從《絲繡》看海上絲綢之路織繡文化的互學(xué)互鑒

白 靜

一、引言

自2013年習(xí)近平總書記提出要與東盟國(guó)家“共同建設(shè)21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想以來，海上絲綢之路的概念備受關(guān)注。德國(guó)地理學(xué)家李?；舴遥‵erdinand von Richthofen） 于 1877年提出了絲綢之路概念，20世紀(jì)初，法國(guó)學(xué)者沙畹（èdouard Chavannes）細(xì)化了“絲路”概念，指出“絲路有陸、海兩道。北道出康居，南道為印度諸港之海道”。①關(guān)于這條道路的名稱國(guó)際學(xué)界依然莫衷一是，被普遍接受的有海上絲綢之路（the Maritime Silk Roads）、海上絲綢航線（the Maritime Silk Routes）和香料航線（the Spice Routes）。同陸上絲綢之路一樣，海上絲綢之路不止一條，大規(guī)模的貿(mào)易往來自漢朝（公元前206年）開始，中國(guó)同日本、朝鮮半島及東南亞國(guó)家互動(dòng)密切。②以絲綢為主的紡織品不僅是主要的貿(mào)易商品，它所承載的文化更是隨著絲綢之路傳播四海。

二、西方學(xué)界有關(guān)絲路之綢的研究

西方關(guān)于絲綢之路的英文著作寥若晨星，關(guān)注絲綢之路沿線紡織品與刺繡的英文專著更是少之又少。1992年費(fèi)正清（John King Fairbank）、崔瑞德（Denis Twitchett）主編的《劍橋中國(guó)史》（The Cambridge History of China）、2016年卜正民（Timothy Brook）主編的《哈佛中國(guó)史》（History of Imperial China）、2016年彼得·弗蘭科潘（Peter Frankopan）所著《絲綢之路——一部全新的世界史》(The Silk Roads)作為西方研究中國(guó)的權(quán)威通史，雖有一定篇幅涉及絲綢之路，卻只是簡(jiǎn)單介紹歷朝各代農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、邊關(guān)貿(mào)易、宗教，并未論述作為支流文化的絲路之綢。“李約瑟(Joseph Needham)在《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》（Science and Civilization in China）中也承認(rèn)西方的提花織機(jī)是由中國(guó)傳去的,西方使用提花織機(jī)的時(shí)間至少晚于中國(guó)四個(gè)世紀(jì)。”③

值得注意的是，法國(guó)漢學(xué)家對(duì)絲路之綢的研究的確頗有建樹，尤其布爾努瓦夫人（Lucette Boulnois）和雅克·昂克蒂爾（Jacques Anquetil）。布爾努瓦夫人1963 年的專著《絲綢之路》（Route De La Soie）（ 英譯本由紀(jì)伯倫（Kahlil Gibran）翻譯，1966年出版）“是法國(guó)出版的第一本真正科學(xué)、具有嚴(yán)格限定意義的絲路專著。書中既使用了豐富的波斯—阿拉伯、希臘—羅馬、漢文—藏文及印度古代資料,又使用了近現(xiàn)代各國(guó)學(xué)者成果,特別是對(duì)絲綢之路沿途各民族之間的關(guān)系做了深入探討,重點(diǎn)研究的是絲路歷史概況和絲綢貿(mào)易史”。④雅克·昂克蒂爾出身紡織世家，其在1992年出版的《絲綢之路》（Route De La Soie）和1995 年的姊妹篇《絲綢之路資料集》（Route De La Soie Broché），“輯錄了絲路上口碑與文字記述、絲路最遙遠(yuǎn)起源的傳說、美索不達(dá)米亞織物的殘余、絲路之前的中國(guó)、養(yǎng)蠶業(yè)秘密的泄露、阿契美尼德時(shí)代的波斯、柏斯波利斯的粗呢、草原游牧民與絲綢之路、東西方交流的先驅(qū)等方面的資料”。⑤這些著作關(guān)注的多是河西走廊一帶及草原絲綢之路的紡織品貿(mào)易與文化交流。加拿大紡織史研究學(xué)者柏恩漢（Hatod B. Brnham）的紡織品研究碩果累累，1958年，他發(fā)表的第一篇論文即是探討織繡的《明代織絨龍袍》（A Ming Dragon Robe Velvet）。1977 年，皇家安大略博物館為紀(jì)念柏恩漢，出版了一本論文集《紡織史研究》（Studies in Textile History）。柏恩漢對(duì)于紡織史研究的貢獻(xiàn)可見一斑。⑥

