民國武俠小說的女俠身份建構(gòu)

池若飛

提要：隨著女性讀者的大規(guī)模增加，女俠作為正面形象開始大量出現(xiàn)在民國武俠小說中。從道德化到去道德化，從神秘性到人間性，從性別模糊到性別自覺，女俠身份的建構(gòu)經(jīng)歷了被忽略和被遮蔽、突破和退守、世俗化發(fā)展、理想化建構(gòu)等四個(gè)階段。女俠形象的涌現(xiàn)，拓展了武俠的表現(xiàn)世界，也加快了武俠小說的現(xiàn)代進(jìn)程。作為一直以男性為創(chuàng)作和表現(xiàn)主體的小說類型，當(dāng)它不再局限于一個(gè)性別的狂歡，就獲得了更大的發(fā)展空間。

在中國文學(xué)的古今演變過程中，武俠文學(xué)作為一種文學(xué)類型，形成了未斷裂的文學(xué)傳統(tǒng)。這不僅指一種敘事模式的流變，更是一種觀念結(jié)構(gòu)的沿續(xù)。而民國武俠文學(xué)就是這個(gè)時(shí)間軸上關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，相比于之“前”與之“后”都具有極其重要的意義和價(jià)值。(1)韓云波：《從“前金庸”看金庸小說的歷史地位》，《浙江學(xué)刊》2017年第2期。它在承續(xù)中孕育著新變，體現(xiàn)在諸多方面，如武俠的觀念形態(tài)、(2)張蕾：《英雄何處不相逢：〈水滸傳〉對(duì)現(xiàn)代通俗小說的影響》,《文學(xué)評(píng)論》2017年第3期；盧敦基：《論金庸小說“武”的創(chuàng)新：一個(gè)現(xiàn)代武俠小說的演進(jìn)視角》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2019年第4期。小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)、(3)鄭保純：《武俠文化基本敘事語法芻議》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2013年第6期；韓云波：《中國現(xiàn)代武俠小說形式建構(gòu)的生成——一個(gè)類型學(xué)的分析》，《浙江學(xué)刊》2019年第6期。文化觀念形態(tài)、(4)韓云波：《審美與啟蒙的悖論：從王國維的道路看中國武俠小說現(xiàn)代性歷程》，《江漢論壇》2017年第3期；徐淵：《論武俠小說的歷史性》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2019年第1期。民族國家觀念形態(tài)(5)徐斯年、劉祥安：《中國武俠小說創(chuàng)作的“現(xiàn)代”走向——民國時(shí)期武俠小說概述》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1996年第2期；湯哲聲：《白羽的文學(xué)之路與中國武俠小說的現(xiàn)代化闡釋》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第9期。等，對(duì)此不少學(xué)者發(fā)表了真知灼見。(6)不少學(xué)者以專著形式對(duì)民國武俠小說的諸問題進(jìn)行綜合性研究，如：張贛生《民國通俗小說論稿》(1991)、葉洪生《論劍——武俠小說談藝錄》(1997)、龔鵬程《俠的精神文化史論》(2008)、范伯群《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上卷)(2010)。但是，性別觀念在民國武俠小說中的呈現(xiàn)軌跡及其對(duì)后世武俠創(chuàng)作的意義提及的不算多。(7)莊國瑞、盧敦基：《俠情與俠意：以悲為美與以俠為累——王度廬武俠小說再認(rèn)識(shí)》，《學(xué)術(shù)研究》2018年第10期；張蕾：《“情”與“俠”的匯流：〈兒女英雄傳〉之后的通俗小說》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第5期；陳樂：《民國舊派武俠小說中的女俠形象》，《紅河學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第6期；莊國瑞：《論金庸武俠小說對(duì)“俠情”的開拓》，《浙江學(xué)刊》2019年第6期；宋琦：《論武俠小說言情模式的變遷》，《華文文學(xué)》2020年第5期。在武俠小說寫情已成為“本來如此”、女俠之重要性毋庸置疑的當(dāng)下，恰恰是民國武俠小說促成了從“本不如此”或“不該如此”到“本來如此”的轉(zhuǎn)變。

