近現(xiàn)代以來西方學(xué)者對(duì)中國傳統(tǒng)山水價(jià)值的探究

秦 芳 陳耀華* 李路平

QIN Fang1 CHEN Yaohua1* LI Luping2

（1.北京大學(xué)城市與環(huán)境學(xué)院，北京 100871；2.中國城市規(guī)劃設(shè)計(jì)研究院，北京 100044）

( 1.College of Urban and Environmental Sciences, Peking University, Beijing, China, 100871; 2.China Academy of Urban Planning & Design, Beijing, China, 100044 )

基于東西方不同的哲學(xué)基礎(chǔ)和認(rèn)識(shí)論背景，在文獻(xiàn)分析的基礎(chǔ)上，圍繞17世紀(jì)以來西方學(xué)者對(duì)我國兩種類型的山水價(jià)值研究，以歷時(shí)性分析方式分類闡述物質(zhì)世界和精神世界的山水內(nèi)容及其關(guān)聯(lián)。其中，物質(zhì)世界的山水研究主要圍繞自然山水、古典園林等自然地理空間的山水內(nèi)容展開，呈現(xiàn)出人與自然相互交融的整體價(jià)值；精神世界的山水則以山水詩、山水畫等文化藝術(shù)內(nèi)容為核心，蘊(yùn)含著深邃的哲學(xué)和美學(xué)思想。兩種類型的山水內(nèi)容彼此影響、相互滲透。研究結(jié)果對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)作出了創(chuàng)新性貢獻(xiàn)，但其西方思維與語言、時(shí)空障礙的局限性也帶來了消極影響，因此，應(yīng)基于自身文化優(yōu)勢(shì)開展國際交流互鑒。

山水；中國傳統(tǒng)山水；價(jià)值；近現(xiàn)代西方學(xué)者

根據(jù)《辭?！丰屃x，“山水”一詞最早指代山岳與流水，泛指自然界的景色，后逐漸與山水詩、山水畫相結(jié)合，內(nèi)涵不斷拓展，繼而演化為國家權(quán)力、思想精神以及中華文明的象征[1]，成為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分?！皟r(jià)值（value）”一詞本意為“珍貴的”和“值得重視與保護(hù)”的意思，在哲學(xué)領(lǐng)域，價(jià)值屬于關(guān)系范疇，反映主、客體之間的關(guān)系?？梢姡剿畠r(jià)值是作為人的主體與山水的客體之間的相互關(guān)系，人對(duì)山水的認(rèn)知和判斷構(gòu)成了山水價(jià)值。而這種價(jià)值認(rèn)知基于不同的哲學(xué)基礎(chǔ)和認(rèn)識(shí)論背景，會(huì)形成不同的價(jià)值層次體系，既包括社會(huì)與自然建立關(guān)系的過程，也包括人們看待和改造自然的方式，是人與自然互動(dòng)的結(jié)果。

我國山水文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在人與自然的交往中，各種豐富的自然在神話傳說、祭祀崇拜、象征隱喻等方式下逐漸形成中國人的“山水”境界，并表現(xiàn)出類型多樣的物質(zhì)、精神山水類型。研究山水價(jià)值對(duì)于重建民族自信、促進(jìn)自然資源保護(hù)、文化創(chuàng)新都具有重要意義。國內(nèi)學(xué)者在山水價(jià)值領(lǐng)域的研究碩果累累，尤其在資源環(huán)境保護(hù)和人居環(huán)境建設(shè)等方面作出了廣泛而深入的貢獻(xiàn)[1-7]。西方學(xué)者①本文所述西方學(xué)者，是以近現(xiàn)代歐、美學(xué)術(shù)背景為基礎(chǔ)，并以西文寫作的學(xué)者，包括華裔學(xué)者。對(duì)我國傳統(tǒng)山水價(jià)值的研究源于17世紀(jì)，當(dāng)時(shí)全歐洲的啟蒙思想家都向東方，尤其是向中國借鑒政治、文化等思想。到18世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，由于工業(yè)革命帶來的城市化和環(huán)境污染，山水美學(xué)這一理念在西方獲得了突出地位。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著兩次國際漢學(xué)研究發(fā)展高潮的來臨②國際漢學(xué)界普遍公認(rèn)自19世紀(jì)中期至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，這一時(shí)期的漢學(xué)研究為第一次高潮，第二次高潮在第二次世界大戰(zhàn)以后。詳見：胡志宏.西方中國古代史研究導(dǎo)論[M].北京: 大象出版社, 2002: 20.，東西方文化的交流與碰撞空前高漲，山水價(jià)值研究逐漸突破以往的宗教視角，轉(zhuǎn)入哲學(xué)等領(lǐng)域，并在研究?jī)?nèi)容、深度和方法上逐步積累、創(chuàng)新。這些研究從內(nèi)容構(gòu)成上主要圍繞兩種類型的山水展開：第一類是物質(zhì)世界的山水，包括地理空間的自然山水、古典園林等；第二類是精神世界的山水，即以物質(zhì)空間為對(duì)象所創(chuàng)作的山水詩、山水畫等文化藝術(shù)內(nèi)容[8]。兩種類型的山水內(nèi)容彼此影響，相互滲透，并取得了豐碩成果。對(duì)這些研究成果進(jìn)行梳理和總結(jié)具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，一方面近現(xiàn)代科學(xué)研究思想、方法根植于西方體系，有必要對(duì)西方學(xué)者視野下的傳統(tǒng)山水價(jià)值研究?jī)?nèi)容進(jìn)行分析、總結(jié)和批判；另一方面西方學(xué)者的研究基于不同的文化、哲學(xué)背景，其研究思想和方法也會(huì)帶來新的啟示。本文圍繞近現(xiàn)代以來西方學(xué)者對(duì)我國兩類傳統(tǒng)山水的認(rèn)知與理解，探究其中的價(jià)值內(nèi)涵。