總之，絲綢作為絲綢之路的主要貿(mào)易商品和文化的主要載體，很久以前就成為西方學(xué)界關(guān)注的對(duì)象，然而罕有西方學(xué)者就絲綢工藝、設(shè)計(jì)紋樣尤其是刺繡進(jìn)行細(xì)究，更不必說討論絲繡對(duì)東亞社會(huì)的影響、乃至對(duì)這一地區(qū)文化進(jìn)程的貢獻(xiàn)。

三、鄭英陽與絲路的織繡研究

鄭英陽博士（Young Yang Chung）是美籍韓裔亞洲紡織史學(xué)家、刺繡大師、韓國(guó)淑明女子大學(xué)鄭英陽刺繡博物館館長(zhǎng)，是最早用英語介紹朝鮮、越南和琉球群島絲綢歷史的先行者，也是西方首位介紹馬王堆漢墓絲織品的外國(guó)學(xué)者。其英文專著Silken Threads: A History of Embroidery of China, Korea,Japan and Vietnam（《絲繡：中國(guó)、韓國(guó)、日本、越南的刺繡史》，以下簡(jiǎn)稱《絲繡》，筆者譯）2005年由美國(guó)紐約Harry N. Abrams出版，目前尚未出版中譯本。該書結(jié)合考古學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)研究方法，從西方學(xué)者的視角，追溯中國(guó)絲繡起源、發(fā)展及工藝、圖案、藝術(shù)傳統(tǒng)在東亞紡織文化圈的傳播與影響；并將海上絲綢之路沿途各地的錦繡歷史一一梳理呈現(xiàn)給西方讀者，可謂絲路之綢這一東學(xué)西漸的使者。

鄭英陽以1972年馬王堆漢墓和1982年馬山楚墓出土的精美紡織品為主要研究對(duì)象，致力于研究亞洲紡織文化史，特別是中國(guó)絲繡史對(duì)鄰國(guó)刺繡藝術(shù)的影響。1976年，她以The Origins and Historical Development of the Embroidery of China, Japan and Korea（《中國(guó)、日本和朝鮮的刺繡起源及歷史發(fā)展》）為論文題目獲得美國(guó)紐約大學(xué)博士學(xué)位。為獲得一手史料，她先后多次深入中國(guó)、日本、越南、蒙古等地進(jìn)行田野考察與織繡工藝見習(xí)，與各國(guó)刺繡大師、紡織史學(xué)家交流。當(dāng)時(shí)美國(guó)等西方國(guó)家關(guān)于絲綢錦繡的英文書籍乏善可陳，不通漢語的鄭英陽將在北京琉璃廠搜羅到的中文古籍悉數(shù)背回美國(guó)，請(qǐng)時(shí)任南京大學(xué)美國(guó)校友聯(lián)合會(huì)主席的John Ma為她逐字逐句轉(zhuǎn)譯書中相關(guān)描述，汲取學(xué)養(yǎng)。基于此，鄭英陽完成了一系列著作。The Art of Oriental Embroidery（《東方刺繡藝術(shù)》）于1978年由紐約出版專業(yè)教材的Chrles Scribnner出版社出版，被指定為喬治華盛頓大學(xué)亞洲研究專業(yè)學(xué)生的教科書，并被評(píng)為紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館1981年度最佳藝術(shù)類圖書。2003年，另一著作Painting with a Needle（《以針作畫》）由Harry N. Abrams公司出版，這部詳述了刺繡歷史、工藝、針法等的著作，被美國(guó)各大院校作為刺繡專業(yè)教科書。