民國武俠小說的蓬勃發(fā)展期，正是婦女解放運(yùn)動(dòng)空前、性別意識(shí)高漲的時(shí)期，新文學(xué)以“啟蒙”為使命，建構(gòu)的是新型知識(shí)分子的價(jià)值觀念；而通俗文學(xué)以“娛樂”為目的，體現(xiàn)的是“古國的一般人們”(8)見魯迅1923年所作《關(guān)于〈小說世界〉》：“現(xiàn)在的新文藝是外來的新興的潮流，本不是古國的一般人們所能輕易了解的，尤其是在這特別的中國?！薄遏斞溉?第8卷)，人民文學(xué)出版社，1991年，第112頁。的思想觀念和審美趣味。相比于前者的峻急和前衛(wèi)，后者要從容、保守得多。因此，探究民國女性性別觀念的整體的發(fā)展變化，通俗文學(xué)是不可或缺的參照系。1923年向愷然《江湖奇?zhèn)b傳》的連載，開民國武俠小說的先河，也宣告了武俠小說成為民國通俗小說的主要流行類型之一。下面擬從四個(gè)階段，分述武俠小說在女俠的身份建構(gòu)過程中，從保守、突破、激進(jìn)到反撥的邏輯結(jié)構(gòu)，從中也可一瞥一個(gè)古老民族向現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)變的過程中，思想文化觀念緩慢、曲折地變化、發(fā)展的過程。

一、初始化：被忽略和被遮蔽

1928年，由《江湖奇?zhèn)b傳》改編的十八集電影《火燒紅蓮寺》上映，風(fēng)靡一時(shí)。據(jù)茅盾在《封建的小市民文藝》一文中對(duì)演出盛況的記述：“每逢劍俠放飛劍互相斗爭的時(shí)候，看客們的狂呼就如同作戰(zhàn)一般，他們對(duì)紅姑的飛降而喝彩，并不是因?yàn)槟羌t姑是女明星胡蝶所扮演，而是因?yàn)槟羌t姑是一個(gè)女劍俠，是《火燒紅蓮寺》的中心人物?！?9)茅盾：《茅盾全集》(第19卷)，人民文學(xué)出版社，1991年，第370頁。紅姑是《江湖奇?zhèn)b傳》中絕無僅有的一個(gè)正面女俠形象，被觀眾如此推崇，卻被作者有意忽略，在小說中很難發(fā)現(xiàn)她的蹤跡?！督?zhèn)b傳》“開始了“列傳”式的俠客身世譜系建構(gòu)，柳遲學(xué)藝、張汶祥刺馬等“豪情俠態(tài)，躍躍紙上”，卻吝惜筆墨于紅姑。只交代她的前世是歷經(jīng)苦難、矢志不渝的節(jié)婦和慈母，道姑沈棲霞助她修成劍俠，方脫離苦海。穿著“自頂至踵火炭一般的統(tǒng)紅”(10)平江不肖生：《江湖奇?zhèn)b傳》，漓江出版社，2013年，第12頁。是紅姑唯一的性別標(biāo)識(shí)，此外，她就是一個(gè)“性別模糊”的劍俠。向氏的“江湖”里充塞著大量的神秘組織、儀式、風(fēng)習(xí)、掌故等等，成為某種非體制的系統(tǒng)知識(shí)來源，道德準(zhǔn)則又極其體制化、嚴(yán)苛化。孝是最高道德準(zhǔn)則之一，男性能否禁欲苦修則是考驗(yàn)；女性要么是紅顏禍水，要么與情欲無涉。其道德觀和性別觀，直接承襲《水滸傳》，相比清代的《兒女英雄傳》幾乎是一種倒退。

韓云波認(rèn)為，“從平江不肖生開始，現(xiàn)代武俠的‘江湖’和‘歷史’兩大基本元素就已經(jīng)開始奠基”，不肖生同時(shí)開啟了中國現(xiàn)代武俠的“奇?zhèn)b”與“義俠”兩條創(chuàng)作進(jìn)路?！?11)韓云波：《平江不肖生與現(xiàn)代中國武俠小說的內(nèi)在糾結(jié)》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2011年第6期?！督?zhèn)b傳》以奇?zhèn)b豪情“鼓蕩我心、激勵(lì)我志”(《江湖奇?zhèn)b傳》初集前序)，《近代俠義英雄傳傳》則是“為近二十年來的俠義英雄寫照”，表彰俠烈精神，強(qiáng)調(diào)民族氣節(jié)?！霸诋?dāng)時(shí)，它屬于‘新派’而不屬于‘舊派’；其政治意識(shí)、‘當(dāng)代意識(shí)’之強(qiáng)烈，尤為武俠小說史上所罕見?！?12)范伯群主編：《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上卷)，江蘇教育出版社，2000年，第466頁。只不過在作者觀念中，這仍是男性的理想與志業(yè)，與女性無涉。

與平江不肖生小說中女俠形象的寥落且無足輕重相比，趙煥亭小說女俠形象的數(shù)量較多，且他是最早創(chuàng)作正面女俠形象的民國武俠作家。1923年就出版了《藍(lán)田女俠》，其他以女俠命名的小說還有1943年的《荒山女俠》；在另一些作品中，女俠也絕非點(diǎn)綴或烘托情節(jié)、場面的一般配角，而是同男性俠者一道，合演了所謂“英雄兒女”的人生大戲。如《大俠殷一官軼事》中的何瑤華，《北方奇?zhèn)b傳》中的劍虹娘，《驚人奇?zhèn)b傳》中的杜大娘、《英雄走國記》中的俠妓謝曼華等。