1 物質(zhì)世界的山水

1.1 自然山水

早在17世紀(jì)就有西方學(xué)者在其游記中描述過中國的自然山水，而真正對(duì)我國的自然山水展開研究則始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這時(shí)的研究脫離了概括性描述，轉(zhuǎn)而從哲學(xué)與宗教地理角度切入，探索我國“圣山”崇拜與宗教文化之間的關(guān)聯(lián)[9]。這一階段的研究有一定的共性：在研究方法上，基于現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研、踏勘，結(jié)合文字材料和攝影技術(shù)以及地方志、諺語、地圖、拓片等形式展開；在研究結(jié)論上，通過比較研究，強(qiáng)調(diào)“圣山”與宗教文化、本土信仰以及自然崇拜之間的關(guān)聯(lián)。

這其中極具學(xué)術(shù)影響力的是法國學(xué)者沙畹（Emmanuel-Edouard Chavannes，1865 - 1918年），他在《泰山祭禮》（1910年）中就曾描述過五岳真形圖（圖1），并就五岳之首——泰山展開全面研究（圖2），提出中國人信仰“自然主義的權(quán)威力量”[10]，后在其晚年的長(zhǎng)篇論文《投龍簡(jiǎn)》（1919年出版）中向西方世界系統(tǒng)介紹了中國道教三十六洞天、七十二福地，將其形容為中國人的“圣山”[11]。德國傳教士、學(xué)者衛(wèi)禮賢（Richard Wilheim，1873 - 1930年）在《中國心靈》（1926年）中亦將泰山形容為“圣山”，指出泰山是中國的奧林匹斯山，生與死皆來源于它，并將泰山信仰與中國傳統(tǒng)自然山水崇拜聯(lián)系起來，認(rèn)為其是自然崇拜在中國社會(huì)的發(fā)展延續(xù)[12]。

圖1 五岳真形圖（分別為1378、1614、1682年版本）（源自參考文獻(xiàn)[10]）Fig.1 Five mountains array (1378, 1614, 1682 version respectively)

圖2 泰山平面圖（源自參考文獻(xiàn)[10]）Fig.2 Plan of Mount Tai

而最早將中國五岳作為整體進(jìn)行研究的西方學(xué)者是美國旅行家蓋洛（William Edgar Geil，1865 - 1925年）。他曾多次到訪中國考察，陸續(xù)出版了《揚(yáng)子江上的美國人》（1904年）、《中國長(zhǎng)城》（1909年）、《中國十八省府》（1911年）、《中國五岳》（1926年）等一系列著作。其中，《中國五岳》一書中不但強(qiáng)調(diào)了數(shù)字“五”在中國文化中的重要地位，也將“五行”“五方”“五色”對(duì)應(yīng)起來，尤其強(qiáng)調(diào)以五岳為代表的中國傳統(tǒng)山水的本土文化特色，認(rèn)為中國人對(duì)以五岳為代表的圣山崇拜原因遠(yuǎn)非儒、釋、道，而是源于比老子、孔子更早的自然崇拜[13]①原文：So with the Sacred Mountains of China.There is a thin rind of Buddhism on some of them, easily peeled away.Then comes the more substantial fruit, of which we have much to say.But even this is not of the essence; at the core we find something far older than all Lao Tzu invented or that was invented for him, than all Confucius gathered up, something of the more ancient religion.These mountains were not made famous by the Taoists; they had an immemorial flavour of sanctity about them.?！吨袊逶馈芬虼顺蔀槲鞣绞澜绲谝槐鞠到y(tǒng)性描述中國五岳的書籍。