鄭英陽不僅從事理論研究，而且躬身織繡研習(xí)，是韓國(guó)著名的刺繡大師。如朝鮮李氏王朝宮廷繡房的前輩一樣，她用針線表情達(dá)意，描繪時(shí)政。她認(rèn)為研究繡品實(shí)例，不僅應(yīng)在社會(huì)和歷史背景下探討，還應(yīng)從繡品創(chuàng)造者，刺繡師的角度分析工藝、選材、時(shí)代主題、個(gè)人熱望與審美。20世紀(jì)60年代末，鄭英陽受韓國(guó)政府委托為青瓦臺(tái)繡制了兩件屏風(fēng)：一件十扇折疊屏風(fēng)以韓國(guó)國(guó)花木槿為主題紋樣，左邊白花代表韓國(guó)，右邊紅花象征朝鮮，整體布局呈朝鮮半島輪廓，寓意韓國(guó)人民渴望半島統(tǒng)一，也象征朝鮮民族不屈不撓的精神。另一件屏風(fēng)以象征富足與堅(jiān)毅的魚為主題紋樣，分別代表韓國(guó)與朝鮮的灰、紅兩色魚群向同一方向游動(dòng)，表達(dá)了和平統(tǒng)一的愿景。

四、《絲繡》所折射出的織繡文化的互學(xué)互鑒

《絲繡》以國(guó)別為經(jīng)，歷史為緯，將古老的海上絲路沿岸各國(guó)的絲綢、紡織、刺繡故事娓娓道來，加上精選的三百余幅圖照，構(gòu)成了海絲之路波瀾壯闊的錦繡畫卷，依次詳述東亞絲繡發(fā)展史、東亞龍袍、官補(bǔ)、韓服與韓國(guó)紡織、日本和服與紡織。此書除了存世織繡文物、文書佐證，作者還旁求博考，所列參考書目有210本之多，文中所引既有各國(guó)歷代正史、地方志，又有日記、類書、小說等邊緣史料，如中國(guó)的《禮記》《三才圖會(huì)》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》；韓國(guó)的《經(jīng)國(guó)大典》《大典會(huì)通》《閨閣叢書》《居家雜服考》《閑情錄》和《實(shí)錄》；日本的《古事記》《日本書紀(jì)》《延喜式》《源氏物語》《枕草子》《榮花物語》等；研究越南刺繡，鄭英陽參考了正史、法國(guó)游客見聞錄及小說；關(guān)于琉球群島刺繡則參考了當(dāng)?shù)卣贰ⅰ度毡緯o(jì)》和《實(shí)錄》等，由此可見西方學(xué)者甄別史料別具一格的判斷與見解。

哈佛藝術(shù)博物館中國(guó)藝術(shù)館館長(zhǎng)Robert D. Mowry評(píng)論《絲繡》是“綜合研究亞洲絲綢織品的第一本著作。關(guān)于亞洲絲綢發(fā)展史的早期研究缺乏藝術(shù)史方面的探究，故而令其更加神秘…… 近來的類似研究多是只聚焦某個(gè)國(guó)家，某種文化；而鄭英陽的新作顯然是獨(dú)樹一幟，獨(dú)辟蹊徑，開創(chuàng)了新的方法論。如奠基石一般，帶來更多的比較研究?！雹弑緯q如一本織繡百科全書，研究范圍涵蓋過去兩千年間中國(guó)、朝鮮半島、日本、琉球群島（今日本沖繩）、越南所制造的刺繡服裝、宮廷服飾、室內(nèi)陳設(shè)用織繡及宗教用品。數(shù)千年來，東亞地區(qū)的刺繡師如何創(chuàng)造性地使用一針一線來達(dá)到審美目的、表達(dá)個(gè)人情感、展現(xiàn)社會(huì)風(fēng)云，正是本書要表達(dá)的中心思想。作者將中國(guó)古代絲綢錦繡史放到整個(gè)東亞紡織文化圈進(jìn)行研究，在環(huán)境氣候、物質(zhì)文化、民族遷徙、宗教信仰、生態(tài)人文等方面，逐一呈現(xiàn)了中國(guó)—朝鮮半島—日本—越南這一海絲沿途絲繡文化的傳播與交流。既有歷時(shí)性研究，又有共時(shí)性比較。書中頗多值得擊節(jié)贊嘆之處，擷取一二，其創(chuàng)新性與權(quán)威性可見一斑。

1、從一片官補(bǔ)放眼四裔看中國(guó)

