電影與國家歷史的集體記憶

賈磊磊

我們之所以將國家歷史作為集體記憶的前置詞,是因為在文化意義上,國家與民族、歷史是不可分割的，即“國家被視為靜止狀態(tài)的歷史,歷史被視為運動中的國家”①。尤其是在我們關(guān)于集體記憶的討論中,民族、國家、歷史經(jīng)常是相互指涉、相互依存的概念。由于集體記憶的核心是指向民族國家的歷史,而不是指向其他，所以,我們現(xiàn)在所面對的問題是,民族、國家的歷史,無論是作為集體記憶還是作為現(xiàn)實的話語體系并未得到充分整合,有時它們還處于分離與錯位的狀態(tài)。近年來在關(guān)于中國電影的諸多論爭中,其焦點往往并不是關(guān)于藝術(shù)形式以及藝術(shù)風(fēng)格的,而是關(guān)于歷史意識以及歷史觀念的。人們建立在不同歷史觀念之上的電影判斷,所爭辯的問題其實并不是電影的問題,而是電影中的歷史涵義以及歷史表述問題。在這樣一個以視覺文化為傳播主體的影像化時代,電影和電視沒有理由不承擔起鐫刻國家歷史集體記憶的文化使命。尤其是那些講述中國近現(xiàn)代歷史的影片,在大眾對于中國歷史的心理認同以及中國歷史的集體記憶建構(gòu)上,更是承擔著不可忽視的文化責任。

一、集體記憶是點燃歷史的“靈魂蠟燭”

對于人類來說,沒有記憶的過去,無異于一片黑暗。我們的祖先曾經(jīng)度過了一個沒有記憶的漫漫長夜(史前史)。我們先輩的生命之火在荒野、莽原上馳騁、騰躍,在江河、湖海中暢游、漫舞。如今,這一切只能是我們的文化想象,而沒有任何歷史的記憶。因為只是在人類發(fā)明了圖像和文字符號之后,文明之光才漸漸驅(qū)走了記憶的黑暗,文化的曙光才使人類的歷史找到了記憶的載體。歷史證明,人的記憶需要特定的符號載體才能夠得以傳承:從古代的圖畫、音符、文字,到現(xiàn)代的銀幕、影像、視頻。在大眾傳媒進入社會生活之后,記憶便具有了特定的群體屬性,它開始在傳承國家、民族的歷史的過程中發(fā)揮出越來越重要的作用。

在英語中“國家記憶”和“民族記憶”一般都用“national memory”來表達。在社會心理領(lǐng)域“集體記憶”(collective memory)一詞是由法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halb-wachs)在1925年出版的《記憶的社會框架》中首次提出。作為與個人記憶(individual memory)相區(qū)分的概念,哈布瓦赫賦予了集體多重的涵義,他融合了柏格森與涂爾干二人的哲學(xué)思想,提出了關(guān)于人的所有記憶都受到集體、社會框架的影響和形塑的觀點②,為集體記憶確定了堅實的社會學(xué)與歷史學(xué)方面的根基。英國學(xué)者弗蘭西斯·耶茨(Frances Yates)1966年出版了《記憶的藝術(shù)》一書。耶茨簡明扼要地論述了“場景”和“圖像”對記憶的形成與儲存的重要意義③,對于現(xiàn)在我們研究影像的集體記憶依然具有啟示。丹麥奧爾堡大學(xué)傳播與心理學(xué)系教授布雷迪·瓦格納(Brady Wagoner)2017年出版了《文化與記憶手冊》(HandbookofCultureandMemory)。作者在書中分析了記憶的概念、人類記憶的起源、記憶的種類以及記憶的文化語境。他還分別論述了記憶的文化建構(gòu)和歷史身份問題。以色列學(xué)者阿維夏伊·瑪格麗特(Avishai Margalit)在其《記憶的倫理》中曾經(jīng)講過:在歷史上猶太人把羅馬人毀滅神殿并將猶太人趕出埃及稱為“毀滅”。這使猶太人永遠也不會忘記“毀滅”這個詞以及它背后所記述的歷史,作為一個偉大民族的歷史碎片,它發(fā)揮了光榮的使命,而且形成了可稱之為“靈魂蠟燭”的集體記憶。他們時時在點著蠟燭,去懷念逝去的親人,去記住他們的歷史,這就是所謂的“靈魂的蠟燭”,它將照亮人們未來的征程,而那些沒有靈魂之光照耀的路程,將是一片黑暗。