20世紀(jì)30年代后，隨著國內(nèi)局勢(shì)的變化，西方學(xué)者對(duì)中國自然山水的研究也隨之告一段落。改革開放后，伴隨國際學(xué)界第二次漢學(xué)研究的高潮，新一輪山水研究熱潮再次掀起。這一時(shí)期的研究無論從研究?jī)?nèi)容、方法、視野上均超過了上一時(shí)期，研究?jī)?nèi)容上不僅關(guān)注傳統(tǒng)山水價(jià)值，更采用社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、建筑學(xué)、宗教學(xué)等多重視角，通過文獻(xiàn)分析、現(xiàn)場(chǎng)考察以及考古學(xué)和社會(huì)學(xué)等多種方法相融合開展綜合研究。如美國地理學(xué)家托馬斯·漢恩（Thomas Hahn）從宗教地理學(xué)角度出發(fā)，比較分析了中國道教名山與建筑布局、地理空間的關(guān)系，提出道教山體中建筑空間布局均有一種體系特征（包括洞天福地及岳廟的選址布局），這種體系特征伴隨山體的象征意義一起隱藏在另一種“上層建筑”中[14]。美國學(xué)者韓書瑞（Susan Naquin）和于君方（Ch ün-fang Y ü）從民間宗教角度較為系統(tǒng)地梳理了泰山、五臺(tái)山、普陀山、黃山、武當(dāng)山等名山的朝圣活動(dòng)[15]。林偉正教授（Lin Wei-Cheng）通過追溯五臺(tái)山作為佛教名山形成過程中各種因素的相互作用，探討建筑如何與環(huán)境和佛教教義相聯(lián)系，最終促使其成為四大佛教名山之一[16]。美國高山研究所（Mountain Institute）的埃德溫·伯恩鮑姆（Edwin Bernbaum）博士也提出：“‘山水’，作為中國自然景觀和山水畫的術(shù)語，充分顯示了‘山’和‘水’這兩個(gè)大自然的基本組成要素在中國藝術(shù)和生活中的重要性?！盵17]

在這些研究與探討中，西方學(xué)者均在尋求隱藏于中國自然山水背后的哲學(xué)與宗教淵源。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為中國山水文化源于自然山水環(huán)境與儒釋道思想的共同影響，雖然蓋洛指出這些都只是包裹在山水文化外的一層外衣，其內(nèi)部是更深層次的自然崇拜。這一時(shí)期的認(rèn)識(shí)依然未擺脫將宗教置于自然與人之間的中介視角，顯示出源于西方思維的局限性。然而進(jìn)入21世紀(jì)，后繼學(xué)者們?cè)谇叭搜芯康幕A(chǔ)上深入探索，逐漸領(lǐng)會(huì)到中國傳統(tǒng)山水中所蘊(yùn)含的山水文化是中國文化中不可分割的一部分。

1.2 古典園林

除自然山水外，另一種物質(zhì)世界的山水——古典園林在17世紀(jì)伴隨著中西方大范圍的物質(zhì)和文化交流，開始走進(jìn)歐洲人的視野。

一方面體現(xiàn)為17 - 18世紀(jì)中國風(fēng)造園熱。一些歐洲文人、畫家、建筑師、傳教士等通過在中國的游歷，將親眼所見的中國古典園林通過圖紙、文字的方式帶回歐洲整理出版，引起上至王宮貴族、造園家，下至普通百姓對(duì)于中國傳統(tǒng)造園藝術(shù)與手法的推崇，紛紛開始效仿各類堆山理水的造園技巧。這些人中的主要代表人物有意大利宮廷畫師馬國賢（Mateeo Ripa，1692 - 1745年）、意大利耶穌會(huì)士郎世寧（Joseph Castiglione，1688 - 1766年）、法國傳教士王致誠（Jean Denis Attiret，1702 - 1768年）等。這場(chǎng)中國風(fēng)造園熱在英、法兩國，尤其英國最為熱烈，這與17世紀(jì)末英國掀起的一場(chǎng)美學(xué)革新運(yùn)動(dòng)有關(guān)。該運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)“未經(jīng)裝飾的自然之再現(xiàn)（representing unadorned nature）”，對(duì)造園美學(xué)本身產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并涌現(xiàn)出威廉·錢伯斯（William Chambers，1723 - 1796年）等代表人物。他在丘園中設(shè)計(jì)了許多古典風(fēng)格的園林建筑及構(gòu)筑物，最受矚目的即為中國塔（圖3），其外觀設(shè)計(jì)就是參照當(dāng)時(shí)中國著名的南京大報(bào)恩寺琉璃寶塔（圖4）①錢伯斯在其著作《東方造園論》中稱此塔為“南京瓷塔（porcelain-tower at Nang-King）”。錢伯斯并未到過南京，但他知道此塔的存在，這座塔在當(dāng)時(shí)西方世界極具知名度。這在他的《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計(jì)》中也曾經(jīng)提到過。他可能是從杜赫德的著作，亦或是在荷蘭畫家約翰·尼霍夫（Johannes Nieuhof，1618-1672）的游記《荷蘭東印度公司出使中國韃靼可汗大帝》（An Embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham, Emperor of China: Delivered by their Excellcies Peter De Goyer, and Jacob De Keyzer, at His Imperial City of Peking.1669）中得知。1654年荷蘭素描畫家約翰·尼霍夫隨東印度公司來中國旅行，在其游記中將南京大報(bào)恩寺琉璃寶塔稱之為“東方瓷塔”，大贊“它的美感與裝飾之繁復(fù)超越了所有中國藝術(shù)建筑”。從此，這座古老東方的“瓷塔”在歐洲家喻戶曉，成為時(shí)尚標(biāo)志。。因其考究的外形，被視為當(dāng)時(shí)歐洲最接近中國建筑的設(shè)計(jì)作品，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)中國造園藝術(shù)在歐洲的廣泛傳播。同時(shí)，他出版的《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計(jì)》（Designs of Chinese Buildings,Furniture, Dresses, Machines, and Utensils，1757年）、《東方造園論》（A Dissertation on Oriental Gardening，1772年）等著作，詳細(xì)描述和總結(jié)了中國園林藝術(shù)理論與技法，成為當(dāng)時(shí)英國文學(xué)浪漫主義思潮的代表著作[19]。