“絲綢作為產(chǎn)品傳播開始的很早。東面早在商代就有文獻(xiàn)記載向今韓國(guó)和日本地區(qū)傳播。”⑧把歷史中國(guó)放在亞洲背景下研究，是中國(guó)史研究的一個(gè)趨勢(shì)。19世紀(jì)末以來，隨著歐洲和日本學(xué)者對(duì)“四裔之學(xué)”的重視，到20世紀(jì)，中國(guó)“周邊”的歷史漸被納入中國(guó)史研究視野?！叭绻f西域中亞是四大文明交匯的十字路口，那么東亞廣袤地區(qū)構(gòu)成的交通道路網(wǎng)絡(luò)狀布局，更是將中國(guó)大陸、朝鮮半島和日本諸島串連在一起，西方有史以來的文明中心誕生地與東方近距離的聯(lián)系成為了世界性課題開辟的新領(lǐng)域”。⑨鄭英陽正是將中國(guó)及其周邊，尤其是朝鮮半島、日本、越南等地區(qū)作為治學(xué)的空間范圍，以英語詳盡地論述了朝鮮刺繡的歷史發(fā)展與藝術(shù)貢獻(xiàn)，填補(bǔ)了東西學(xué)界有關(guān)越南古代官補(bǔ)的研究空白。

鄭英陽并非簡(jiǎn)單地“重述各國(guó)絲繡發(fā)展史，而是通過比較研究，精準(zhǔn)地指出各民族與眾不同的作品特征?！雹鈺幸浴度栭_泰》（圖1）這幅元代薄紗絲繡壁掛為例，從中國(guó)和朝鮮半島的刺繡針法、紋樣構(gòu)圖進(jìn)行比較研究：“男孩、山羊、綿羊、巖石等主體紋樣均采用席紋繡，這是平繡的一種變體。刺繡師塑造山羊卷毛時(shí)，在席紋繡上又增加一排排螺旋狀滾針；在男孩袍服和鞍韉上采用精細(xì)的彩線施以鋪針繡，令袖口和帽子上的皮毛更具質(zhì)感。這種通過增加局部細(xì)節(jié)和質(zhì)感來強(qiáng)調(diào)寫實(shí)和裝飾效果的裝飾繡，在18、19世紀(jì)朝鮮繡品上常見，可見裝飾繡法的地域傳播……中國(guó)元代刺繡師偏愛山水為背景的寫實(shí)構(gòu)圖……形式化的巖石構(gòu)圖，即從前面巖石孔洞透見后面的‘Y’形石，以及好似用五顏六色‘積木’搭建的棋盤狀岸堤，這些風(fēng)格鮮明的元素都可視作朝鮮官服補(bǔ)子設(shè)計(jì)的源泉”。?

圖1：引自《絲繡》第30頁

《三陽開泰》中男孩上衣的裝飾胸背為典型的蒙元服飾元素,后來演變?yōu)橹袊?guó)“召名分，辨等威”的官服補(bǔ)子，并沿海上絲綢之路傳至朝鮮和越南等地。關(guān)于補(bǔ)子（胸背）的起源與工藝，學(xué)界觀點(diǎn)不一。李楠等推測(cè)“補(bǔ)子源頭可溯至蒙元，明代是官補(bǔ)制度的定型時(shí)期，學(xué)名沿用元代舊稱‘胸背’或‘花樣’”。?趙豐認(rèn)為胸背源自金代，流行于蒙元，并向西亞地區(qū)傳播，當(dāng)時(shí)并無等級(jí)象征意義。蒙元時(shí)期的胸背制作工藝以妝金（包括妝花）為主，少量采用銷金（印金），極少采用刺繡?！懊鞒y(tǒng)治者融合了中國(guó)用鳥獸象征官員等級(jí)的傳統(tǒng)和蒙元用方形圖案裝飾胸背的方法，最后產(chǎn)生了象征官員等級(jí)的胸背，即后來的補(bǔ)子?！?劉瑞璞等認(rèn)為“胸背文化并非蒙元傳統(tǒng)而與早在唐朝貴族服飾中流行的團(tuán)窠的服章漢化有著千絲萬縷的聯(lián)系”，并指出：明初，胸背采用先元傳統(tǒng)妝金工藝“先織后縫”；明中后期，普遍采用漢族傳統(tǒng)的盤金繡工藝“先縫后繡”，此時(shí)胸背作為單獨(dú)的“繡片”與袍服分離，補(bǔ)服制度成為可能；明中晚期，發(fā)展為“先縫后補(bǔ)”的補(bǔ)子，工藝包括織錦、刺繡和緙絲。其中，“先縫后繡”工藝是區(qū)分元、明胸背的重要依據(jù)，在當(dāng)時(shí)藩屬國(guó)朝鮮也有發(fā)現(xiàn)。?鄭英陽不僅分析了中國(guó)明、清兩代補(bǔ)子的異同，尤為可貴的是還探討了中國(guó)與朝鮮、越南在補(bǔ)子紋樣、制作工藝、對(duì)應(yīng)官階品級(jí)方面的地域差異（表1）。

