以現(xiàn)實(shí)主義視閾看犍陀羅藝術(shù)里的石刻藤墩

文/韓天騰、陳巧妮 by Han Tianteng、Chen Qiaoni

（福建農(nóng)林大學(xué)風(fēng)景園林與藝術(shù)學(xué)院）

引言

隨著當(dāng)今犍陀羅藝術(shù)研究主題的精細(xì)化，越來(lái)越多的學(xué)者在佛像起源與風(fēng)格的主流研究之外，開(kāi)啟了錢(qián)幣、織品、金屬器皿、玻璃器皿、首飾、印章、碑銘、文學(xué)等[1]微觀研究視閾。此視閾同樣適用于像座的研究，即是在須彌座、獅子座、蓮花座及金剛座等眾所周知的式樣之外，開(kāi)啟了有關(guān)像座社會(huì)文化學(xué)的解讀，這種解讀關(guān)涉著像座對(duì)社會(huì)禮儀家具的模仿，此模仿現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的視窗說(shuō)明古代印度人們使用藤編家具的史實(shí)，也側(cè)面揭示了犍陀羅藝術(shù)的本質(zhì)在人間。

一、模仿藤墩的臺(tái)座

犍陀羅藝術(shù)發(fā)端于貴霜王朝初期，貴霜王朝疆域廣闊，國(guó)土有一半屬于熱帶季風(fēng)氣候，盛產(chǎn)多種藤本或棕櫚科藤類(Rattan)植物，藤條耐水性強(qiáng)、抗蟲(chóng)蛀，堅(jiān)韌柔軟，可塑性強(qiáng)，編織簡(jiǎn)易兼清涼輕巧，故多制成藤墩（一稱筌提）。如《佛本行集經(jīng)》卷卷十二記“時(shí)有擎挾筌提小兒，隨從大王，啾卿戲笑”[2]，又《佛本行集經(jīng)》卷八載：“復(fù)有五百諸天玉女，各各執(zhí)持多羅樹(shù)葉所作荃提，在菩薩前引道而行”，[3]從小兒擎筌提及諸天玉女持荃提可見(jiàn)此藤編坐具輕便且易攜帶，故成為印度社會(huì)隨處可見(jiàn)的日用器物，進(jìn)而大量出現(xiàn)在犍陀羅藝術(shù)中。

藤墩在犍陀羅的雕刻中呈現(xiàn)出三種形式：一、面覆坐袱的圓墩或鼓墩，特征為圓壁直腹，平頭平足，此式多用于浮雕敘事板，從印度古風(fēng)期浮雕一直到貴霜時(shí)期的犍陀羅藝術(shù)都出現(xiàn)此類家具，特征是藤條經(jīng)緯交織、紋樣優(yōu)美而富“工巧明”的吠陀文藝風(fēng)。（圖1）二、沙漏式束腰坐墩，特征為兩廣中細(xì)，此式是東傳中國(guó)之后的式樣，本文不贅述。三、面覆坐袱的方墩，墩形結(jié)構(gòu)四方四正，往往分?jǐn)?shù)層裝飾藤條，上覆軟墊厚袱，此式多用于圓雕像座。（圖2）以上三式都是框架結(jié)構(gòu)，經(jīng)緯交織的藤條（一稱藤莖）穿梭于或方或圓的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成方圓曲直、俯仰相向、疏密相間的雕刻語(yǔ)言。紋樣裝飾則不分款式，自由隨意的紋飾由雕刻者信手拈來(lái)，自然天成。紋樣經(jīng)歷代編織者的身口相傳，開(kāi)發(fā)出眾多的幾何紋：如棱格紋、半環(huán)紋、拱龕連環(huán)紋、棱格紋、花瓣紋、波浪交叉紋、環(huán)鎖紋、交叉紋等紋樣。

