探究黃虎威《巴蜀之畫》的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏技巧

龔 益

《巴蜀之畫》是一套音畫結(jié)合的音樂作品，創(chuàng)作于二十世紀(jì)50年代末期，在創(chuàng)作背景和演奏技巧上都非常值得進(jìn)行深入的研究。作品將中國的民族音樂與西方和聲巧妙結(jié)合，以四川地區(qū)的漢族民歌、藏族民間歌舞為主題創(chuàng)作，取材豐富，旋律優(yōu)美，和聲多變，在情感上表達(dá)了作曲家對家鄉(xiāng)自然風(fēng)光、鄉(xiāng)土人情的熱愛，歌唱了四川民俗文化的美妙，是藝術(shù)質(zhì)量非常高的音樂作品。

一、黃虎威及《巴蜀之畫》概述

（一）黃虎威簡介

黃虎威是我國著名作曲家、音樂教育家，1932年出生于四川內(nèi)江，受到家庭氛圍的影響，他從小便對中國的音樂和詩詞文化非常感興趣，個人音樂創(chuàng)作風(fēng)格也極具民族特色。作為一名音樂教育家，他不僅培養(yǎng)了大量出色的音樂人才，還編寫了很多和聲方面的著作。而作為作曲家，他創(chuàng)作出許多廣為流傳、影響深遠(yuǎn)的高質(zhì)量音樂作品，鋼琴組曲《巴蜀之畫》既是其中一部。

（二）《巴蜀之畫》創(chuàng)作背景

《巴蜀之畫》由六首鋼琴小曲組成，曲名分別是：《晨歌》、《空谷回聲》、《抒情小曲》、《弦子舞》、《蓉城春郊》、《阿壩夜會》。每首曲子都使用了四川民歌、藏族民間舞曲元素，究其原因有以下幾點(diǎn)[1]。首先，黃虎威出生于四川，成長在四川，受環(huán)境影響，從小對四川民俗文化耳濡目染。其次，作曲家在建國初期，進(jìn)入中央音樂學(xué)院進(jìn)修時，我們國家對于現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作才剛起步，所有音樂的教學(xué)及創(chuàng)作正面臨民族化。對于西方樂器的教學(xué)與創(chuàng)作，特別是鋼琴，也在盛行“吸收中國民歌為創(chuàng)作主題”的理念，作曲家們會探索在改編民歌的過程中，可以使用什么西方音樂和聲，借鑒什么創(chuàng)作手法，而黃虎威正是在這樣的時代大背景下，開始了中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作。最終，作曲家因?qū)亦l(xiāng)的自然風(fēng)光和鄉(xiāng)土人情的熱愛，選用了四川民歌、民間舞曲作為創(chuàng)作素材，造就了經(jīng)典的鋼琴民族音樂作品《巴蜀之畫》。

二、《巴蜀之畫》的創(chuàng)作風(fēng)格分析

（一）運(yùn)用中國民族音樂元素

《巴蜀之畫》融入了很多中國民族音樂元素，主要體現(xiàn)在以下三個方面[2]。

1、以漢族民歌、藏族歌舞為主題。《巴蜀之畫》因選用了四川民歌來進(jìn)行改編，也可稱為四川民歌主題鋼琴組曲。整套作品在選材的安排上顯得非常有趣，是以一首漢族民歌，一首藏族民歌，這樣輪換出現(xiàn)的?！冻扛琛?、《抒情小曲》、《蓉城春郊》，這三首小曲都改編自漢族民歌，展現(xiàn)了巴蜀地區(qū)人民的淳樸生活以及美麗的自然景象?！犊展然芈暋?、《弦子舞》、《阿壩夜會》，則是以藏區(qū)音樂舞蹈作為主題來創(chuàng)作，以音畫的形式描繪出四川藏族地區(qū)獨(dú)特的地域風(fēng)光和民俗文化特點(diǎn)。第一首《晨歌》選用了蒲江民歌《割草歌》，風(fēng)格清新簡單，結(jié)構(gòu)非常短，從標(biāo)題中可以看出內(nèi)容是對勞動者日出而作的場景描繪。音樂充分表達(dá)了作曲家對鄉(xiāng)間美好晨景的向往，也映射出巴蜀人民勤勞樸實(shí)的特質(zhì)。第二首《空谷回聲》用了茂縣的民歌，叫《山上積雪好似一朵花兒》。第三首《抒情小曲》改編自漢族對唱情歌《隔河望見姐穿青》，展現(xiàn)了純潔美好的愛情。第四首《弦子舞》是藏族人民的傳統(tǒng)舞蹈，伴奏樂器會用到藏族樂器“弦子”。弦子舞在四川康巴地區(qū)廣泛流傳，通常在節(jié)慶、婚嫁、集會時，人們會聚集一堂載歌載舞。第五首《蓉城春郊》用的漢族民歌《大河漲水》，主要描寫了春天欣欣向榮、充滿生機(jī)的景象。題目中的蓉城指的是成都。第六首《阿壩夜會》運(yùn)用了藏族鍋莊舞元素，描寫了阿壩地區(qū)藏民結(jié)束了一天的辛勤勞作后，圍在一起開心地唱歌跳舞的場面。六首小曲結(jié)合了漢族民歌和藏族歌舞的音樂元素，整個作品取材豐富，旋律動聽。