表1：中國(guó)、朝鮮、越南官職補(bǔ)服對(duì)應(yīng)表（引自《絲繡》第191頁）

朝鮮王室用補(bǔ)為圓形，稱作“補(bǔ)”，意為“補(bǔ)充”“補(bǔ)全”，其它補(bǔ)子叫做“胸背”。同是從自然界汲取圖案，作為藩屬國(guó)的朝鮮補(bǔ)子紋樣比中國(guó)“二等遞降”。與中國(guó)文武官員九品以上皆服補(bǔ)子不同，儒教治國(guó)的朝鮮王朝尚儉，采納補(bǔ)服制度之初，僅限三品以上官員佩補(bǔ)。18世紀(jì)朝鮮王英祖（1724～1776年在位）即位后，頒行九個(gè)品級(jí)官員均需佩戴補(bǔ)子，官級(jí)低者胸背禽獸紋樣為單只，高品級(jí)官員可用一對(duì)。19世紀(jì)朝鮮高宗（1864～1907年在位）即位后，明確頒行高官穿用雙禽獸紋補(bǔ)，并作為服制典法沿襲許久。據(jù)史料記載，燕山君（1494～1506年在位）曾試圖用朝鮮本地動(dòng)物豬、鵝、鹿替換中國(guó)補(bǔ)子上的禽鳥神獸，因是時(shí)宮斗激烈未能遂愿。?總體來看，朝鮮補(bǔ)子（胸背）的特征如下：多用朝鮮本地產(chǎn)綠色暗花緞為繡地；強(qiáng)捻絲作繡線，繡品不易毛糙磨損，間或使用中國(guó)流行的金銀絲；常用繡法包括平繡、打籽繡、編繡、盤金繡；繡地上褙襯宣紙以增加繡品耐用性。?越南刺繡師增添了許多中國(guó)補(bǔ)子罕有的設(shè)計(jì)圖案，如三品文官的公雞，八品文官的鸛（越南澤國(guó)常見水鳥），以及蓮花、象征文學(xué)的寶塔、柳樹、日月盤（通常要靠漢字繡文來辨別日月）等。越南王室也穿戴補(bǔ)子，國(guó)王用龍，王后用鳳，王室繼承人用麒麟。?從細(xì)節(jié)上來看，仙鶴翅膀和羽毛尖端常用黑線精心繡飾（圖2），這是中、朝補(bǔ)子刺繡紋樣罕見的特征?？傮w看來，越南補(bǔ)子常以色彩明艷的紗羅為繡地；繡地上面鋪墊一層燙金紙，透過刺繡圖案閃閃發(fā)光（圖3）；整體布局簡(jiǎn)單、少飾，散布于較寬的回紋飾框架內(nèi)。中國(guó)補(bǔ)子和朝鮮胸背皆因刺繡紋樣復(fù)雜遮蓋繡底，而越南補(bǔ)子可見大面積明亮的留白。

圖2：引自《絲繡》第187頁

圖3：引自《絲繡》第186頁

2、儒釋道的交疊與絲繡

（1）宗教

佛教在兩漢之際傳入中國(guó)，道教則是中國(guó)的本土產(chǎn)物，來源不同的兩種信仰在中國(guó)的實(shí)踐中交疊借用，發(fā)展出可觀的常用詞匯，尤其是末世論與輪回信念極大地影響了雕塑、壁畫、織繡等各種藝術(shù)的發(fā)展。2019年河南滎陽汪溝仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)了距今5300至5500年的甕棺葬絲織物，再次印證了古人天人合一的信仰以及“作繭自縛”“破繭升天”的喪葬觀。在繡制佛幡和敘事經(jīng)幡的過程中，刺繡師開始將五代繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新元素應(yīng)用于裝飾針法，由此開啟了東亞刺繡新紀(jì)元，并于宋代達(dá)到頂峰。盡管公元初幾個(gè)世紀(jì)壁畫藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，然而織繡依舊是備受推崇的藝術(shù)形式，許愿繡品包含的人力、物力、財(cái)力似乎更能給制作者和捐贈(zèng)者的往生祈福。鄭英陽認(rèn)為,三國(guó)時(shí)期佛教傳入，刺激了朝鮮精細(xì)繡品的生產(chǎn)與消費(fèi)，一時(shí)奢靡之風(fēng)盛行；據(jù)《三國(guó)史記》，高麗頒布禁奢令，禁止繡師制作奢華的刺繡屏風(fēng)、家用織繡、馬飾、轎飾等，而經(jīng)幡和許愿繡品則不在禁令之列。?