盡管如此，對(duì)于出身仕宦，曾投身科舉的趙煥亭來說，他在小說中弘揚(yáng)的是儒家思想和價(jià)值觀，所謂“英雄三尺劍，忠孝一生心”(《北方奇?zhèn)b傳》初集自序)。儒家的忠孝觀念和入世態(tài)度，成為其創(chuàng)作的主要思想基調(diào)。其女俠形象雖然橫跨20世紀(jì)20到40年代，但性別觀、倫理觀的守舊幾乎一成不變，從他在小說中隨意插入的解說、評(píng)述中可見一斑。如《奇?zhèn)b精忠傳》中，他對(duì)傳統(tǒng)婚禮儀制的評(píng)論：“可見這古人制禮，都有深意。原為范圍人群，收斂心志，無論何等人，都須伏首就制。不然，怎么為治國大經(jīng)呢？但是而今卻沒法說了。陌生的男女只要對(duì)面相中，馬上便來個(gè)甚么文明結(jié)婚，誰耐煩去講嘉禮！所以將個(gè)人倫之始，通看作沒要緊。從根上壞起，你想還不到底么?”(13)趙煥亭：《奇?zhèn)b精忠全傳》，新星出版社，2009年，第198頁。只此一段，可見作者對(duì)傳統(tǒng)禮教的體悟和認(rèn)同之深，以及對(duì)現(xiàn)代文明改造傳統(tǒng)禮教的否定和抗拒。作者的堅(jiān)守投射在小說中，其女俠面貌的傳統(tǒng)底色只怕比平江不肖生還要濃厚。1923年出版的《奇?zhèn)b精忠傳》，幾無正面的女俠形象，作者頗費(fèi)筆墨描畫了一個(gè)女俠田紅英，卻大書其淫狠，在田紅英身上，同時(shí)呈現(xiàn)了欲望書寫的無節(jié)制和道德評(píng)價(jià)的極端保守，女俠只是作為欲望的客體而存在。這一極端傳統(tǒng)、落后的書寫觀念，在其他武俠小說家那里都極其少見到。

趙煥亭塑造的正面女俠形象，以《藍(lán)田女俠》為典型。小說以藍(lán)沅華、藍(lán)理姐弟為主角，以其參與施瑯收復(fù)臺(tái)灣的戰(zhàn)役為藍(lán)本展開。藍(lán)沅華少時(shí)許于吳家，因吳家遭惡人屠害，沅華立志報(bào)仇，離家十年學(xué)藝。學(xué)成歸來，教授其弟。藍(lán)理勇武過人然智計(jì)不足，她便暗中相助，終使藍(lán)理成為一代名將。藍(lán)理功業(yè)既成，她便飄然隱去。藍(lán)田女俠儼然儒家道德理想的化身，從夫、孝母，扶助弱弟，作出種種犧牲而心甘情愿。作者刻意渲染其“純潔性”和“非人性”，如恬淡靜修，智慧近于仙俠，豐姿數(shù)年不變等，而完全無意碰觸其作為人的感情世界和心靈世界。歷史上藍(lán)理確有其人，藍(lán)沅華則為作者杜撰。對(duì)于這個(gè)狼居烽煙、金戈鐵馬的男性世界來說，她只是一個(gè)甘愿被遮蔽的女俠，什么都沒有撼動(dòng)。

“南向北趙”小說中的女俠形象基本承襲了傳統(tǒng)俠義小說的意緒：女俠形象雖獨(dú)有其類，但基本維持在“類”的層次，作家們無意挖掘其獨(dú)特面貌和精神氣質(zhì)。在這些作家意識(shí)中，女俠的身份意味著道德的趨于完滿。成為“女俠”或是一種旌表，表彰其成為女俠之前的德行與氣節(jié)；或是一種加持，助其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)女性的美德和風(fēng)范。她們被隔絕于兩性情感世界之外，有“俠義”而無”俠情”，其幽微細(xì)致的心靈，纖巧敏銳的感覺更無從被察覺，她們是“圣女”“神女”，或身著紅衣的男俠。