集體記憶有時還稱為共同記憶。由于 “共同的記憶是集合性的概念,它集中了經(jīng)歷并記住某個事件的所有人的記憶,在特定社會中,如果記住事件的人的比例超過一定的臨界點,(如大多數(shù)人、壓倒性多數(shù)、70%以上等等)人們就把對事件的記憶稱為共同記憶”④。其實,世界各國都在用各種方式來建構(gòu)各自的集體記憶,其中包括用影像和銘文來鐫刻他們的歷史,來強化人們對于歷史的集體記憶。人們不僅僅是通過文字和影像,還包括建造紀念館、紀念碑、紀念塔——這些與時間抗衡、與忘卻作對的不同文化藝術(shù)形式。也許,有人會說我們對于戰(zhàn)爭的勝利應(yīng)當慶祝、應(yīng)當紀念,可是,我們?yōu)槭裁匆陔娪爸幸淮斡忠淮蔚嘏臄z南京大屠殺的悲慘事件呢？相對于我們在抗日戰(zhàn)爭時期取得的偉大勝利,南京作為陷落的民國都城，不論從政治上還是軍事上肯定都不是值得被夸耀的。可是,我們?yōu)槭裁磳Υ瞬荒芡鼞涯?？“為什么人類?yīng)當記住道德上的夢魘而不是勝利的精彩瞬間？”學(xué)者的提問不是沒有道理的。因為,“銘記歷史不僅是汲取先輩的智慧,還經(jīng)常意味著了解過去的思想的惡,無論它表現(xiàn)為何種形式。我們希望自己比前人更加明智,更加寬宏大量,或至少更加注重良知”⑤。對我們來說,需要甄別的問題是我們應(yīng)當記住什么,而不是說記住什么能夠讓我們高興。這就是說,盡管痛苦的記憶不能使人得到什么喜悅,但是,它卻能夠使人通過對痛苦的回憶而自省。如果這些痛苦的歷史能夠點燃我們“心靈的蠟燭”,并且構(gòu)成我們民族的集體記憶,那么,我們將在警醒之光的照耀下不斷前行。

記住我們的歷史,這應(yīng)當是明智之舉?？墒侨绾尾拍苡涀∥覀兊臍v史呢？不管我們采取什么樣的方式,我們都不可能在法律上規(guī)定個人必須要記住某個歷史事件乃至某些歷史人物,更不要說記住歷史發(fā)展的某種規(guī)律了。法律是必須嚴格踐行的行為規(guī)范,而我們所強調(diào)的關(guān)于國家的集體記憶更多的是屬于思想乃至倫理范疇。我們希望國民能夠以集體記憶的方式記住歷史,是作為一種道德律令來設(shè)定的。這并不是因為我們看輕了道德,更不是忽視了法律。事實上,道德應(yīng)當是最高的法律,因為它對人的約束不僅僅在行為范疇,而且還在思想范疇；而法律僅僅是最低的道德,它只限定了人的最基本的行為規(guī)范。我們將集體記憶歸之于倫理的范疇,是在強調(diào)國家歷史的銘記要義,是通過喚起公民對于自己國家的心理認同——不論是采取藝術(shù)的方式還是新聞的方式乃至宣傳的方式,在達成心理認同的基礎(chǔ)上形成一種共同的倫理取向來記住我們的歷史。在這種意義上講，記憶的原則便是倫理的原則。因為如果需要記住的歷史卻被人們忘記,那么,這種忘卻就是對歷史的背離乃至背叛。阿維夏伊·瑪格麗特(Avishai Margalit)在其《記憶倫理》中曾經(jīng)提出,人類“有記憶的倫理嗎？或者說有作為個人的微觀記憶倫理和作為集體的宏觀記憶倫理嗎？”我們的回答是:有?，F(xiàn)在,如果我們將這一系列關(guān)于集體記憶的倫理質(zhì)問引入電影倫理的范疇,那么,問題的關(guān)鍵在于:如果我們將公民的集體記憶視為一種應(yīng)當擁有的歷史意識,那么,電影對于這種歷史意識的建構(gòu)又將通過什么方式來完成呢？