朝鮮是中國(guó)文化傳入日本的代理人?！胺鸾逃?84年由高僧摩羅騅陀傳入百濟(jì),繼而百濟(jì)使者又將佛教連同中國(guó)書籍、養(yǎng)蠶工藝等傳至日本?！?東瀛島國(guó)在歷史上一直扮演著謙遜的好學(xué)生的角色：5世紀(jì)制陶技術(shù)和漢字傳入，6世紀(jì)儒教與佛教興起，7、8世紀(jì)大批遣唐使西渡東海求學(xué)。伴隨佛教的傳播，大批中國(guó)和朝鮮半島的染織工人為日本的佛教寺院增添了錦繡色彩。奈良時(shí)代（710～794年），鑒真和尚七次東渡終獲成功，帶去了許多繡師和功德繡《普集變》、阿彌陀如來像、繡千手像等繡品，對(duì)日本佛教的發(fā)展和中國(guó)文化的傳播發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。鄭英陽對(duì)日本現(xiàn)存最早的繡佛實(shí)物“天壽國(guó)曼陀羅繡帳”進(jìn)行了詳細(xì)解析。她指出，從構(gòu)圖上看，寺廟、尼姑、宮女、惡魔、和尚、海龜和玉兔等色彩斑斕的圖案，展現(xiàn)了圣德太子死后所前往的佛教極樂世界。據(jù)《上宮圣德法王帝說》，畫稿由東漢末賢、高麗加西溢、漢奴加己利三名中韓歸化人繪制。另據(jù)繡帳銘文，此三人負(fù)責(zé)繪制繡樣，宮女負(fù)責(zé)繡制，事實(shí)上大多數(shù)刺繡工作由居住在飛鳥城的中國(guó)、百濟(jì)、高句麗的繡師共同完成。繡線采用朝鮮特色的強(qiáng)捻絲，紋樣施以螺旋狀滾針，日語稱作“返し縫い” 或者“纏り縫い”。不同針跡走向表明繡帳由諸多繡工圍坐繡布不同位置同時(shí)繡制而成。中國(guó)和中亞地區(qū)同一時(shí)期的存世繡像多為鎖線繡，而此繡帳多采用“返縫”或者“纏縫”等簡(jiǎn)單繡法，僅在局部如蓮花瓣上發(fā)現(xiàn)“鎖縫い”（鎖線繡），說明鎖繡當(dāng)時(shí)雖未在日本流行，但至少有一名繡工已掌握鎖繡針法。?繡帳上除“纏縫”和“鎖縫”，還有“返縫”“継針縫”“相良繍”（打籽繡），這些均為日本早期刺繡師常用技法。

（2）儒教禮制與服制

提到朝鮮對(duì)中國(guó)社會(huì)政治體制的借鑒，最重要的舉措當(dāng)屬儒教治國(guó)和科舉。朝鮮科舉始于958年，及第者構(gòu)成統(tǒng)治階級(jí)，即稱“兩班”的文武官員。種種變革帶來的社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)及“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想，都是朝鮮官補(bǔ)制度的原動(dòng)力。960年朝鮮王光宗（949～975年在位）頒行文官服制顏色等級(jí)——從高到低依次為紫、丹、緋。服色這種可視化符號(hào)一直沿用至李氏王朝頒行補(bǔ)服制度。恪守儒家禮制的朝鮮兩班日常佩戴一種叫做“黑笠”的馬毛編織帽子：士大夫階層戴寬帽檐黑笠，地位低些的只能戴窄帽檐。士大夫居家或者非政務(wù)場(chǎng)合，多會(huì)避免穿用中式官服，而是選擇朝鮮本族的赤古里—巴基—周衣組合；科舉及第者榮歸故里也多選擇素色道袍。?