2、運(yùn)用中國傳統(tǒng)民間調(diào)式。

《巴蜀之畫》組曲中大量運(yùn)用了中國的傳統(tǒng)民間調(diào)式——五聲調(diào)式。例如《晨歌》使用了A羽調(diào)式，《空谷回聲》使用了G商調(diào)式，《抒情小曲》使用了G微調(diào)式來寫作，而《阿壩夜會》則是多種調(diào)式進(jìn)行轉(zhuǎn)換使用的。五聲調(diào)式的使用凸顯了音樂的民族特征，極具中國韻味。

3、模仿音樂的使用。

模仿是中國音樂家常用的一種音樂創(chuàng)作手法，通過模仿民族樂器、自然界的聲音和舞蹈伴奏的鼓聲等，來展現(xiàn)民族特色。

（二）融合西方音樂元素

《巴蜀之畫》在整體上遵循了古典的音樂曲式結(jié)構(gòu)，對于西方音樂創(chuàng)作手法的運(yùn)用主要體現(xiàn)在兩方面[3]，一方面是使用了西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能的終止，采用了再現(xiàn)單三部曲式和樂段重復(fù)，讓音樂在整體上逐步遞進(jìn)，逐漸升華；另一方面，作品采用了復(fù)合和弦，這也是受到了西方音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

三、《巴蜀之畫》的演奏技巧分析

（一）對速度力度的控制

在《巴蜀之畫》的六首鋼琴作品里，每一首都有自己獨(dú)特的情緒風(fēng)格。下面以《晨歌》和《阿壩夜會》為例，分析力度和速度對塑造音樂形象的影響。瀏覽《晨歌》的樂譜信息不難發(fā)現(xiàn)，這首作品主要在弱的力度范圍中演奏，力度記號最弱為ppp（表示極弱的力度記號），最強(qiáng)為mp（中弱）。在演奏時，應(yīng)當(dāng)重視第2、6、9小節(jié)里“ppp”力度的處理，這種極弱力度的彈奏需要指尖抓緊，并發(fā)揮出極好的控制力度。我們都知道，如果將手臂微微懸空，向上抬起，手臂力量不下沉，可以主動將手部力度減弱，彈出較弱的力度，比如p，甚至pp。但對于極弱力度的處理，還需要配合使用弱音踏板。這樣才能與低八度演奏的旋律線形成明顯的力度收縮對比。演奏出的音色應(yīng)當(dāng)是清透、柔和的，并且聲音應(yīng)當(dāng)集中在一起而不能分散[4]。從而為聽者營造出郊外獨(dú)有的，舒緩柔和、縹緲空靈的晨間美景。另一首《阿壩夜會》，其結(jié)構(gòu)短小精煉，力度速度與《晨歌》有著鮮明對比。作品力度變化豐富，主要在強(qiáng)的范圍里演奏，除了結(jié)束時用了“pp”，其余都在“mp-mf-f-sfz（突強(qiáng)）”的力度里演奏。要想彈出引人入勝的節(jié)慶畫面感，需要準(zhǔn)確演繹出藏族鍋莊舞應(yīng)有的速度與力度，注意節(jié)奏中的重拍位置，突出舞曲的律動。全曲剛開始，由左手安靜的伴奏音程，開門見山地引出第三小節(jié)右手歡快的主旋律，瞬間把聽眾帶入到熱鬧的舞蹈場面中，情緒力度十足，逐漸將音樂推向漸強(qiáng)。樂句發(fā)展一氣呵成，在加強(qiáng)情緒時要干凈利落，要有明確的強(qiáng)弱對比。在標(biāo)記了力度記號“sfz”的和弦上，要突出右手高聲部最高音和左手低聲部最低音，配合八度的彈奏，跟著左手的節(jié)奏，同時換踩踏板，可以達(dá)到“sfz”的力度效果。這些被標(biāo)記了“sfz”的和弦，模仿出了舞者們跳鍋莊舞時踏步發(fā)出的聲音。例如：《阿壩夜會》第15-18小節(jié)（譜例1）

在樂曲結(jié)束處，要控制手的發(fā)力，讓聲音逐漸消失，以暗示聚會散場，一天結(jié)束，夜晚回歸安寧。在速度的處理上，除了第32小節(jié)有彈性節(jié)奏，速度要做減慢直到第34小節(jié)回原速之外，全曲應(yīng)快速干脆，伴奏要在快中求穩(wěn)。對于重拍的設(shè)計(jì)要符合舞蹈的律動。演奏者需要在彈奏中，不斷地思考和聯(lián)想舞者們在舞蹈中的每一種動作。比如：音樂中的伴奏部分可以想象成穿著馬靴的藏族舞者踏著較重的步子，旋律部分更像在模仿人們跳舞時揮舞著長長的衣袖的狀態(tài)等等。結(jié)合對不同舞姿的聯(lián)想，彈出與舞蹈動作對應(yīng)的節(jié)拍律動，從而達(dá)到生動演繹舞蹈場景的目的。作曲家通過《晨歌》和《阿壩夜會》這兩種截然不同的生活主題，把四川人民一早一晚的幸福生活景象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在了聽眾的面前，引起無限遐想。