二、再現(xiàn)性電影建構(gòu)的集體記憶

一部電影能夠讓觀眾記住什么,這其實是一個非常重要的觀眾心理學(xué)的問題。人們通常關(guān)心的是如何讓觀眾走進電影院,即如何實現(xiàn)對觀眾預(yù)先設(shè)定的文化消費行為,進而使電影的商業(yè)利益得到兌現(xiàn)。至于觀眾走出電影院之后他們記住了什么,一般電影的市場研究覺得并不重要,因為制片方所期待的經(jīng)濟收益已經(jīng)完成,至于觀眾走出電影院后記住什么之類的事情,也許根本就不在電影制片商的視野之內(nèi),即使在的話也就是圍繞著明星效應(yīng)、市場的持續(xù)發(fā)展這些問題。然而,作為一種以內(nèi)容產(chǎn)業(yè)為核心的文化產(chǎn)業(yè),電影中所涉及的集體記憶這樣重要的內(nèi)容,顯然是不應(yīng)當被忽略的。

集體記憶不僅僅是就一個國家、一個民族而言的。集體記憶是人類歷史詞典中的活性索引,它能夠給人類的歷史發(fā)展提供正確的方向與路徑,使人們避免重蹈過去的覆轍。這就是說,如果集體記憶是有倫理屬性的,那么,不論是作為民族的還是國家的,其自身就有了特定的義務(wù)。這種義務(wù)不僅僅是要記住過去的人和事,記住這些人和事的來龍去脈,而且還要記住它們的是非曲直,記住它們的善惡正邪。如果我們的電影不能有助于建構(gòu)關(guān)于民族國家的集體記憶,或是有礙于正確地建構(gòu)關(guān)于民族國家歷史的集體記憶,那么這種電影就應(yīng)當被質(zhì)疑、被否定。其實,我們有很多電影在關(guān)于國家歷史的集體記憶方面,都表現(xiàn)出這樣或那樣的問題。比如我們過去的某些電影不能夠正確地表達特定歷史時代的正義與非正義的界限,好像共產(chǎn)黨與國民黨之間的兩軍對壘,交戰(zhàn)雙方只是各為其主、各司其職,進而混淆了戰(zhàn)爭雙方的政治歸屬和道德站位,讓觀眾覺得歷史不過是一場沒有是非對錯的暴力游戲。這樣的表達極度地扭曲了觀眾對于中國歷史的集體記憶。