越南科舉從1075年持續(xù)至1919年。1845年服制規(guī)定，三品以上官員穿“四靈”袍，除補(bǔ)服外，服色、帽子樣式也對(duì)應(yīng)官品。官員佩戴兩翼長(zhǎng)達(dá)25厘米的烏紗帽，文官圓幞頭，武官方幞頭；高級(jí)文官帽飾金花串珠，高級(jí)武官帽子呈“虎頭”狀飾金片；四品以下官員佩戴方形帽，文官“東山”帽，武官“春秋”帽。?

15世紀(jì)初，中山王國(guó)以沖繩島為中心統(tǒng)一琉球群島，開始向明朝進(jìn)貢馬匹、硫磺等特產(chǎn)，換回瓷器、鐵器和昂貴的絲綢。據(jù)清代徐葆光所撰琉球國(guó)史書 《中山傳信錄》載，中山王是最早獲得明朝賜袍的外國(guó)首領(lǐng)。受明朝影響，琉球國(guó)也有自己的冠服制度（表2）。

表2：琉球國(guó)的官階與冠服（引自《絲繡》，第169頁）

3、民俗與絲繡

“褓”（???，朝鮮族包袱布）可謂朝鮮民俗文化的通俗代表。用來蓋食物的褓叫“??”，通常繡有“壽”字，代表妻子對(duì)丈夫健康長(zhǎng)壽的祈盼。紅藍(lán)相間的褓“???”頗具儀式感，用以包裹婚契媒約送到準(zhǔn)新娘家。日本的“袱紗”也具有類似功用，常繡有貝殼紋樣，寓意“貝合”，即忠貞不變的愛情。

新娘嫁衣則是民俗與絲繡的奢華代表，鄭英陽對(duì)韓日兩國(guó)新娘嫁衣，即“闊衣”與“打掛”，進(jìn)行了對(duì)比研究。因儒教尚簡(jiǎn)，朝鮮的普通服裝不會(huì)縫綴太多繡飾，而鋪滿彩色絲繡的闊衣堪稱朝鮮刺繡藝術(shù)的集大成者。闊衣,又稱花衣,由露衣發(fā)展而來。露衣同圓衫一樣，是繼翟衣之后李氏朝鮮宮中女性最正式的著裝，由7世紀(jì)中葉的遣唐使金春秋帶回新羅，作為朝服使用直至20世紀(jì)。闊衣與露衣的區(qū)別在于，前者多用鳳凰、雞等祥瑞符號(hào)寓意多子多福，而后者只在接袖處有些長(zhǎng)壽紋。存世的王室闊衣有時(shí)肩部飾有家紋，如象征李氏皇族的形式化的五瓣梨花。據(jù)鄭英陽考證，福建福州13世紀(jì)黃昇墓出土的袍服與闊衣剪裁頗似，夸張的闊袖上有接袖，腋下開衩，可見闊衣很可能源自中國(guó)。?日本打掛肩部有時(shí)也飾家紋，如南部藩的家紋（向鶴菱紋）等。圖4為19世紀(jì)的一件日本“打掛”，銀色“縫箔”作背景；草、葉、巖石圖案采用“型染”；龜、鶴、局部松針和樹葉、花朵采用平針繡；巖石結(jié)構(gòu)和龜背輪廓以盤金繡勾勒。“縫箔”為室町時(shí)代和桃山時(shí)代最普遍的紡織工藝，將刺繡與“摺箔”結(jié)合，可謂舶來品“唐織”的經(jīng)濟(jì)實(shí)用的替代品。如今，能劇女角的上裝仍會(huì)用到“唐織”，?其它能劇戲服用“縫箔”，其它服裝上則難覓“唐織”與“縫箔”的影子，而以便利的彩金繪取而代之。?始于奈良時(shí)代的“型染”，具有“絞染”效果，無需等待漫長(zhǎng)的防染染色過程。總之，從韓日兩國(guó)傳統(tǒng)嫁衣上，既可以看到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服飾與織繡文化的傳承，又可以看到他們本土化的解讀及與本民族文化的融合。