二、情愛化：突破和退守

在“南向北趙”時(shí)期幾無發(fā)展的女俠形象，因1929年《荒江女俠》的問世出現(xiàn)了重大突破，“‘兒女’與‘英雄’或‘言情’與‘武俠’兩大題材匯流一處，這是通俗小說現(xiàn)代進(jìn)程中的重要現(xiàn)象”(14)張蕾：《“情”與“俠”的匯流：〈兒女英雄傳〉之后的通俗小說》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第5期。?！痘慕畟b》是“哀情小說家”顧明道無心插柳的“意外之喜”，《荒江女俠》之后，顧明道的武俠小說再無佳品，但這部小說已足以使他躋身民國重要武俠小說家之列。以多愁善感之筆寫武俠，給當(dāng)時(shí)雄強(qiáng)剛直的武俠之風(fēng)增添了陰柔浪漫之氣，無疑更能贏得青年男女的青睞。

《荒江女俠》中女俠形象的突破在于：一、在男女?dāng)y手闖江湖的情節(jié)模式中，將女俠從孝女、節(jié)婦、慈母的單一道德設(shè)定中解脫出來。女俠的身份不是一種完成，而是脫離“神秘性”具有“社會(huì)性”的開始，女性得以在廣闊的社會(huì)生活中展現(xiàn)其性別魅力。雖然這“社會(huì)”，因作者社會(huì)閱歷的缺乏，充斥著大量前人小說中的神怪野獸，顯得荒誕不經(jīng)，現(xiàn)實(shí)性不及“南向北趙”。二、顧明道一改之前只從外部描繪女性，能夠從女性自身出發(fā)描寫其幽微細(xì)膩的內(nèi)心世界。這在他表現(xiàn)方玉琴與曾毓麟之間微妙的愛情關(guān)系時(shí)，著力較多。方玉琴病中得遇書生曾毓麟，在曾的細(xì)心體察之下，玉琴開始褪去俠的堅(jiān)強(qiáng)外衣，顯露出女性敏感和脆弱的心理狀態(tài)。面對(duì)曾的愛慕，她在感情和理智之間的猶疑和選擇，也被描摹得細(xì)膩生動(dòng)。心理世界的拓展使女俠的面目趨于豐富，也是女俠形象突破“類”的單一刻板，趨向個(gè)性化的重要表征。三、創(chuàng)立了“女強(qiáng)男弱”的兩性關(guān)系模式。方玉琴的武功、才智、膽識(shí)都更勝一籌，而岳劍秋始終處于跟隨、輔助的地位。相比于劍秋的謹(jǐn)慎、持重，玉琴有時(shí)倒顯得魯莽，二人幾次陷入絕境，都因玉琴執(zhí)意出手。一路行來，玉琴聲名更盛，劍秋則籍籍無名，甘為綠葉。從小說受歡迎程度看，這顯然在讀者的閱讀期待之中，“女強(qiáng)男弱”的關(guān)系模式能為大眾所接收。

拉德威指出，“理想浪漫小說最為突出的特征即是傾其全部筆墨描寫男女主人公之間唯一且不斷發(fā)展的戀情?！?15)珍妮斯·A.拉德威：《閱讀浪漫小說：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》，胡淑陳譯，譯林出版社，2020年，第159頁。以此來看待男女主人公之間的情愛關(guān)系卻一言難盡。岳劍秋一心扮演磊落奇?zhèn)サ膫b丈夫，沒表示出一絲狎褻；方玉琴則謹(jǐn)遵師囑，情感的波瀾很快便臣服于理智。二人并轡江湖，感情的邏輯往往屈從于情節(jié)邏輯，情節(jié)單元的連貫而非遞升也難以促進(jìn)二人感情的成長。處于舊式婚姻關(guān)系、戴著禮教枷鎖的作者，一支筆雖已觸及到女性幽微的內(nèi)心世界，卻難以準(zhǔn)確摩畫出現(xiàn)代戀愛形態(tài)下小兒女的鮮活生動(dòng)。以今天的眼光看，感情世界的單調(diào)和固化，確為顧氏俠情書寫之不足，但其開拓之功不可磨滅。

顧明道開啟的“俠情”傳統(tǒng)和“女強(qiáng)男弱”的關(guān)系模式，在之后的幾年中都難有進(jìn)展。1932年，天津《天風(fēng)報(bào)》始載還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，一位民國武俠的天才型人物誕生。還珠樓主的小說融匯了淵博的天文地理知識(shí)、奇幻的想象力和儒釋道思想，其獨(dú)有的魅力無人能及。但是作者重情節(jié)而輕性格，創(chuàng)作重心和興趣點(diǎn)也完全不在情上。他的仙俠世界宏偉幽玄，并不排除情，也有男女平等的意味，但因俠客修仙得道必得“童身”，小說秉持“靈肉異趨”的情愛觀，(16)徐斯年：《修仙者的愛——〈蜀山劍俠傳〉里的“情孽”》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。這是作家在宗教觀和傳統(tǒng)倫理觀共同作用下的一種浪漫又保守的情愛構(gòu)想模式。他筆下女俠眾多，且鐘靈神秀，蕙質(zhì)蘭心，有少女的靈動(dòng)，也有修仙者的謹(jǐn)嚴(yán)，但面目趨同，缺乏個(gè)性，其“仙性”遠(yuǎn)大于“人性”。女俠形象的新發(fā)展，有待于同時(shí)代其他北派作家的作品。