對于電影而言,一般地討論集體記憶是沒有意義的。我們對于集體記憶的討論目前主要集中在特定的電影類型與題材上。我們可以把電影從總體上分為兩種類型，一種是想象性電影——這種電影的虛構(gòu)成分占據(jù)著主要的部分,它與現(xiàn)實的世界沒有“鏈接”的端口。像科幻電影、仙俠劇,這些都是沒有確切的編年時間和空間地標的電影作品?！洞笫w來》里有我們應(yīng)當贊美的歷史人物嗎？《流浪地球》中有我們必須銘記的歷史事件嗎？這類作品中的人物基本上來自藝術(shù)家的想象,講述的都是天馬行空的虛擬故事,盡管這種電影與現(xiàn)實生活存在著這樣或那樣的隱喻性關(guān)聯(lián),可是在經(jīng)驗事實上它們沒有“現(xiàn)實的存根”。另一種是再現(xiàn)性電影——這種是在現(xiàn)實層面上有它的歷史依據(jù),與想象性電影相比它更像是一種非虛構(gòu)的影片。其主導(dǎo)作品是歷史巨制、災(zāi)難戰(zhàn)爭等史詩性作品。這類作品中的人物基本上來自真實歷史,完成的是電影對于國家社會的歷史再現(xiàn)。由于對于歷史事實的依賴及其表現(xiàn)的故事內(nèi)容與真實的歷史事件有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系,所以,這些電影在講述敘事過程之中難免會與真實的歷史事件相重合,這樣就對影片的創(chuàng)作提出了與虛構(gòu)性電影不盡一致的創(chuàng)作要求。像《革命者》對中國革命歷史人物的歷史塑造,《長津湖》對抗美援朝戰(zhàn)爭的歷史再現(xiàn),這些電影最為核心的敘事焦點都設(shè)定在屬于歷史范疇的命題上。我們所討論的電影與國家歷史的集體記憶的問題也主要是針對這類影片而言的。

不是說想象性電影不能夠承載國家歷史記憶的文化使命,而是說再現(xiàn)性電影的歷史承載功能可能更為直接。特別是對于在國家歷史的重大事件、重要人物、重點時期的歷史記述方面,再現(xiàn)性電影的記憶職能比純虛構(gòu)性的電影更容易獲得觀眾的認同。不是人們刻意地要挽留歷史,而是歷史對它的集體記憶具有了強烈的社會意義與倫理色彩。尤其是對于我們國家所經(jīng)歷的那些屈辱與創(chuàng)痛的歷史，我們更是不能將其遺忘。

對于再現(xiàn)性電影建構(gòu)的民族國家歷史的集體記憶而言,究竟哪些內(nèi)容應(yīng)當被我們記住呢？集體記憶所指向的歷史應(yīng)當具有兩方面的特征。其一,所涉及的人物、事件必須是真實的、確定的。我們不能將那些模棱兩可的事情提升到國家歷史的集體記憶的高度來認識,凡是進入集體記憶的歷史必定是確鑿無疑的事實,是無可非議的事件,這樣才能夠保證集體記憶的嚴肅性。其二,對所涉及的人物、事件的判斷必須是社會公認的、獲得普遍認同的。沒有獲得整個社會一致認可的歷史判斷,沒有得到公眾普遍認同的歷史形象,將不能上升到整個國家歷史的集體記憶范疇。而獲得社會一致認可的歷史人物，特別是那些彪炳千秋的革命英烈，絕不能夠隨意質(zhì)疑、肆意詆毀。

三、電影的集體記憶與國家的“歷史印章”