圖4：引自《絲繡》第425頁

五、思考

自1877年德國(guó)地理學(xué)家李?；舴遥‵.von Richthofen）提出絲綢之路概念，近一個(gè)半世紀(jì)以來，關(guān)于絲綢之路主要載體絲織錦繡研究的互學(xué)互鑒從未間斷，一直在“拿來主義”與“送去主義”之間徘徊。美籍韓裔學(xué)者鄭英陽的《絲繡》（Silken Threads）一書于2005年在紐約出版，目標(biāo)讀者是英語世界對(duì)東亞絲綢織繡感興趣的研究者，這在一定程度上向世界弘揚(yáng)了海上絲綢之路的織繡文化。然而囿于語言不通，鄭英陽在研究過程中對(duì)于中文出土文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)的研讀均要借助翻譯，故有誤讀誤解的可能。作為外國(guó)學(xué)者，她對(duì)中國(guó)刺繡技藝和紋樣的研究也不如國(guó)內(nèi)學(xué)者那般深入。加之本書成書時(shí)間較早，近些年中國(guó)紡織考古發(fā)現(xiàn)有許多資料都已更新，書中未能體現(xiàn)，可謂缺憾。然而瑕不掩瑜，“透過海外中國(guó)學(xué)家對(duì)‘中國(guó)歷史’的敘述，我們不僅能看到‘異域之眼’中的‘中國(guó)史’，而且能看到塑造‘中國(guó)史’背后的理論變化，也看到重寫‘中國(guó)史’背后的世界史背景。其實(shí)，當(dāng)他們用流行于西方的歷史觀念和敘述方法來重新撰寫中國(guó)史的時(shí)候，另一個(gè)‘世界中的中國(guó)史’就產(chǎn)生了”。?我們既要求同存異，又應(yīng)互學(xué)互鑒。中華傳統(tǒng)服飾文化進(jìn)行海外傳播時(shí)，如何更好地講好“中國(guó)故事”，也許西方學(xué)者的視角和研究范式可以給我們一些啟發(fā)。

注釋：

① 趙云、燕海鳴：《海上絲綢之路：一個(gè)文化遺產(chǎn)概念的知識(shí)生產(chǎn)》，《故宮博物院院刊》，2021年第11期，第21-29頁。

② Tim Williams,Maritime Silk Routes:Discussion Paper for UNESCO Expert Meeting, London(30-31st May,2017)，2018-06-30，https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/10114094/1/Maritime%20Silk%20Routes_meeting%20report_final.pdf，2022-01-16.

③ 王翔：《論中國(guó)絲綢的外傳》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1991年第2期，第110-118頁。

④ 耿昇：《法國(guó)漢學(xué)界對(duì)絲綢之路的研究》，《西北第二民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第2期，第8頁。

⑤ 同注④，第9頁。

⑥ 趙豐：《中國(guó)絲綢在加拿大》，《絲綢》，1996年第4期，第47-49頁。

⑦ Chung Young Yang,Silken Threads: a history of embroidery in China, Korea, Japan, and Vietnam, Harry N. Abrams,2005, p.7.

⑧ 趙豐：《絲路之綢：起源、傳播與交流》，浙江大學(xué)出版社，2015年，第11頁。

⑨ 葛承雍：《絲綢之路的世界回響》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,2019年第1期，第9-15頁。

⑩ Chung Young Yang,Silken Threads, p.6.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.33.

? 李楠、張毅：《清代官補(bǔ)紋樣藝術(shù)特征及其創(chuàng)新設(shè)計(jì)應(yīng)用》，《服裝學(xué)報(bào)》，2020年第1期，第47-53頁。

? 趙豐、沙舟、金琳：《“絲綢之路與元代藝術(shù)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論點(diǎn)摘編》，《東方博物》，2006年第1期，第104-111頁。

? 劉瑞璞、劉暢：《明代官服從“胸背”到“補(bǔ)子”的蒙俗漢制》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2020年第4期，第59-62頁。

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.235.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.243.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.266.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.303.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.288.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.406.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.329.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.269.

? Chung Young Yang,Silken Threads，p.356.

? 美帆：《誠(chéng)實(shí)的手藝》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第158頁。

? Chung Young Yang, Silken Threads，p.424.

? 葛兆光：《側(cè)看成峰？—“哈佛帝制中國(guó)史”書系讀后感》，2016-10-23，https://www.guancha.cn/GeZhaoGuang/2016_10_23_378074_2. shtml，2022-6-13。