語言的“烏托邦”及其極限
——李瑾新出版詩集簡評

文/安歌

李瑾一向高產(chǎn)，其詩集《傾聽巴赫和他內(nèi)心的雪崩》《落雪，第一日》新近同期分別由湖南文藝出版社和西安交通大學(xué)出版社出版。私底下，我一直對李瑾的詩歌創(chuàng)作報(bào)以極高的期待，曾不止一次在文章中說過，他是新時期以來我關(guān)注的為數(shù)不多的詩人之一，其中緣由，固然是個人閱讀傾向或偏好在“作祟”，但公允而言，李瑾確實(shí)是大家認(rèn)可的一個創(chuàng)造力旺盛（在詩歌這個范疇內(nèi)探索復(fù)合式文體表達(dá)方式）且創(chuàng)作力旺盛（利用業(yè)余時間在地鐵內(nèi)探索個人想象力的可能）的詩人。單就其創(chuàng)作活動而言，他的特點(diǎn)是顯而易見的，即將碎片化時間拼湊起來，借以構(gòu)建一個標(biāo)志很鮮明的“語言身份”。曾有評論家指出，李瑾“硬是把碎片化時間織補(bǔ)成詩集、小說集、讀書筆記集。這位地鐵詩人將碎片化的時代打磨成語言的黃金”。不過，我看中的是他對語言的挖掘和張揚(yáng)，因?yàn)樵诶铊@里，詩歌是一種語言的烏托邦，他將語言建筑成擱置個人和社會的空間，這是有貢獻(xiàn)的，甚至可以進(jìn)一步指出，李瑾天生敏銳的語言習(xí)性將會極大豐富文學(xué)的可能并提高詩歌自身的價(jià)值。

詩歌即語言

在我的閱讀視野和文學(xué)論域中，語言即詩歌，詩歌即語言，當(dāng)然，我是在精神向度上如此界定的。盧梭曾說：“古人最有力的表達(dá)方式，不是言辭，而是符號；他們不是去說，而是去呈現(xiàn)?！痹诶铊@里，語言和符號在各個維度上都是相通的，都是“心靈之觸動、情感之激發(fā)”（盧梭語）的有機(jī)體：他一直試圖通過詩歌展示個人對這個世界的獨(dú)特理解，而讀者也可以借助詩歌這一物質(zhì)化了的符號走進(jìn)李瑾的情感和思維之中?！堵溲谝蝗铡肥抢铊牡谒牟吭娂?，這本書的出版距離他的第三部詩集《黃昏，閉上了眼》付梓不過半年時間，按照李瑾的說法，兩部詩集是同時期撰寫的作品，這意味著它們在精神氣質(zhì)上應(yīng)該是同頻共振的，即屬于盧梭說的一種“聽清楚”的、非“奴隸”的語言，或者按照德里達(dá)的說辭，“當(dāng)無聲的符號以直接性表現(xiàn)出來時，它就成了自由的標(biāo)志”。這種“自由”顯然隸屬于語言的烏托邦，或者依據(jù)別人對李瑾的評論：“我們身處的人間有不可勝數(shù)的條條框框和‘金科玉律’，萬事萬物都被假以規(guī)律、真理、常識嚴(yán)實(shí)地包裹著我們的生活，一種被規(guī)訓(xùn)的、不自由之感時時困擾著我們。但在李瑾的詩歌中，這種束縛感被‘自然’（和諧的外在之境）同化了。”如果我們認(rèn)同這段評論，毫無疑問就接受了這樣一個內(nèi)在性事實(shí)，李瑾是通過對語言的極度挖掘?qū)崿F(xiàn)個人精神自由或者說精神之自適、自洽的?！堵溲?，第一日》中，絕大多數(shù)作品的完成性都極高，這表明，李瑾的作品天然帶有了語言的某種生長性。也就是說，李瑾的作品都是在自我交流中實(shí)現(xiàn)了對個人的張開和關(guān)閉：他的詩歌是可以接觸的、愉快閱讀的文本，而當(dāng)我們將目光落在具在的意象、鏡像上時，其實(shí)離他內(nèi)在的精神世界很遠(yuǎn)，因?yàn)樗呀?jīng)通過詩歌實(shí)現(xiàn)了對“個我”的提純和提升。需要指出的是，“個我”是李瑾非常喜歡并善于運(yùn)用的一個主題詞，在他即將由人民文學(xué)出版社印制的詩學(xué)著作《譚詩錄——實(shí)然非實(shí)然之間》里，詩歌即超越“個我”即構(gòu)建的同義反復(fù)。