圖3 丘園中的中國塔（源自 https://www.kew.org/kew-gardens/whats-in-the-gardens/the-great-pagoda）Fig.3 The Great Pagoda in Kew gardens

另一方面，一部分西方學(xué)者試圖更多元地探究其中的思想淵源。早在17世紀(jì)，英國外交家、園林鑒賞家威廉·坦普爾（William Temple，1628 - 1699年）就對(duì)中國的政治、文化與園林頗有研究。他在1685年寫下的《論伊壁鳩魯花園及其他》（Upon The Gardens of Epicurus,or of Gardening）中詳細(xì)論述了中國的山水與造園藝術(shù)，除了通過創(chuàng)造新詞“Sharawadgi”強(qiáng)調(diào)中國園林給人帶來的強(qiáng)烈視覺愉悅與審美體驗(yàn)外[19]①“Sharawadgi”一詞具有形式上的“散亂”“疏落”“不和諧”“非對(duì)稱”等意思，但更強(qiáng)調(diào)其由于形式的不規(guī)則而造成的強(qiáng)烈的視覺沖擊與美感，從而帶來“宜人的”美感。，他還認(rèn)為園林是一種理想的物質(zhì)場(chǎng)所，不僅能涵養(yǎng)人的性情，同時(shí)能夠讓人體悟到人生與自然，甚至是宇宙的意義，這與我國古典園林所蘊(yùn)含的“天人合一”思想如出一轍。同時(shí)他強(qiáng)調(diào)造園的“偉大原則”是“順應(yīng)自然”，這也與“師法自然”的原則不謀而合。但坦普爾不贊同英國園林采用中國風(fēng)格，原因是他認(rèn)識(shí)到園林反映人與自然的關(guān)系是世界觀的具體化體現(xiàn)，中西方文化背景、世界觀的差異導(dǎo)致坦普爾提出反對(duì)意見。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方學(xué)者進(jìn)一步探索園林藝術(shù)背后的宗教、哲學(xué)因素，凱瑟克（Keswick）認(rèn)為中國園林中蘊(yùn)含道家思想的一種永生概念，園林是承載知識(shí)分子“避世”哲學(xué)思想的“小世界”[20]；柯律格（Craig Clunas）、斯科特（Scott Susan Clare）等人均從園林的筑山理水中探索到傳統(tǒng)道教中“氣”“洞天”等自然山水之律的原則標(biāo)準(zhǔn)[21-22]。切利科（Tceluiko）則將道教在古典園林中的空間組織方式總結(jié)為“風(fēng)水”[23]。

可以看出，西方學(xué)者在認(rèn)識(shí)和理解中國古典園林的過程中經(jīng)歷了獵奇、模仿和逐漸理解并探索其背后深刻的宗教、哲學(xué)背景的過程，意識(shí)到園林所反映的人與自然和諧共存的狀態(tài)其實(shí)是“天人合一”思想的具體化，即人與自然是一個(gè)整體，人既非自然的主宰，也非其從屬。這種思想體現(xiàn)在園林的選址布局、植物種植、建筑營造等方方面面。