紋飾的多少造就簡(jiǎn)素與繁縟之制，即單一藤紋者簡(jiǎn)素質(zhì)樸，多種藤紋且分層交織裝飾者則繁縟華麗。前者如圖1的《獼猴王本生》，在野外叢林里，可見(jiàn)獼猴王與一土著各坐于一鼓墩上交流，鼓墩編織單一的棱格紋，此類簡(jiǎn)易藤墩可看作是民間藤墩的代表。華麗的藤墩多上覆坐袱，坐袱鑲嵌流蘇裙邊，特意攢皺的裙邊多為綢緞高檔織物，直腹多分層裝飾，雕刻不同藤紋，使其富有變化。值得一提的是，此類筌提常作為宮廷坐具，如巴基斯坦白沙瓦博物館收藏的《占?jí)簟?，表現(xiàn)的是佛陀父親飯凈王就其摩耶夫人夢(mèng)見(jiàn)六牙白象投胎一事下問(wèn)相師，該圖為深浮雕，中心式構(gòu)圖，飯凈王居中，高坐于配備足承（腳踏）的雕飾精美的寶座上，頂設(shè)華蓋，兩邊相師都坐低于寶座的藤墩，藤墩上下雙層結(jié)構(gòu)，上層被坐袱覆蓋，坐袱的裙邊褶皺起伏而富韻律，下層可見(jiàn)半環(huán)紋周遍其身，為了加固結(jié)構(gòu)受力，半環(huán)紋藤條內(nèi)又豎立三根裝飾兼受力的斜撐，成為半花紋連續(xù)圖案。從中可見(jiàn)，犍陀羅藝術(shù)的雕刻者對(duì)此類藤制坐具應(yīng)耳濡目染，故表現(xiàn)敘事場(chǎng)景時(shí)會(huì)雕刻此類藤墩。（圖3）

圖1

圖2 荃提犍陀羅公元3世紀(jì)左右，平山郁夫絲綢之路美術(shù)館藏 圖引自:栗田功.唐啟山.周昀,大美之佛像犍陀羅藝術(shù)[M].北京：文物出版社,2017:87.

圖3 《占?jí)簟钒突固拱咨惩卟┪镳^藏——圖源自:楊之水.曾有西風(fēng)半點(diǎn)香——敦煌藝術(shù)名物叢考[M].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012:247.

圖4 荃提圖引自:栗田功.唐啟山.周昀，大美之佛像犍陀羅藝術(shù)[M].北京：文物出版社，2017:43.

犍陀羅藝術(shù)的造像類型有浮雕與圓雕之分，兩者都出現(xiàn)藤墩。如果說(shuō)，講述佛傳或本生故事的浮雕尺度較小，藤墩雕刻不易精細(xì)。那圓雕則相反，作為廟宇或石窟內(nèi)的中心式供奉對(duì)象，尺度等高真人或大于真人的雕刻不少，造像比例注定了臺(tái)座的尺度也由此擴(kuò)大。尺度的寬大有利透雕工藝，故雕刻者模仿藤編家具的玲瓏剔透，把實(shí)體的石頭透雕成藤制格柵，如圖4，該像座為兩層藤飾的方框結(jié)構(gòu)，上層為橫平豎直的方格對(duì)角交叉紋，下層為波形藤條相間交錯(cuò)。為了表現(xiàn)藤紋的細(xì)膩與真實(shí)，雕刻者雕刻了雙條滕蔑纏扎藤紋與框架這一惟妙惟肖的工藝細(xì)節(jié)，從層次來(lái)看，藤紋編織講究前后穿插，如上層的交叉紋，可見(jiàn)兩條斜向藤條先后穿插的前后關(guān)系與時(shí)間順序，下層的波形相間的藤紋，同樣講究前后藤條相互咬合嵌接的力學(xué)關(guān)系，這種逼真的層次表現(xiàn)凸顯了雕刻藝術(shù)的觀賞性和藝術(shù)性。（圖4）

方墩除了雙層圖案，那三層藤飾也可見(jiàn)，如圖2，該方墩直壁分三層嚴(yán)飾，上層藤條相交成45°角棱格紋，中層為S形藤條正反交相嵌套成連環(huán)結(jié)，下層波形藤條相間交錯(cuò)。這些優(yōu)美藤飾利用“婉婉滕倒垂”的物理性能，即是利用藤條可塑性強(qiáng)，柔韌易曲的特征來(lái)塑造豐富多姿的藤紋，在表現(xiàn)繁縟富麗的同時(shí)，與華麗的坐袱、雕花木制靠背及丹枕的組合構(gòu)成皇室藤墩之富麗。從該云母片巖像座模仿滕篾、藤皮婉轉(zhuǎn)穿插的惟妙惟肖來(lái)看，雕刻者技藝非常嫻熟，非普通雕工。楊巨平說(shuō)過(guò)，此期在犍陀羅區(qū)域活動(dòng)主要是印度——斯基泰人，該地區(qū)也就是《漢書(shū)·西域傳》首次提到的罽賓，內(nèi)載“其民巧，雕文刻鏤，治宮室，織罽，刺文繡，好治食”[4]從石刻藤墩的剛?cè)嵯酀?jì)、方圓曲直的透雕技術(shù)來(lái)看，其民巧于雕文刻鏤并非虛言，體現(xiàn)了斧鑿?qiáng)Z鬼神、人巧勝天然的藝術(shù)智慧。