不妨借李瑾流傳甚廣的一篇作品進(jìn)行簡單分析，在《畫師》中，他這樣寫到：

他揮毫。山川逶迤，藏在一棵垂柳的

斜對面，一個漁翁等待著將傍晚拿走

事實(shí)上，花鳥蟲魚都是

黑色的，畫家不會將不可理解的世界

變成佛。我相信諸事諸物都在方寸間

窗外停泊的孤帆不可能

離開渡口，一如我，不會離開自己的

困境。他止了毛筆，端詳，整幅畫在

一杯茶中走動，里面蓄滿靜謐和滂沱

必須首先指出，這是一首堪稱完美的作品，即便放在整個詩歌史上也是一首具有高度辨識性和完成性的詩歌。作品中，李瑾借助一個畫師的“在創(chuàng)作”狀態(tài)，將作者的情感世界、畫師的內(nèi)心世界和客觀的外在世界勾連起來，這篇作品的語言奢華而又樸實(shí)，極動又極靜，以畫外之像、語外之言構(gòu)建了一個可進(jìn)入又可“逃逸”的同現(xiàn)實(shí)平行移動的烏托邦。而且，借此作品可以看出，李瑾雖然不是語言唯一主義者，卻是語言至上主義者。我揣測，他的詩歌宗旨一定是一切在語言之中又溢出語言之外的：李瑾借助語言處理著哲學(xué)無法解決的內(nèi)在問題——自己既為客體，又為主體，在二者的對立和對話中，實(shí)現(xiàn)成人之美、成己之美的有效轉(zhuǎn)借、嫁接。這個意義上，詩歌也好，語言也罷，都是“心”的、“德”的。

自“愛”出發(fā)

李瑾對詩歌的心性、德性等問題一直較為迷戀，但奇怪的是，在詩歌中，李瑾似乎一直與“問題”或困境保持距離。依我看來，這種刻意似乎就是一種自然而然的行為，因?yàn)樗淖髌分袝唤?jīng)意流露出天意或天性的東西：他顯然是知道命運(yùn)真相和人的悲劇性宿命的，故而詩歌作品中往往顯示出自愛出發(fā)的、沖破天理束縛的溫情乃至沖動。在廣為流傳的《我愛生生死死的希望和幻滅》中，李瑾吟詠道：

我愛這種狀態(tài)：人人互不相識，又勝似

舊友，他們抬頭仰望星辰，低頭便落入

塵埃，他們不生不死

替時間熨平人世的一些起起伏伏

我也會悄悄愛上傷心，愛上鮮有的快樂

愛上這個凡塵中屬于人的淚眼，和它們

浩浩蕩蕩的收集者：

哪一種淚水還沒有流過

每日每夜，我愛生生死死的希望和幻滅

這種帶有廣泛性“愛”的基調(diào)基本就是李瑾的底色，他不糾纏于恨怨、虛妄、幻滅這樣的負(fù)能量，而是向未知的生、已知的欲給出溫潤如玉的宣判。行文至此，可以明白看出，李瑾的作品是有自己內(nèi)設(shè)的極限的，也就是說，他試圖通過有限的語言（個人空間）抵達(dá)心靈的彼岸（邏輯空間），語言和附著其上的情感都自帶檢討和救贖的光環(huán)。進(jìn)一步說，李瑾試圖借助詩歌這個語言的烏托邦拯救“個我”這個不斷面臨社會拷問的主體，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對焦慮的、跌宕的、變化的環(huán)境之包容。這個意義上，李瑾的詩歌作品或者說思想是以出世之心理入世之事的。顯然，這是一種大愛和大悲，是一種包容性極強(qiáng)的邏輯建構(gòu)，而不是以歇斯底里的痛感輸出無端無力的咒怨——李瑾有隱秘而無法隱匿的不安，但絕不會因此而滿腹牢騷，喋喋不休。

古語有云：“六爻之義易以貢，圣人以此洗心，退藏于密?！痹姼桦m發(fā)乎于言，卻是最高價(jià)位的沉默。我始終認(rèn)為，李瑾這種根于自然、出于心性的詩歌作品乃洗心所得。當(dāng)我們在世間忙忙碌碌卻感覺庸庸無為時，李瑾已經(jīng)在自己的語言烏托邦里享受著屬于個體的語言的快樂，一種向內(nèi)無限生長的隨身只攜帶語言和個體的快樂。