1.3 物質(zhì)世界的山水價(jià)值

相較于西方世界普遍的自然、人文二元?jiǎng)澐值膬r(jià)值選擇，我國物質(zhì)世界的山水呈現(xiàn)給西方學(xué)者的是人與自然相互交融的整體價(jià)值，尤其是蘊(yùn)含在物質(zhì)要素背后的精神意義更為突出，這一認(rèn)識(shí)從近現(xiàn)代到當(dāng)代逐漸完善、成熟。我國山水文化中始終存在自然與人文高度融合的特征，就自然山水而言，自古名山多寺觀，無論是道家的十大洞天、三十二小洞天、七十二福地的選址，佛教四大名山以及以泰山為首的五岳的確立，均體現(xiàn)了我國古人在山川營建、審美體驗(yàn)、精神寄托等多個(gè)方面人與自然協(xié)調(diào)的整體性，這些自然山水也因此成為我國儒釋道思想的源泉之地。同時(shí)，古典園林中咫尺山林、君子隱于市的生存哲學(xué)及其蘊(yùn)含的隱世的道家思想都暗含著西方世界對(duì)我國山水價(jià)值背后精神內(nèi)涵的理解和參悟。

2 精神世界的山水

所謂精神世界的山水，是以物質(zhì)空間的山水為對(duì)象，通過詩詞歌賦等形式創(chuàng)作而成的文化藝術(shù)作品。將山水作為自然的完美典范，象征自然力量與智慧，所謂“智者樂水，仁者樂山”，以自然映射人的精神，人與自然之間形成相互借鑒、體察的關(guān)系，這成為中國山水詩畫所反映的自然觀與審美觀。

2.1 山水詩

20世紀(jì)中期山水詩在對(duì)外譯介過程中，西方學(xué)者領(lǐng)悟到儒釋道如何影響中國山水詩人的思想，繼而表達(dá)在其作品中。澳大利亞學(xué)者傅樂山（J.D.Frodsham）通過比較中國和歐洲，尤其是英國的山水詩，認(rèn)為中西方界定山水詩的標(biāo)準(zhǔn)及創(chuàng)作方法均有不同。但最大差異是中國山水詩中所蘊(yùn)含的“天人合一”的哲學(xué)思想在全球是獨(dú)樹一幟的，而英國山水詩在這方面則遜色一籌[24]。進(jìn)入20世紀(jì)末至今，西方學(xué)者在原有研究的基礎(chǔ)上逐漸認(rèn)識(shí)到山水詩中蘊(yùn)含的生態(tài)智慧、生態(tài)審美與文化內(nèi)涵，對(duì)其中的道家、禪宗哲學(xué)和深層自然哲學(xué)進(jìn)行了更廣泛深入的挖掘，從中西文化比較的角度進(jìn)行譯介與評(píng)價(jià)。美國華裔學(xué)者葉維廉在《道家美學(xué)與西方文化》（2002年）中提出，道家思想是中國山水詩的“源頭活水”，同時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代詩，尤其是美國現(xiàn)代詩產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[25]。欣頓（David Hinton）認(rèn)為中國山水詩飽含道家和禪宗的思想精神內(nèi)核，追求“空靈清凈”和“無我”的狀態(tài)，反映出人類需要順應(yīng)自然的動(dòng)態(tài)宇宙觀，這種生態(tài)整體主義具有當(dāng)代性，對(duì)當(dāng)下生態(tài)文化精神的深入具有推進(jìn)作用[26-27]。

2.2 山水畫

對(duì)自然山水的感悟和映射也同樣體現(xiàn)在山水畫中。有別于西方風(fēng)景畫中將自然與藝術(shù)明確區(qū)分開來的態(tài)度，中國山水畫中將自然表現(xiàn)為既熟悉又未知的地方，彰顯了道家思想中接受自然和人生的不確定性[28]，所以中國山水畫中的線條并非追求準(zhǔn)確刻畫山水的具體形態(tài)，而是反映繪畫者的精神軌跡，是畫家學(xué)識(shí)修養(yǎng)與才情的外化[29]。同時(shí)在構(gòu)圖上，中國山水畫不像西方山水畫那樣采用定點(diǎn)透視，而是采用散點(diǎn)透視，將“高”“平”“深”三個(gè)距離透視結(jié)合成一幅作品，泛化時(shí)間與空間，從而舍棄逼真，轉(zhuǎn)為概念表達(dá)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的精神意境[30]。這一意境是作者對(duì)自然的感悟和寄托，這種寄情山水、托物言志的表達(dá)，在西方學(xué)者的研究中逐漸清晰明朗起來，如藝術(shù)史學(xué)家范德斯塔彭（Harrie A.Vanderstappen）就曾提出中國的山水畫是一種儀式實(shí)踐的觀點(diǎn)，認(rèn)為其能鼓勵(lì)人們重新思考對(duì)自然的理解以及人與自然的關(guān)系[31]。