三、世俗化：發(fā)展亦禁錮

20世紀(jì)30年代，北派五大家崛起，“江湖”世界出現(xiàn)了明顯分化。還珠樓主愈加遠(yuǎn)離世俗，專心構(gòu)建宏大的劍仙世界；白羽、王度廬、鄭證因等的“江湖”卻煙火氣十足，描摹人情世相、武功技擊力求真實(shí)可感，這與后者受新文藝洗禮，力圖以現(xiàn)實(shí)主義筆法改造傳統(tǒng)武俠小說的意圖有關(guān)。當(dāng)俠置身于具體的時(shí)空，江湖法則受到社會(huì)規(guī)則的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，快意恩仇更像魯莽行事，恪守江湖道義也顯得食古不化。如果不依托鏢局、不依附權(quán)貴，闖蕩江湖的年輕俠客們就像一群前途蹭蹬的困頓青年。長久罩在男俠頭頂?shù)墓猸h(huán)逐漸褪去，而尚在建構(gòu)中的女俠形象卻因這“現(xiàn)實(shí)性”而進(jìn)一步坐實(shí)了“人間性”，形象豐滿、生機(jī)勃勃。

這當(dāng)中，鄭證因?qū)Ｐ挠凇凹紦粑鋫b”的創(chuàng)作。白羽本也無意寫“俠情”，《十二金錢鏢》中的“楊柳情緣”屬“岔開”的閑筆，雖然塑造的女俠柳研青大受歡迎，卻是偶一為之，非志向所在。對(duì)女俠身份的進(jìn)一步建構(gòu)，以“悲情武俠”名于世的王度廬最為成功。

王度廬筆下的女俠形象與以往最大的不同，首先在于女性的個(gè)性開始覺醒，有對(duì)自身更自覺的審視、體悟和更主動(dòng)的追求。俠之甘苦，俞秀蓮有著切身的性別體驗(yàn)：“一個(gè)女子在外邊真不容易！投店都不方便。我只恨我長得太不雄壯，我恨我不幸生來是個(gè)女兒之身！”可她仍對(duì)蔡湘妹說：“可惜你已經(jīng)嫁了，不然咱們做個(gè)伴兒有多么好？我可以帶著你到許多有名的好地方去，像九華山、雁蕩山、峨眉……”當(dāng)男俠們汲汲于建功立業(yè)，女俠們憧憬的更多是自由。能夠獲得自由，是女性對(duì)女俠身份的一個(gè)重要體認(rèn)。

其次，女俠的個(gè)性開始凸顯，玉嬌龍的成功塑造使女俠成為獨(dú)特的這一個(gè)?！耙郧暗淖髡咄前涯硞€(gè)人‘放入’俠的概念或俠的群體中去寫，讓他們成為俠、具有俠的特質(zhì)，王度廬則是‘剝離’，把具體的‘俠客’從群體中擇出，然后寫出獨(dú)屬于他(她)的特征。”(17)莊國瑞、盧敦基：《俠情與俠意：以悲為美與以俠為累——王度廬武俠小說再認(rèn)識(shí)》，《學(xué)術(shù)研究》2018年第10期。玉嬌龍之成為女俠，最初源于男性的塑造。高朗秋著意把她培養(yǎng)為班昭、秦良玉、紅線女本領(lǐng)集于一身的奇女子，但玉嬌龍是一個(gè)傳統(tǒng)俠義精神的反叛者。她不尊師、不守諾，偷盜寶劍、窩藏奸邪，她“亦正亦邪，狠辣而又優(yōu)柔，工于心計(jì)而又不無天真幼稚”(18)徐斯年：《生命力的飛躍和突進(jìn)——評(píng)王度廬的小說〈臥虎藏龍〉》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2006年第3期。。對(duì)于愛情，她敢于正視原始本能的沖動(dòng)，又難以沖破世俗的門第觀念，成為俠，是她逃離無愛婚姻、獲得個(gè)體自由的一種出路。