電影是一種具有多重屬性、多種功能、多樣類型的文化工業(yè)及藝術(shù)形式。盡管世界各國的電影承載的內(nèi)容有所不同,但是,基本的職能設(shè)定卻是一致的。在世界電影史上許多國家都在通過電影完成對歷史的再現(xiàn),進而建立國民對于國家合法性與合理性的具體認同。特別是通過講述與國家政權(quán)的建立相聯(lián)系的歷史事件與歷史人物,形成公眾對于國家意志的普遍共識,并在此基礎(chǔ)上完成對國家歷史的集體記憶。這類影片已經(jīng)成為世界電影史上一種特有的類型及題材,橫貫世界電影100年風(fēng)云浩蕩的歷史。電影創(chuàng)作者始終都在電影中尋找著記住歷史的各種路徑。不論是輝煌的勝利還是慘痛的失敗,歷史本身所提供的事實都是電影認定的敘事對象?？陀^地講,在世界歷史上許多國家用電影去記錄奪取勝利、建立國家的偉大歷史,進而利用電影達到銘記歷史的目的。斯大林當年在蘇聯(lián)面臨納粹入侵的生死考驗時,啟動了源自沙皇俄國的偉大愛國者亞歷山大·內(nèi)夫斯基的民族記憶,因為他在13世紀擊敗了條頓騎士團；與此同時,他還喚起了人們對伊萬的歷史記憶,因為恐怖的伊萬曾在16世紀在喀山打敗了韃靼人。⑥可見,對于民族國家的歷史記憶的提取有時要看具體的歷史語境,而不是簡單地根據(jù)它的時代歸屬來判斷。當年在抗日戰(zhàn)爭的歷史時期,中國的電影界也創(chuàng)作了《木蘭從軍》(1939)這樣歷史題材的故事片，雖然這部影片并沒有直接表現(xiàn)中國人民抗擊日本侵略者的斗爭,但是,創(chuàng)作者卻通過這些影片的敘事主題喚起國人關(guān)于抵御外敵的歷史記憶,在“孤島”放映時得到了觀眾的熱烈歡迎⑦,激勵中國人民反抗日本軍國主義侵略的民族精神。

我們強調(diào)電影對于民族國家歷史集體記憶的建構(gòu),不是說個人的歷史記憶沒有價值,也不是說自我的敘述不能進入歷史。而是說作為共同的、集體的記憶之所以重要是因為它們涉及我們國家與民族的整體歷史。我們并不是一概地否定個人在電影中對于歷史的個性描述,只是在強調(diào):這種個人的描述怎樣才能夠與歷史本質(zhì)相互一致，或者說在深度心理上怎樣與國家“歷史的印章”相互重合。對電影而言,如何讓那些銘刻著我們國家歷史的影像成為一代又一代人心中的紀念碑，比電影的商業(yè)票房重要得多。

我們似乎已經(jīng)習(xí)慣于在主旋律電影的框架內(nèi)討論電影的思想導(dǎo)向,在商業(yè)電影的范疇里討論影片的票房收入,在藝術(shù)電影的領(lǐng)域中分析作品的審美個性。其實,商業(yè)電影中的思想導(dǎo)向有時比主旋律電影更值得關(guān)注,因為它所傳播、所影響的人群往往比主旋律電影更廣泛、更深入；主旋律電影的票房指數(shù)時常又比商業(yè)電影的更重要,因為它直接關(guān)系到我們?nèi)绾瓮ㄟ^商業(yè)渠道來傳承優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，怎樣通過大眾傳媒建構(gòu)公眾正確的價值取向；藝術(shù)電影思想表達的正確與否常常比主旋律電影的思想表達具有更為廣泛的示范作用,因為它會影響到受眾所認同的人生觀、歷史觀、世界觀……對于那些應(yīng)當被人們所銘記的英雄、偉人,我們銘記他們的方式是將他們的事跡寫在史書里,再現(xiàn)在舞臺上,映現(xiàn)在銀幕中。人們還用他們的姓名命名了街道、學(xué)校和城市,使他們的英名與人們每天的生活息息相關(guān),不僅是為了記住他們的豐功偉績,還是為了用他們的崇高精神去引領(lǐng)后人前進的步伐。然而,與那些名垂千古的英雄相比,還有千千萬萬為我們今天的幸福生活而犧牲的無名烈士,他們在鐵血橫流的戰(zhàn)場上，一片一片地倒下。他們的尸骨堆積如山,他們的鮮血流淌成河。人們已經(jīng)無法在一場接一場的血戰(zhàn)中停下來去掩埋戰(zhàn)友的尸體,去辨明他們的身份。無數(shù)的血肉之軀在戰(zhàn)場上頃刻間就變成了累累的白骨。所以,沒有人知道他們的姓名,沒有人知道他們的身世,甚至沒有人知道他們犧牲的消息。可是,他們正是中國革命歷史的推進者。他們有時僅僅是作為一個數(shù)字駐留在戰(zhàn)場犧牲者的名錄上,更多的時候他們默默地躺在九泉之下,仰望著星光閃爍的夜空。在中國革命的歷史上,究竟有多少這樣連姓名都無人知曉的英雄長眠在中華大地下,我們可能永遠也無法知道一個確切的數(shù)字。就像一句歷史界的箴言所云:“我們知道的,就是我們不知道！(We know that we don′t know!)”⑧