2.3 精神世界的山水價(jià)值

山水詩與山水畫作為兩種藝術(shù)形式，蘊(yùn)含著我國古代文人士大夫階層深邃的哲學(xué)、美學(xué)思想。由于表現(xiàn)的主題、方式的一致性，尤其是源于同一種精神，促使彼此之間相融相通，意境更為豐富。對(duì)此，西方學(xué)者認(rèn)識(shí)到中國文人會(huì)與山水展開對(duì)話，山水詩畫中的自然描寫并非純客觀的寫實(shí)，而是融合了文人的主觀情感、志趣與信仰，具有極高的象征意義，自然山水與山水藝術(shù)創(chuàng)作以及畫家的自我成長(zhǎng)彼此扶持、相互成就[32]，這背后有著統(tǒng)一的思想文化基礎(chǔ)，反映了山水詩畫體現(xiàn)自然、彼此相通的價(jià)值特點(diǎn)。尤其是道家思想的作用，《易經(jīng)》中曾有這樣的論述：“氣央然太虛，升降飛揚(yáng)，未嘗止息。此虛實(shí)動(dòng)靜之機(jī)、陰陽剛?cè)嶂?。浮而上者陽之清，降而下者陰之濁。其感遇聚結(jié)，為風(fēng)雨，為霜雪，萬品之流形，山川之融結(jié)。糟粕煨燼，無非教也?！雹俪鲎杂诒彼握軐W(xué)家張載，朱熹在《近思錄》（卷之一，P43-44）中引用。即，宇宙萬物都源于“氣”，道家將“氣”視為一切的源泉。山水詩、畫追求人與自然和諧的最高境界，與道家陰陽互補(bǔ)、虛實(shí)結(jié)合的觀點(diǎn)不謀而合，這在斯科特及朱立安等人研究中進(jìn)一步得到驗(yàn)證。通常，中國山水畫中被水侵蝕的洞穴狀巖石，暗喻了道家的“氣”，意味著通往天堂的大門即在于此，地形起伏變化則暗示了作者對(duì)于“氣”的流動(dòng)隱喻。同時(shí)，山水畫中適應(yīng)崎嶇陡峭地形的建筑物則表明中國古人將山水視為精神家園的人地和諧關(guān)系[22,33]。因此，中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)成元素中蘊(yùn)含著道家自然觀，并將山水畫視為藝術(shù)家對(duì)宏觀宇宙的微觀解釋，山和水即是宇宙產(chǎn)生的平衡陰陽的互補(bǔ)力量。

法國學(xué)者石秀娜（Anna Seidel，1938 - 1991年）②法國學(xué)者石秀娜（Anna Seidel，1938-1991年），音譯為安娜·賽德爾，也有翻譯為索安。石秀娜為她的中文名。本屬德國籍，因長(zhǎng)期供職于法國，通常被認(rèn)為是法國學(xué)者。女士在其長(zhǎng)篇研究報(bào)告《西方道教研究編年史（1950 - 1990）》（Chronicle of Taoist Studies in the West, 1950 - 1990）中用一個(gè)章節(jié)專門分析了道教對(duì)中國社會(huì)文化及藝術(shù)的影響。作者認(rèn)為在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展中蘊(yùn)含著豐富而深刻的道教文化背景，表現(xiàn)在詩歌、書法、繪畫等多個(gè)領(lǐng)域。書法與山水畫一樣，均在公元四世紀(jì)的宗教氛圍中形成，在后續(xù)發(fā)展中從事藝術(shù)實(shí)踐、修身養(yǎng)性的文人書法、繪畫與道士書法、手工藝人繪畫之間逐漸分道揚(yáng)鑣，文人書法、繪畫發(fā)展成為主流而傳承下來，其中蘊(yùn)含著豐富的道教信息，并對(duì)中國美學(xué)形成作出了貢獻(xiàn)。對(duì)于詩歌，尤其是唐代詩歌而言，道教為其帶來豐富意象和深層隱喻意義[11]。其中，作為盛唐山水詩派代表的王維，其作品在海外廣受歡迎，一個(gè)重要原因是其中蘊(yùn)含的畫意和禪意。程曦（Cheng Hsi）和威爾士（Henry W.Wells）的《王維詩之畫意》（1974年）中所選詩文主要是山水詩，并為每首詩附上一幅相配的畫，力圖展示漢字美和詩歌的繪畫美。同時(shí)在翻譯上不追求字句忠于原文，而是力求傳達(dá)原詩的“情調(diào)與形式”[34]。還有學(xué)者稱王維為“畫家王維”[35]?？梢娫谥袊鴤鹘y(tǒng)山水詩畫中確實(shí)存在一些共同標(biāo)準(zhǔn)，并一定程度上界定了傳統(tǒng)山水中“美”的定義。

3 西方學(xué)者的研究貢獻(xiàn)與局限

近現(xiàn)代以來，西方學(xué)者對(duì)中國傳統(tǒng)山水文化的研究成果豐碩，源于西方世界自身的文化、哲學(xué)背景，這些成果深刻地影響了中國本土傳統(tǒng)山水的研究發(fā)展，這種影響既包括積極、創(chuàng)新的啟發(fā)和激勵(lì)，也存在時(shí)空因素下的局限性與不足，并對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)思想發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

