海、西臨昆侖的地緣變遷,紛繁復雜、豐富茂盛的民族文化沉淀合力生成的,是民族情感、社會倫理、政治制度等共同作用的產(chǎn)物,其無法也不應由他者眼光與西方立場所建構(gòu),而應由本土的學理引導研究生發(fā)。

三、華語電影美學本土化建構(gòu)的理論進路

(一)注重經(jīng)典電影美學理論問題,跳離“后理論”范式

華語電影美學的建構(gòu)領(lǐng)域,往往在現(xiàn)代電影美學理論領(lǐng)域著力更多,關(guān)于經(jīng)典電影美學理論的研討,是相對比較匱乏的?，F(xiàn)代電影美學理論尤其是對于電影符號學與電影敘事表現(xiàn)的研究,由于其和古代繪畫藝術(shù)、文學理論的天然關(guān)聯(lián),成為華語電影美學本土化建構(gòu)的主流。但是,關(guān)于電影本體的,尤其是關(guān)于電影和現(xiàn)實世界關(guān)系的經(jīng)典電影美學理論問題,還未有本土話語系統(tǒng)性的產(chǎn)出。眾所周知,經(jīng)典電影美學理論作為電影的基礎(chǔ)理論,是電影美學核心特質(zhì)的溯源,也是現(xiàn)代電影美學理論延伸論證的前提。20世紀60年代,在克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的電影符號理論宣告電影美學研究的現(xiàn)代理論時代開啟前,電影的形而上問題研討一直是電影美學研究的主要對象。巴拉茲對攝影機方位變化的創(chuàng)造性作用達成的觀眾與人物“感受合一”、斯坦利·所羅門對于聲音引起的電影的戲劇化沖突轉(zhuǎn)變、克拉考爾有關(guān)電影本性的“物質(zhì)現(xiàn)實復原論”、巴贊對空間與時間的真實問題的研討等無不是對于電影藝術(shù)重大本質(zhì)問題的追問與回答。即便是開啟了電影符號學的麥茨,也由讓·米特里的經(jīng)典電影美學理論研究中獲益良多。華語電影美學要擁有自身的思維結(jié)構(gòu)和邏輯體系,對根本性的形而上問題是要優(yōu)先關(guān)注的,因為這是華語電影美學與以西方話語為主的域外電影美學的首要差異所在,也是華語電影美學的語法、敘事等可以獨立生成的本土思維根系。20世紀90年代以后,西方電影美學研究走入“后理論(post-teoery)”范式,大衛(wèi)·博德維爾等倡導的理論進路是取消學術(shù)研究的“宏大理論”,圍繞電影文本展開探討,特殊的、“局部的”、影評似的討論成為潮流。在和西方電影話語逐步接軌的本土學界,此種狀況尤為突出。因此,華語電影美學的理論發(fā)展呈現(xiàn)出“根系”缺失、枝干空長的奇特狀況?！案睢狈娇伞叭~茂”,對電影的本體論、影像和生活的哲學聯(lián)系、電影的時空構(gòu)成等基本理論問題,以統(tǒng)攝性的本土理論予以闡釋建構(gòu)是不可或缺的。“反宏大理論”用在體系完備、話語成熟的西方電影美學可能是一種積極的演變,但是華語電影美學這一相比剛剛起步的新生力量,基本理論的厘清和差異性存在,是當前必要的。

(二)促成華語電影美學的非學科品質(zhì)嬗變,加快融入全球美學理論體系

華語電影美學的本土化建構(gòu),在當前有明顯的非學科美學的方法特征,與中國美學的整體非學科品質(zhì)有關(guān)。中國的傳統(tǒng)宇宙觀特點與哲學觀背景,以及審美文化的豐富繁雜,使得中國藝術(shù)的感知與創(chuàng)造行為一直同天地運行規(guī)律聯(lián)系在一起。中國美學始終以一物與他物、個體與大千世界協(xié)同思考,由此呈現(xiàn)為一種非學科的美學理論形態(tài)。華語電影美學的現(xiàn)代藝術(shù)美學身份未能使其可以不落窠臼,承襲了這種中國古典美學的學術(shù)研究慣例?！斑@種非學科的美學的基本特點是:不從現(xiàn)象中追求后面的美的本質(zhì)定義,而是把具體之美放在虛實合一、普遍關(guān)聯(lián)、因時因地因人突出重點的綜合考量中進行論述?！边@本是中國傳統(tǒng)美學建構(gòu)的優(yōu)勢特色,可是在全球美學理論建構(gòu)都走向體系化、學科化的當代學界,繼承了這一特征的華語電影美學理論發(fā)展缺乏體系支撐的弊端便被放大?，F(xiàn)有的華語電影美學本土化理論研究往往在某一點論述充分、深入淺出,對單一美學元素和電影的關(guān)聯(lián)闡述詳盡清晰,但這些論述并未能建構(gòu)一個可以為他人提供衍生可能的理論體系,所有的觀點往往孤立存在而無法同氣連枝,以至于本就因創(chuàng)作主體與身份歸屬多元復雜而艱澀繁瑣的華語電影理論工作難以形成研究合力。學術(shù)論證與理論建設(shè)是一項科學工作,有其自身的遵循法則,體系化是一個理論得以進入學界合法視域與對話討論的現(xiàn)代化前提,也是一個學科得以成立、美學身份有所歸屬的辯證起點?！爱敋v史讓軸心時代以來運轉(zhuǎn)了兩千年的中國非學科型美學,走入世界現(xiàn)代進程,如何在與西方的學科型美學進行互動而創(chuàng)造新型的中國現(xiàn)代美學,這一新型使命落到了中國現(xiàn)代學人身上。”在堅持自身特色與本土原則的基礎(chǔ)上,要揚長避短,以兼容并蓄的視野更快地融入世界美學體系,是當前華語電影美學學科發(fā)展的一個重要建構(gòu)策略。