在討論民族國家歷史的集體記憶時,我們還要看到在世界歷史上許多國家都曾經(jīng)歷過所謂黑暗的時期。這些國家在電影藝術(shù)領(lǐng)域相應(yīng)地產(chǎn)生了對這種歷史的書寫。從社會政治歷史的角度上看,這些特殊的歷史時代是電影應(yīng)當特別關(guān)注的，因為這種慘痛的歷史同樣是一個民族國家不可或缺的集體記憶，不能因為那是一個黑暗的時代我們就可以將它一概忘卻,或是將它鎖入冷宮。正如我們應(yīng)當盡情書寫歷史輝煌燦爛的篇章一樣,我們同樣應(yīng)當書寫歷史曾經(jīng)逆向運行的一刻。只是我們的這種書寫不能以個人的筆觸改寫民族國家的記憶。比如說對于一種動亂、失序、停滯的歷史,我們能不能用“陽光燦爛的日子”這種詩意的語言來描述它？這就是說，一種對歷史的記錄一旦進入到大眾媒介的文化語境中,進入到公共文化視野內(nèi),進入千千萬萬的家庭里,與你分享這種歷史經(jīng)驗的人,便成為敘述者內(nèi)心文本的對應(yīng)性觀眾,如果對他們的講述能夠喚起人們內(nèi)心的一種歷史認知的話,那么這種講述本身就帶著特定的歷史記憶。

在敘事學(xué)的視野內(nèi)，“故事永遠都是一種話語模式。每次講述故事的行為都包括某人(講述者)給某人(聽眾)講述關(guān)于某事物(一個真實或想象的世界)的某事(一個故事)”⑨。盡管如此,我們還是期望我們所看到的關(guān)于歷史的故事,不被某種“刻板模式”所誤導(dǎo)、被某種個人偏見所遮蔽。電影的歷史敘述應(yīng)當是一種符合中國歷史發(fā)展的客觀規(guī)律、符合人類共同價值取向的敘事形態(tài)。過去,我們的有些電影之所以折戟沉沙,往往就是因為創(chuàng)作者對于歷史的敘事與歷史本身的發(fā)展存在著某種偏差,也就是說這些影片的“歷史印章”被蓋歪了。

如果我們今天的孩子真像尼爾·波茲曼(Neil Postman)說的那樣在過度影像化的生活中消解了童年的歷史,而成為沒有童年的一代人。那么,他們現(xiàn)在是不是又面臨著歷史感的淡忘而可能成為沒有歷史記憶的一代人呢？坦率地講,在現(xiàn)實生活中，青少年不知道重要的歷史時期、歷史事件、歷史人物的情況已較為常見。盡管記住與忘卻的界限并不在于人數(shù)的多少,可是,一個被許多人忘記的歷史,就很難成為這個民族記憶的現(xiàn)實存在。就像中國香港地區(qū)發(fā)生的一系列事件所呈現(xiàn)的現(xiàn)實那樣,國家、民族的歷史幾乎在課堂上、教材上聽不見、看不著,怎么還能讓這些學(xué)生去記住那段歷史,去緬懷逝去的英烈呢？