3.1 循序漸進(jìn)下逐步完善的成果積累

西方學(xué)者對(duì)中國山水價(jià)值的研究自17世紀(jì)以來延續(xù)至今，呈現(xiàn)出循序漸進(jìn)、逐漸深化的過程特點(diǎn)。研究深度上經(jīng)歷了游記描繪，到探索宗教意義，追溯哲學(xué)背景的過程。研究方法上，伴隨傳教而來的旅行，到實(shí)地考察，再結(jié)合攝影、地圖等方式，進(jìn)一步充實(shí)完善信息來源渠道。在研究?jī)?nèi)容上，17 - 18世紀(jì)受歐洲中心論、東方主義等思想影響，西方學(xué)者對(duì)于中國傳統(tǒng)山水價(jià)值的研究描述較為粗糙、淺顯，通常使用“奇妙”“怪誕”等詞匯來形容其特點(diǎn)。18 - 19世紀(jì)以后，研究逐漸積累、深化，更多主流學(xué)者開始探索中國傳統(tǒng)山水價(jià)值背后的思想內(nèi)涵并延續(xù)至今，認(rèn)為其價(jià)值與儒釋道相互促進(jìn)、相輔相成，自然山水促進(jìn)了道家思想的形成與演化以及儒、道融合[36]。進(jìn)入20世紀(jì)，一些學(xué)者逐步探究儒、釋、道背后更深層次的山水崇拜淵源，并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“天人合一”“物我交融”的哲學(xué)思想是中國山水價(jià)值的核心。相較于西方世界的二元分立，其追求的是人與自然的主客共存、平衡統(tǒng)一的互補(bǔ)關(guān)系，以及山水作為中國藝術(shù)、文化中的重要組成部分及其象征意義[12-13,32,37]。

3.2 比較視野下對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)的創(chuàng)新貢獻(xiàn)

研究視野上，西方學(xué)者基于自身背景，通常將中國傳統(tǒng)山水置于全球視野中進(jìn)行比較，從而得到更為綜合的積極啟示。例如，沙畹、衛(wèi)禮賢等人均將泰山等中國名山形容為“圣山”，并將其與奧林匹斯山進(jìn)行比較[11-12]，蓋洛也曾將中國五岳與西方的宗教圣山進(jìn)行比較[13]。這不僅啟發(fā)了我們對(duì)于自身山水價(jià)值的認(rèn)知，同時(shí)也進(jìn)一步影響了西方的哲學(xué)、美學(xué)發(fā)展，從而促進(jìn)了以海德格爾為代表的現(xiàn)代西方存在主義哲學(xué)思潮的誕生[38]以及西方傳統(tǒng)審美模式的轉(zhuǎn)變。

西方哲學(xué)思想源于古希臘時(shí)期的理性精神，經(jīng)歷了亞里士多德、達(dá)芬奇等人的傳承，均認(rèn)為理論建立在客觀事實(shí)基礎(chǔ)之上。而海德爾格的存在主義哲學(xué)十分強(qiáng)調(diào)“有”“無”意識(shí)，有學(xué)者認(rèn)為這一哲學(xué)思想受傳統(tǒng)東方思想影響，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)之間存在親緣關(guān)系[39]。

西方風(fēng)景畫自17世紀(jì)誕生以來，雖然經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)到印象、表現(xiàn)、超現(xiàn)實(shí)等風(fēng)格演替，其內(nèi)在精神始終倡導(dǎo)再現(xiàn)自然。無論是“瞭望—庇護(hù)理論（prospect-refuge theory）”[40]，或是之后的“自然環(huán)境”審美方式和“形而上學(xué)想象”審美方式[41-42]，均基于西方世界自古希臘時(shí)代就初步確立起“主客相分”的二元認(rèn)識(shí)論，在這一認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上所建立的審美標(biāo)準(zhǔn)決定了在西方人的心目中，山水是一種客觀存在的自然美。所以西方風(fēng)景審美理論更突出主客體分離的方式，強(qiáng)調(diào)美即是真實(shí)。然而，這些均無法解釋中國山水審美中的主客相融的特點(diǎn)，即山水并非人觀察、描述的對(duì)象，而是寄托了人的情思、品德等，具有主體化成分，因此產(chǎn)生出主客交融、虛實(shí)相生的審美結(jié)果[7]。從這個(gè)意義來說，基于文化多樣性，理解和把握中國傳統(tǒng)山水美學(xué)價(jià)值對(duì)于構(gòu)建世界美學(xué)工程有積極意義，同時(shí)也有助于促進(jìn)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

3.3 西方思維與語言、時(shí)空障礙帶來的局限性

受“西方中心論”思想影響，西方學(xué)者先入為主的預(yù)設(shè)帶有一定的主觀偏見。在西方文化中，人與自然之間通過宗教作為媒介進(jìn)行聯(lián)系，而中國人并非通過上帝等神祇，而是通過人自身達(dá)到與山水合一的境界。這一根本差異造成西方學(xué)者早期對(duì)中國山水的理解總是試圖從宗教角度切入的原因，忽視了中國傳統(tǒng)山水文化中以自然為中心，而非以人為中心的哲學(xué)淵源。