王度廬極重視對(duì)人物心理的刻畫，從人物獨(dú)特的內(nèi)心感受出發(fā)，勾勒出人性沖突、心理掙扎、愛恨交織的種種復(fù)雜情境。第一次叛逃，玉嬌龍把行走江湖當(dāng)作一次傷感又適意的游玩，天真地以為可以實(shí)現(xiàn)對(duì)既往生活某種程度的延續(xù)。而江湖很快讓她見識(shí)了詭計(jì)和暗算，惡劣天氣和餐風(fēng)宿露；讓她見識(shí)了平淡和日常，也讓她體會(huì)了身為女性遭受的歧視與不公。叛逃失敗，玉嬌龍對(duì)付出的代價(jià)有了清醒的認(rèn)知：一個(gè)女性的叛逃不但意味著對(duì)孝悌的背棄，與富足安逸生活的告別，更意味著被既定價(jià)值體系的否定，與以往社會(huì)關(guān)系的決裂?！坝駤升?，這貌美多才，出于名門的玉嬌龍，現(xiàn)今已被人目為一個(gè)可怕的東西。大家猜著她，就像是迷人的女鬼，美麗的毒蛇，連她的兄嫂，仆婦丫鬟中除了繡香一人之外，誰也不敢跟她接近，見了她的面就像立時(shí)能夠躲開才好?！?19)王度廬：《臥虎藏龍》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1985年，第733-734頁。家已如牢籠，愛情并不能拯救她，因?yàn)槎Y法與感情間的顯在沖突如緊身衣一樣把她牢牢裹死。在棄己和受難意識(shí)的作用下，玉嬌龍縱身躍下山崖，完成了第二次叛逃。她的叛逃決絕、奔赴堅(jiān)定，卻不能減輕性別身份帶給她的苦難。她懷孕、風(fēng)雪夜一人在小旅店里生產(chǎn)、嬰兒被掉包卻無力追回，鼎鼎大名的龍大俠，此時(shí)卻是最無力的一個(gè)女人。嗷嗷待哺的嬰兒喚醒了她的母性，支撐她活下去。二十年后，大漠里出現(xiàn)了讓人聞風(fēng)喪膽的“春龍大王”，但她的后半生，卻以養(yǎng)育和尋親為人生使命，她逃不脫女性的宿命。

王度廬塑造了一個(gè)具有個(gè)性解放意義的玉嬌龍形象，她已具有個(gè)體的自由意志，為愛和自由試圖與父權(quán)制意識(shí)形態(tài)決裂，她向加諸于傳統(tǒng)女性身上的種種道德規(guī)制發(fā)起挑戰(zhàn)，卻終究還是敗退，這一點(diǎn)與鮑阿鸞、俞秀蓮、蔡湘妹們并無不同。在王度廬筆下，女俠的身份是一個(gè)曖昧地帶，它既可以看做女性追求自由生命形態(tài)的一個(gè)出口，又是被主流擯棄之后的一種自我放逐。無法掙脫世俗束縛的女俠們，也就無法獲得恣意飛揚(yáng)的生命形態(tài)。從平江不肖生到王度廬，女俠們剛剛從“神秘性”回歸到“人間性”，開始有意掙脫縛在身上的道德、禮教的繩索，就又陷入到了現(xiàn)實(shí)的困頓中。江湖無限接近現(xiàn)實(shí)，“‘俠’因?yàn)轫標(biāo)?、屈從于各種世俗障礙而最終形成“悲劇”，既終結(jié)了讀者的想象，也終結(jié)了“俠”的超越性”(20)莊國瑞、盧敦基：《俠情與俠意：以悲為美與以俠為累——王度廬武俠小說再認(rèn)識(shí)》，《學(xué)術(shù)研究》2018年第10期。，女俠形象的新發(fā)展又無形中構(gòu)成了一種新的禁錮。如何汲取王氏“悲劇俠情”之營養(yǎng)，又別開生面，實(shí)現(xiàn)女俠形象新的超越？在朱貞木筆下，這一愿望得到了一定程度的實(shí)現(xiàn)。

四、理想化：反撥與張揚(yáng)