四、民族國家的歷史與痛感記憶

電影,作為一種由現(xiàn)實影像構(gòu)成的敘事文本,它獨特的視覺形象,使其具有一種“指認性”，即它能夠為觀眾提供一種類似于歷史的真實風(fēng)貌。這就使電影的敘事語境從直觀的形態(tài)上與現(xiàn)實社會語境形成了“映現(xiàn)”的關(guān)系。電影景觀(film landscape)——特別是那些不是在攝影棚和電腦中制造的真實場景,便具有與影片所表現(xiàn)的時代生活相指認的意義。如果我們能夠?qū)σ徊坑捌囊曈X表象與一個歷史時期的真實風(fēng)貌提出質(zhì)疑,也就是說,它的敘事語境與整個社會歷史語境發(fā)生“斷裂”“錯位”,那么這部影片的意義就會產(chǎn)生相應(yīng)的衰減。

如果我們必須要在國家歷史的集體記憶中確定它的情感特征的話,那么,這種特征對于中國人來說,首先屬于悲情的心理范疇。這種歷史的痛感記憶并不僅僅是中國人民的獨特歷史心理，亞洲許多國家有著類似的心理印記。在西方率先進入現(xiàn)代工業(yè)社會之后,處于傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活時代的亞洲國家,先后受到西方列強的侵略、掠奪,在社會歷史上陷入了殖民地、半殖民地的時期。我們的國土被侵占,主權(quán)被剝奪,人民被奴役,尊嚴被踐踏。與我們同處在亞洲的諸多國家⑩都曾經(jīng)飽受外敵的侵略，造成了亞洲國家歷史上的“黑暗的殖民時期”。有些國家至今還受到殖民主義統(tǒng)治遺留的分裂與苦難,使相互之間的深度合作面臨著難以彌合的裂隙。這些都是亞洲國家的苦難歷史造成的我們的集體記憶,我們的歷史造成了我們國家歷史的集體記憶普遍帶有痛感的情緒特征。

不同的國家雖然沒有共同的契約,可是在講述本國歷史上卻表現(xiàn)出普遍的一致性。就像亞洲國家所經(jīng)歷的侵略與反侵略的歷史,無形之中共同形成了這些國家特定的電影敘述主題。這些影片雖然生產(chǎn)在不同的電影制片體制之中,但是在敘事主旨與民族精神上卻表現(xiàn)出同樣的文化特質(zhì)，盡管亞洲國家至今也沒有形成像歐洲那樣在軍事、經(jīng)濟、政治、文化、金融方面的統(tǒng)一體。我們沒有軍事的同盟,沒有統(tǒng)一的貨幣,沒有相互開放的邊界,沒有共同信守的宗教。這些內(nèi)在的差異加之其他列強的干涉使得亞洲在國際舞臺上很難形成一種整合的力量?？墒窃谖幕I(lǐng)域的亞洲電影卻表現(xiàn)出難能可貴的歷史的一致性。

在亞洲電影史上,新世紀就創(chuàng)作了許多反抗殖民主義侵略的電影。這些影片為亞洲人民銘記自己國家的歷史,再現(xiàn)自己民族英勇不屈的奮斗歷程具有重要的里程碑意義。

人們對于民族國家的歷史銘記并不會因為不同的時代，甚至不同的社會制度而有所改變。就像在過去對于抗日戰(zhàn)爭中的上海四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn),我們中國電影就有民國時期應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》(1938),有臺灣地區(qū)丁善璽導(dǎo)演的《八百壯士》(1975)和內(nèi)地管虎導(dǎo)演的《八佰》(2020)。盡管處在不同的時代、不同的地域,但電影對于反抗外敵侵略仍有著共同的表達意愿。這至少表明有著共同的民族情感的電影藝術(shù)家不會忘記自己的國家被殖民的歷史,我們在尋求民族自主與國家獨立時所進行的舍生忘死的斗爭,使我們的電影中始終貫穿著一種反殖民主義的敘事主題,它是中國在電影藝術(shù)領(lǐng)域共同表現(xiàn)出的歷史主題,同時也構(gòu)成了我們亞洲國家在電影思想領(lǐng)域的文化的通約性。