基于文化背景和認(rèn)識(shí)論的差異，早期西方學(xué)者在學(xué)習(xí)和解讀中國傳統(tǒng)山水時(shí)也存在流于表面模仿而探討內(nèi)涵不足的問題。荷蘭畫家約翰·尼霍夫在其游記《荷蘭東印度公司出使中國韃靼可汗大帝》中描繪的“南京瓷塔”也存在層數(shù)錯(cuò)誤的問題（描述為10層，實(shí)際為9層），因此，錢伯斯以其為原型在丘園中所造的中國塔也為10層八角塔，這明顯違背了中國塔層數(shù)基本是單數(shù)的傳統(tǒng)。錢伯斯對(duì)中國園林的描述中也談到，中國園林之精妙，語言文字與繪畫描述已經(jīng)十分不易，而模仿更是不能長(zhǎng)久[18]。

此外，語言不通、時(shí)空距離遙遠(yuǎn)也給研究成果的客觀、可靠性造成了限制。蓋洛自始至終并未掌握漢語，所有的文字材料均通過翻譯獲得，所以在描寫中國五岳時(shí)，不免出現(xiàn)錯(cuò)誤與疏漏，例如對(duì)山東省命名的解釋①“這座山是如此的獨(dú)特和無與倫比，它所在的整個(gè)省都因之得名，即山東。甚至省份名稱中的第二個(gè)字也與圣山有關(guān)，‘東’即東岳的東?！?詳見：蓋洛.中國五岳[M].彭萍, 馬士奎, 沈弘譯.濟(jì)南, 山東畫報(bào)出版社, 2006.52.山東省得名是因位于太行山以東，與泰山無關(guān)。、對(duì)泰山神將女兒嫁給西海龍王的解釋②“泰山神違背女兒的意愿，把她嫁給了地中海的海神——或許是波塞冬?！?詳見：蓋洛.中國五岳[M].彭萍, 馬士奎, 沈弘譯.濟(jì)南, 山東畫報(bào)出版社, 2006.124.這里所提到的并非西方神話中的海神波塞冬。等[43]。因此，對(duì)于西方學(xué)者研究中所帶來的時(shí)代、立場(chǎng)局限性與不足需要我們加以甄別，開展批判性學(xué)習(xí)和反思。

4 結(jié)論與討論

中國傳統(tǒng)山水文化傳承千年，內(nèi)涵深厚。由山水文化衍生出的自然山水、園林等物質(zhì)載體以及山水詩、山水畫等文化藝術(shù)內(nèi)容將中國人對(duì)自然與世界的感知，對(duì)精神的寄托延伸到中國人生活的方方面面。這種山水文化延續(xù)至今仍影響著中國人的山水觀與大局觀。正如習(xí)總書記所言：“山水不僅是山水，更關(guān)乎‘國之大者’”。

山水文化作為中國人的傳統(tǒng)文化基因，雖有物質(zhì)、精神山水兩種具體表現(xiàn)形式，但二者緊密相連、相互滲透。山水詩畫不僅互通，且皆以自然山水為本底，融入作者情思與志趣而創(chuàng)作，是作者精神世界的延伸。古典園林通過“咫尺山林”營造“雖由人作，宛自天開”的自然意蘊(yùn)。而無論哪種類型的山水，背后都蘊(yùn)藏著豐富的中國傳統(tǒng)文化智慧，是中國對(duì)人類文明的貢獻(xiàn)。在東西方文化不斷交融與碰撞的今天，多元文化交流互鑒是大勢(shì)所趨，正如習(xí)總書記所倡導(dǎo)的：“文明需要交流互鑒”“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”①原文出自著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生在1990年12月的“人的研究在中國——個(gè)人的經(jīng)歷”主題演講，被稱作處理不同文化關(guān)系的十六字“箴言”。2014年6月28日，習(xí)近平主席在和平共處五項(xiàng)原則發(fā)表60周年紀(jì)念大會(huì)上引用了這句話。。本文通過解讀近現(xiàn)代以來西方學(xué)者視角下中國傳統(tǒng)山水價(jià)值，助力我們進(jìn)一步深刻認(rèn)識(shí)和理解以物質(zhì)山水為基礎(chǔ)建立的自然保護(hù)地資源價(jià)值和特點(diǎn)以及以物質(zhì)山水為基礎(chǔ)創(chuàng)作產(chǎn)生的精神山水的藝術(shù)、文化價(jià)值。在新的歷史時(shí)期積極開展生態(tài)文明建設(shè)，保護(hù)物質(zhì)山水本底，同時(shí)為精神山水提供良好的創(chuàng)作基礎(chǔ)與源泉，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。