朱貞木筆下的江湖既現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)，武俠世界作為“成人的童話”在他這里定型。(21)葉洪生：《論劍——武俠小說談藝錄》，學(xué)林出版社，1997年，第46頁。他的小說不一味追求世態(tài)人情摩畫的寫實(shí)性，對(duì)亂世的憂慮多從大處著眼，歷史和虛構(gòu)穿插點(diǎn)染，取材多選邊地風(fēng)物，有奇情詭譎之風(fēng)。相較于白羽、王度廬“現(xiàn)實(shí)派”有另辟蹊徑之意。他塑造了大量超越現(xiàn)實(shí)環(huán)境束縛，追求自我身份認(rèn)同的女俠形象，可以說無女俠不成小說，有些小說女俠之光彩奪目甚至蓋過了男俠，這一點(diǎn)朱貞木的小說和港臺(tái)武俠小說已無明顯區(qū)別。因此，葉洪生論“其小說筆法、內(nèi)容又多為五十年代港、臺(tái)作家所仿效，有‘新派武俠小說之祖’的美譽(yù)”(22)轉(zhuǎn)引自張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶出版社，1991年，第303頁。。朱貞木的這一寫法，或許出于對(duì)王度廬等有意無意的糾偏和反撥，又是其經(jīng)歷、個(gè)性、趣味等因素所致。朱氏最早向還珠取經(jīng)，尚奇幻之風(fēng)，敘事風(fēng)格又有顧明道的纖巧。與很多武俠小說家不同，朱貞木并不靠賣文吃飯，他的創(chuàng)作多為自娛娛人，因此情緒飽滿，情感基調(diào)浪漫、樂觀，不似白羽、王度廬般悲情和無奈。朱貞木成名較晚，有影響力的作品幾乎都發(fā)表于上世紀(jì)40年代末，其代表作《七殺碑》發(fā)表于1949年，可以說剛到巔峰即近于創(chuàng)作生涯的尾聲。這對(duì)于一位思想、技巧趨于圓熟、創(chuàng)作力依然旺盛的作家來說，不能不引為憾事。但正因其創(chuàng)作時(shí)間較晚，我們可由作品體現(xiàn)的思想意識(shí)推斷當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的進(jìn)步、開化程度。

朱貞木的小說開啟了“眾女倒追男”“一床數(shù)好”的模式，(23)葉洪生：《論劍——武俠小說談藝錄》，學(xué)林出版社，1997年，第46頁。似乎意味著性別觀念的倒退，1929年問世的《荒江女俠》就已經(jīng)出現(xiàn)男女俠客唯一且矢志不渝的愛情。不得不說，這確實(shí)有作家身為男性的“白日夢(mèng)”之嫌。朱貞木小說所寫的男主角，形貌皆有相近的特征：擺脫過往小說中武人的粗線條，轉(zhuǎn)而為帶有書生氣質(zhì)的儒俠，武藝、學(xué)問、智慧、外貌俱佳。如《虎嘯龍吟》的王元超、《七殺碑》的楊展、《羅剎夫人》的沐天瀾等，他們救困扶危的俠骨氣魄讓男性欽佩，翩然俊雅的品貌風(fēng)度又令女性傾倒。盡管如此，女性的風(fēng)采絲毫沒有減損，甚至表現(xiàn)出超越傳統(tǒng)性別模式的“性別置換”傾向。女性積極主動(dòng)，男性消極被動(dòng)；女性英勇無畏，男性懦弱膽怯；女性熱情多智，男性含蓄內(nèi)斂。因此，有學(xué)者認(rèn)為，朱貞木的小說首創(chuàng)了“嬌男型”男主人公。(24)顧臻：《朱貞木及其武俠小說特色》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期。

男性之嬌弱，凸顯女性之雄強(qiáng)，女俠實(shí)現(xiàn)了生命力的極致張揚(yáng)?！读_剎夫人》將人物置于少教化與束縛的云南邊地，大膽地描寫羅剎女與羅剎夫人的至情至性，不為禮法所羈絆，不以婚姻、家庭為依歸的生命形態(tài)。羅剎夫人冰雪聰明、武功高超，羅剎女精于謀劃、勇于實(shí)施。相比之下，沐天瀾智勇不足而軟弱有余，幾次輕身冒險(xiǎn)，經(jīng)兩位羅剎出手相助得以化險(xiǎn)為夷。作者極力摩畫羅剎夫人之“奇”：行蹤詭秘，行事不拘常理，她有“堅(jiān)決的心腸，明澈的見識(shí)”，且抱負(fù)遠(yuǎn)大，她欲“網(wǎng)羅世上志同道合的奇人逸士，群策群力，多開辟幾處與世無爭與物無忤的桃源樂土。”將這樣的志向加于羅剎夫人身上不免生硬造作，卻可見作者塑造一位精神獨(dú)立、視野開闊，具有現(xiàn)代意識(shí)的“神奇”女俠之自覺。