(三)切換實踐引領(lǐng)理論發(fā)展的建構(gòu)模式,引導電影業(yè)者的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化

著名電影學者鐘惦斐曾評價中國電影理論發(fā)展狀況為“電影理論有愧于電影實踐”,這一論斷現(xiàn)在看依然適用,華語電影在世界屢獲大獎、票房紀錄不斷刷新、電影工業(yè)體系日益完備、電影“走出去”影響增強,相比之下華語電影美學理論發(fā)展緩慢,尤其是在本土化建構(gòu)方面,與我國藝術(shù)實踐的規(guī)模態(tài)勢不符。很大程度上,和華語電影美學現(xiàn)行的實踐引領(lǐng)理論發(fā)展的建構(gòu)模式有關(guān)。由于中國電影理論的現(xiàn)代化學術(shù)發(fā)展起步較晚,以電影批評為主的“后理論”研究是電影美學開啟討論的主要模式。尤其是在豆瓣、知乎等商業(yè)網(wǎng)站的推波助瀾下,華語電影美學的本土化研究充斥著淺嘗輒止的電影文本分析和單純解讀,理論建構(gòu)寄生在華語電影的具體實踐上,缺乏獨立自主的深度反思,更勿論前瞻性的智力支持。亦步亦趨、后知后覺似的理性闡釋無法真正發(fā)現(xiàn)文本背后的內(nèi)在潛能,更難以用學理思考預判華語電影發(fā)展的瓶頸,撥開前行的迷霧。因此,要切換以電影實踐引領(lǐng)理論發(fā)展的建構(gòu)模式,學術(shù)話語要勇于體系孵化與自我增值,不吝以孤立的旁觀姿態(tài)成長。這樣才能在華語電影藝術(shù)實踐受阻時,站在理論高度發(fā)現(xiàn)前行進路,為電影創(chuàng)作服務。此外,考慮到華語電影美學理論與實踐的協(xié)同發(fā)展,應引導電影業(yè)者歸納自身經(jīng)驗,參與理論建構(gòu)。在世界電影美學的發(fā)展歷程里,電影藝術(shù)家的理論觀點是重要組成。以電影的標志性美學技巧蒙太奇學說來看,蘇聯(lián)的蒙太奇流派無疑對其美學理論貢獻巨大。庫里肖夫和愛森斯坦、普多夫金一起,作為電影導演,提出并在藝術(shù)創(chuàng)作中踐行新生的蒙太奇理論,確立了理論發(fā)展的藝術(shù)蒙太奇階段與思維蒙太奇階段。柴伐梯尼身為資深編劇,論著《談談電影》是意大利新現(xiàn)實主義美學思想的最重要概括。特呂弗的“作者電影”主張由代表作《四百下》詮釋,弗哈拉迪則在《北方的納努克》中實驗自己的紀實美學。華語電影美學一直也有此種傳統(tǒng),早期的中國電影理論來源,往往并非理論學者的專業(yè)研究,而是摻雜在藝術(shù)創(chuàng)作的運用經(jīng)驗和心得體會里。標志著本土意蘊的美學理論形態(tài),也多是各位電影藝術(shù)家的個體風格追求和審美經(jīng)驗范型。在各個時期,費穆、鄭正秋的“空氣論”、王晶的“商業(yè)美學”、徐克的“色氣邪典”、吳宇森的“暴力美學”等形成了華語電影美學的重要理論資源。引導電影藝術(shù)家的自身創(chuàng)作實踐帶來的寶貴經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成為華語電影美學的重要來源,對本土理論建構(gòu)的鮮活性有益,也是在瞬息萬變的“后電影”時代,關(guān)注電影的諸種實踐形態(tài)的嘗試。