與其他國家電影中的集體記憶不同的是,韓國影片中普遍存在著一種“國愁”記憶——那是因為半個多世紀前朝鮮被人為地分割為兩個分裂、對峙的國家。這種難以排遣的民族性的悲情幾乎縈繞在整個當代韓國電影的歷史敘述之中。無論是古裝動作電影《武士》《無影劍》,還是現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影《太極旗飄揚》《歡迎來到東莫村》,我們看到韓國電影對于破碎家國的痛惜與對國家統(tǒng)一的乞望,這種“國愁”始終貫穿在韓國電影的歷史敘述之中。我們知道中國的寶島臺灣地區(qū)自馬關(guān)條約后被日本占領(lǐng)50年,做了半個世紀的殖民地,后來又被美國駐軍27年,前前后后被左右、擺布數(shù)十年。對于這種屈辱、奴役的歷史,臺灣地區(qū)的電影曾經(jīng)多有涉及。特別是《賽德克巴萊》對于華夏兒女銘記我們的歷史非常重要。這部影片除了再現(xiàn)了日本法西斯用槍炮、飛機、烈焰、毒氣去剿滅那些反抗日本侵略的中國臺灣原住民之外,特別強調(diào)了當年的日本想從歷史上鏟除臺灣地區(qū)存在的文化根基,他們在臺灣地區(qū)建學(xué)校、設(shè)法院、蓋郵局,還強迫當?shù)厝舜┤毡镜姆b,說日本的語言,按照日本人的禮儀生活。應(yīng)當說對于日本法西斯的侵略本質(zhì)的揭示,《賽德克巴萊》達到了同類題材影片未曾達到的歷史文化高度。

綜上所述,為了使人們銘記歷史,特別是銘記那些被侵略、被奴役、被蹂躪的歷史,同時銘記那些為國家與民族的解放而英勇獻身的千千萬萬的民族英雄,電影可以在歷史的集體記憶方面進行深入、廣泛的藝術(shù)交流與文化對話。事實證明,英雄的豐碑經(jīng)過歷史的沖刷,依然能夠閃亮如初。就像俄羅斯薩拉托夫市衛(wèi)國戰(zhàn)爭犧牲者紀念碑上所鐫刻的一行意境深邃的詩句:“在記憶面前,時間失去了意義”。這就是說人們對于那些為國家的獨立、民族的解放、人民的幸福而英勇犧牲的革命烈士的追憶,不會因為時間的流逝而有任何改變。人民對于那些犧牲者的崇敬與追憶之所以不會受到任何時間的阻礙,是因為這些英雄不僅屬于某一個時代,而屬于永恒。

注釋:

① [德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒:《西方的沒落》,張?zhí)m平譯,陜西師范大學(xué)出版社2008年版,第244頁。

②③ 成祖明:《“集體記憶”理論的西方言說》,《中國社會科學(xué)報》,2017年2月13日，第4版。

④⑥ [以色列]阿維夏伊·瑪格麗特:《記憶的倫理》,賀海仁譯,清華大學(xué)出版社2015年版,第47頁。

⑤ [英]阿蘭·瑞安:《論政治——2500年政治思想史》(下卷),林華譯,中信出版社2016年版,第385頁。

⑦ 程季華主編:《中國電影發(fā)展史》(第二卷),中國電影出版社1981年版,第100頁。

⑧ 樊樹志:《我們的國家：歷史與文化》,復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版,第3頁。

⑨ [愛爾蘭]理查德·卡尼:《故事離真實有多遠》,王廣州譯,廣西師范大學(xué)出版社2007年版,第255頁。

⑩ 如印度、朝鮮、韓國、越南、老撾、柬埔寨、泰國、蒙古、緬甸、新加坡、文萊、印尼、菲律賓、阿富汗,以及西亞的也門、巴林、塞浦路斯、黎巴嫩、阿聯(lián)酋、阿曼、伊拉克、科威特等。