《七殺碑》的女俠形象塑造最為成功。因其取材頗具史跡因由，不一味追求蠻荒奇譎，因此俠客形象既真實(shí)可感，又能突破束縛、打破世俗規(guī)則，極具審美張力。圍繞男主角楊展，主要刻畫了四位各具情態(tài)的女俠。雪衣娘陳瑤霜端莊秀麗，處事得體大方；女飛衛(wèi)虞錦雯，任性刁蠻，卻不乏靈動(dòng)活潑；鐵琵琶三姑娘婀娜又剛健，俠肝義膽；齊寡婦毛紅萼亦正亦邪、玲瓏多面。毫不例外，這部小說也是“數(shù)女一男”的模式。在兩性關(guān)系的角逐中，前面三位女性，楊展尚能應(yīng)對(duì)，占據(jù)主動(dòng)，但是遇到毛紅萼，他毫無招架之力。毛紅萼文武兼?zhèn)?，智勇過人，她是姽婳佳人、將門女俠，也是塔兒岡的叛軍首領(lǐng)和張獻(xiàn)忠的得力干將，她多變的身份和豐姿，已令楊展折服，翻云覆雨的手段，更令楊展淪陷。為說服楊展助她反叛，她以情為據(jù)，以退為進(jìn)：“世上最可貴的，是一個(gè)‘情’字，惟不濫用情的人，才是真真懂得情的人，此刻我們兩情相契，深宵相對(duì)，此情此景，誰能譴此，但是我毛紅萼是綠林之英雌，非淫奔之蕩婦，使君且有婦，妾是未亡人，南北遙阻，相逢何日，何必添此一層綺障。相公，只要你心頭上常常有一天涯知己，毛紅萼其人，妾愿已足，并無他求！”(25)朱貞木：《七殺碑》，中國文史出版社，2021年，第345頁。這一段說辭，亦真亦幻，既推心置腹，又婉轉(zhuǎn)迂回，極盡籠絡(luò)之能事。毛紅萼之抱負(fù)、膽識(shí)、智謀非一般男俠所及，其細(xì)膩和敏感又極具性別辨識(shí)度，作者塑造了一個(gè)具有自覺的性別意識(shí)又不被性別所羈絆的女俠。

女俠形象的成功建構(gòu)，是朱貞木對(duì)民國武俠小說的重要貢獻(xiàn)。女俠脫離禮教的束縛、現(xiàn)實(shí)的羈絆，實(shí)現(xiàn)了生命形態(tài)的極度張揚(yáng)，為前人武俠小說所未有，也為民國武俠小說的女俠形象作了極具現(xiàn)代意味的審美收束，又為后來的港臺(tái)新武俠小說女俠形象塑造提供了重要借鑒。

五、結(jié) 語

女俠形象的崛起，由女性讀者群的形成、上海京津等地經(jīng)濟(jì)社會(huì)條件、西方文化與小說的影響諸因素聯(lián)合促成，而對(duì)于以市場為創(chuàng)作直接動(dòng)力的武俠小說家來說，讀者的需求至關(guān)重要。受教育女性的增長規(guī)模，據(jù)陳東原《中國婦女生活史》的記述：1902年，中國人自辦的女學(xué)還很少，中國的女學(xué)生大都出自教會(huì)辦的女塾，有4373人。而到1916年，受中國人辦的中等教育的女生，已有8005人，受初等教育的，竟有164719人，15年間，增長了40倍以上?！拔逅摹币院?，女性的初中等教育已大大普及，受高等教育的女性數(shù)量也大幅增加。受教育女性的增多，意味著女性走入社會(huì)，從事各種職業(yè)的機(jī)會(huì)增多。(26)陳東原：《中國婦女生活史》，商務(wù)印書館，2015年，第276頁。可以說，女性讀者隊(duì)伍之龐大，已成為任何一位通俗作家都不得不重視且竭力爭取的群體。

女俠作為正面形象在民國武俠小說的涌現(xiàn)，極大地拓寬了武俠的表現(xiàn)世界，加快了武俠小說的現(xiàn)代進(jìn)程，延展了武俠小說的生命活力。民國時(shí)期女俠身份建構(gòu)的演進(jìn)過程是漸進(jìn)而復(fù)雜的，從創(chuàng)作者的有意忽略到自覺建構(gòu)，從類的單一淺陋到個(gè)體的豐富深化，女俠形象的建構(gòu)歷程表征了社會(huì)大眾思想意識(shí)現(xiàn)代化的速度和烈度，又暗含著新舊文化的沖突與融合、武俠文學(xué)的文學(xué)傳統(tǒng)及其現(xiàn)代性改造等命題，意義深遠(yuǎn)。不同于精英文學(xué)的先鋒性和引領(lǐng)性，“通俗文學(xué)文本創(chuàng)作有著狂歡色彩，通俗文學(xué)的評(píng)價(jià)同樣是眾聲喧嘩?！?27)湯哲聲：《如何評(píng)估：中國現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)和價(jià)值評(píng)析》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第4期。這有時(shí)使得武俠小說的價(jià)值被市場的喧囂所掩蓋，但其生命力也源于此。正如費(fèi)斯克所說：“它是個(gè)充滿裂隙的文本，刺激‘生產(chǎn)者式’的觀眾寫入自己的意義，從中建構(gòu)自己的文化?！?28)約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年，第148頁。