(四)理論建構(gòu)要回到電影原初,避免“泛美學化”困境

電影美學發(fā)展到現(xiàn)代電影理論時代,尤其是依托于結(jié)構(gòu)主義語言學的電影第一符號學與采用了精神分析學模式的電影第二符號學成為主流后,由于其美學概念外延的廣闊性,理論建構(gòu)往往呈現(xiàn)出包羅萬象與過于泛化的問題,當然這一問題不僅在電影美學的研究上存在,在整個美學研究的領(lǐng)域里都是很普遍的。在社會學、政治學領(lǐng)域的學者涉足電影理論后,現(xiàn)有的電影美學研究,往往將其外延為這些議題之外的政治學、社會學分析,或是明示把電影研究作為政治或社會學的一種工具,齊澤克就宣稱其電影批評是政治分析的武器,無需考慮電影媒介特性,僅靠文本的思想主題也可以完成闡釋。在華語電影美學,尤其是本土化的當代理論建構(gòu)方面,這一類問題更為凸顯。由于中國學術(shù)研究長期的傾向,社會分析法與意識形態(tài)批評在藝術(shù)理論領(lǐng)域大量運用,本土電影美學的當代建構(gòu),多以時代意識形態(tài)和社會思潮切入,成為一種電影社會學,或是弗雷德里克·詹姆遜、雷蒙·威廉斯式的政治文化理論。屬于電影本我的、按照媒介特點架構(gòu)的本土理論和美學考察相對匱乏，現(xiàn)有的本土理論成果很難看到,按照電影的“心智質(zhì)料”和系統(tǒng)氛圍辨析其影響影像運動規(guī)律和審美模式的藝術(shù)哲思。作為藝術(shù)美學研究,在電影的構(gòu)成性要素和定義性特質(zhì)等問題尚未有本土話語系統(tǒng)化闡釋的階段,開啟衍生的研究未必是合適的,也限制了本土電影美學的普適功用。無論怎樣厘定,電影美學必然是一種電影理論,按照羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)的論點,電影理論有三個基本的議題：電影美學問題、媒體特性的研究、藝術(shù)的現(xiàn)實主義。電影美學的建構(gòu)應該確保切中電影本身的原初視野,這是進行一切學術(shù)研討的基本前提和可靠性來源,“電影美學的建構(gòu),要求我們必須確保始終是在談論本然的‘電影’”。還需要警惕的是,在電影美學的本土化建構(gòu)中,傳統(tǒng)的各門類美學理論不能不加改造地直接運用在電影藝術(shù)上,以往繪畫、文學、音樂等媒介的傳統(tǒng)美學經(jīng)驗不能放之四海皆準,而應因地制宜、有的放矢,按照電影的媒介特點改造、開發(fā)、運用。中國的電影理論發(fā)展要求出現(xiàn)像德勒茲、巴迪歐這樣以哲學話語揭示電影美學身份和創(chuàng)作規(guī)律的優(yōu)秀學者,華語電影美學也一定要逐步擁有帶有本土印記的原初風貌。

注釋:

① 張晶:《新時代文藝美學的建構(gòu)維度》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第2期,第1頁。

② 邊之嵎:《電影美學問題討論簡述》,載中國電影家協(xié)會編纂：《中國電影年鑒(1981年卷)》,中國電影出版社1982年版,第452、453頁。

③ 饒曙光:《建構(gòu)電影理論批評的中國學派》,《電影新作》,2015年第5期,第16頁。

④ 邵培仁、潘祥輝:《論全球化語境下中國電影的跨文化傳播策略》,《浙江大學學報》(人文社會科學版),2006年第1期,第67頁。

⑤ 賈磊磊:《影意論——中國電影美學的古典闡釋》,《電影藝術(shù)》,2020年第6期,第3頁。

⑥ 路春艷、張雁飛:《“離別”場景的影像書寫與美學回望——1979年中國電影對“意境”傳統(tǒng)的繼承》,《藝術(shù)百家》,2021年第2期,第147頁。

⑦ 史博公、吳岸楊:《早期電影與“五四精神”互動關(guān)系研究——基于中國電影社會學視角的考察》,《現(xiàn)代傳播》,2019年第5期,第92頁。

⑧ 陳旭光:《電影工業(yè)美學與中國電影學派》,《藝術(shù)百家》,2020年第2期,第54、59頁。

⑨ 張文東、姜翼飛:《歷史映像中的自我重構(gòu)與認知轉(zhuǎn)型——晚清反侵略戰(zhàn)爭題材電影的敘事演變》,《當代文壇》,2020年第6期,第157頁。

⑩ 李洋:《中國電影的硬核現(xiàn)實主義及其三種變形》,《文藝研究》,2017年第10期,第9-16頁。