我們知道，古代藤墩制作需要度量、鋸截、破削、挖削、刮削、剪裁、刨削、鉗具、鉆削、彎曲等工具，雕刻憑借的是鑿子、雕刀、車鉆、刺條等工具，在審料石料、打胚戳胚、放洞鏤雕、精刻修光及拋光打蠟中完成藤墩造型的雕刻，表現(xiàn)了藤條交接的玲瓏剔透與嚴(yán)密堅(jiān)實(shí)。雕塑無(wú)需表現(xiàn)藤條是否經(jīng)過(guò)清洗、防蛀及漂白等制作程序，也不必表現(xiàn)藤條是否為原藤，或是經(jīng)去除滕皮的滕芯及磨去表面蠟質(zhì)層等工藝。這些經(jīng)物理及化學(xué)條性能的桎梏與雕塑無(wú)關(guān)，雕刻者需要的是胸有成竹的精神與技藝，去除“視而不見(jiàn)”而保留“不視而見(jiàn)”的藝術(shù)實(shí)體，犍陀羅藝術(shù)即是如此。

二、現(xiàn)實(shí)與虛幻的交織

如果說(shuō)，藤墩是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，那犍陀羅藝術(shù)則添加了更多的宏觀浪漫的想象。體現(xiàn)在像座中，即是藤墩還與蓮花組合成有機(jī)宗教坐具。如圖1的第六、七，該藤墩置于重層仰蓮之上，這是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的幻想坐具，但蓮花又并非虛構(gòu)，部分仰蓮花瓣輕柔反轉(zhuǎn)接地還體現(xiàn)了自然生長(zhǎng)規(guī)律。藤墩與蓮花兩者都來(lái)自真實(shí)的人間，但又被蒙太奇地組合在一起，可見(jiàn)犍陀羅藝術(shù)具有印度哲學(xué)的神話色彩。同樣的有機(jī)組合在圖2也可見(jiàn)，如王子菩薩的藤椅前面置一巨大的覆蓮花當(dāng)足承，雖然藤椅與覆蓮花并未有機(jī)組合為一體，但兩者的并存同樣顯示了犍陀羅像座兼具世俗與神話色彩，可見(jiàn)犍陀羅藝術(shù)的宗教表象并未湮沒(méi)其世俗精神。

李炳海在《人神互化·宮肖器同——漢代文學(xué)人神關(guān)系淺議》一文提到：人和神的許多器物都不是專利品，而是相互通用。[5]這一鞭辟入里的論斷同樣適用于藤墩這一人神共用的器物分析，其實(shí)，不僅坐具反映現(xiàn)實(shí)主義的特征，造像也同樣如此，如圖2，此像主尊格雖貴為菩薩，但模仿的是皇宮王子而塑造，英俊瀟灑的“王子”慵懶愜意地坐在藤條椅上，頭帶特本冠飾，上身裸，下身著裙，佩飾著最常見(jiàn)的珠寶項(xiàng)鏈，頸圈、腳鐲、手鐲、臂釧、腰帶、發(fā)簪以及形形色色的護(hù)身符，與宮廷貴族裝扮如出一轍，即便是綴滿珠寶的涼鞋也不例外。同樣，如圖1的第六，該像主是天宮的天人，其側(cè)坐在仰蓮臺(tái)盤(pán)的圓墩上，露出曲線優(yōu)美的腰背，其披掛式的展寬垂墜的長(zhǎng)袍明顯具有希臘風(fēng)格，雖說(shuō)是天人，但粉本則是希臘青年的神采?？梢?jiàn)，不僅石刻藤墩有現(xiàn)實(shí)藍(lán)圖的痕跡，就連尊像也充滿人間生命活力，可見(jiàn)犍陀羅藝術(shù)不僅是古代雕刻的標(biāo)本，也是活著的歷史生命。

注釋：

[1] 蔡楓.犍陀羅雕刻藝術(shù)與民間文學(xué)關(guān)系例考[D].北京大學(xué).2012:8.

[2][3] 揚(yáng)之水.曾有西風(fēng)半點(diǎn)香——敦煌藝術(shù)名物叢考[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2012:251.245.

[4] 楊巨平.兩漢中印關(guān)系考——兼論絲路南道的開(kāi)通[J].西域研究,2013(04):9.

[5]李炳海.人神互化 宮肖器同——漢代文學(xué)人神關(guān)系淺議[J].青島海洋大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),1999(03):80.