（二）對情緒的理解

除了對力度速度的準(zhǔn)確把握，演奏者還需要分析作品的和聲織體，曲式結(jié)構(gòu)，以及從更多的音樂表情術(shù)語中，去理解感受作者想要傳達(dá)的情緒。

1、特殊的伴奏型

《抒情小曲》是一首力度適中，跑動如行云流水般的曲子。樂曲中段部分，主旋律出現(xiàn)在了低音聲部。而對應(yīng)的高聲部中，出現(xiàn)了連續(xù)的六連音分解和弦伴奏，以營造一種祥和、溫柔的意境。在彈奏伴奏聲部時，應(yīng)盡量弱化其力度，避免該聲部過于突出，以免破壞了主旋律聲部的美感。盡管如此，伴奏部分的跑動句也還是應(yīng)當(dāng)清晰地彈奏出來，表達(dá)出輕、柔、細(xì)的感覺，就像走在小溪邊聽潺潺的流水聲一般。讓聽眾置身其中久久不愿離去。

2、人物對比關(guān)系

在《弦子舞》這首作品中，對比手法得到了充分地運(yùn)用，作曲家專門為男女舞者編排了不一樣的舞蹈。在作品的前6小節(jié)主要由男生用舞蹈表現(xiàn)，力度mf，表現(xiàn)出了男性的粗獷、力量之美。女生的舞蹈部分主要集中在男生舞蹈之后的4小節(jié)，這一部分的音色應(yīng)當(dāng)是柔和的，輕盈的，這樣才能將藏族男女其樂融融地一起唱歌跳舞的幸福生活展現(xiàn)出來。

3、隱藏的情緒——音樂術(shù)語

在《蓉城春郊》的開頭，作曲家就將柔板進(jìn)行了標(biāo)記，在樂曲的開頭與結(jié)尾也使用了一些表情術(shù)語，例如表情豐富、柔美等詞語，還對速度進(jìn)行了標(biāo)記。作曲家這么做的目的其實(shí)是提醒演奏者，要對表情術(shù)語有一個清晰的理解與把握，先掌握作曲家想要借作品表達(dá)的情感，進(jìn)而更好地詮釋作品。

（三）對觸鍵方式的掌握

1、連音線的彈法。

在《晨歌》、《空谷回聲》、《抒情小曲》、《蓉城春郊》這四首樂曲中，我們會看到大量或長或短的連音線。在彈奏這些帶連線的樂句或樂匯時，需要注意三個問題：（1）連奏的觸鍵方式。具體地說，就是手指慢下鍵。如果想獲取飽滿又有歌唱性的音色，提升指尖慢下鍵的能力，是十分有必要的。要想讓每個音符都音色通透，時值飽滿，并具有連貫性，就要讓指頭離琴鍵近一些再開始發(fā)力，同時讓指尖抓緊，向后向下拉動琴鍵并保持足夠時值。這種近距離的慢下鍵發(fā)力方式，可以避免手指因?yàn)檫^分高抬后對琴鍵進(jìn)行直接且過快的敲擊。（2）樂句內(nèi)的起承轉(zhuǎn)合。當(dāng)每個音都能彈出柔和飽滿的音色后，就需要做好樂句的線條走向了。每根連線可看作一個完整的句子，應(yīng)由“句頭，句中，句尾”三部分構(gòu)成。句頭第一個音往往語氣會稍重一點(diǎn)。而連線中間的音，需要考慮節(jié)拍、節(jié)奏、旋律線的高低走向、重拍，以及不同和聲織體做出強(qiáng)弱力度對比，這樣音樂的連貫性和樂感就可以處理得更好。重要的是，手腕或者手肘除了保持松弛，是不可以隨意晃動或做多余的起落的。（3）以連線為單位做音樂的呼吸。在每一句開始之前，都需要有一次呼吸，就如同說話之前會先吸氣一樣自然。而句子中間的所有音符，都應(yīng)該看作是一個整體，要一氣呵成地從連線的第一個音彈到最后一個音，才可以重新?lián)Q氣，繼續(xù)彈下一句。在鋼琴上的換氣，根據(jù)連線長短的不同，運(yùn)動方式有所不同。最短的連線，可以輕微地抬手指、手腕做呼吸。長一點(diǎn)的連線，要用抬手肘來呼吸。

以《抒情小曲》第12小節(jié)為例，左右手需交替著用連奏完成一條由25個音構(gòu)成的跑動句，為了保證句子的連貫性，右手落手臂彈奏出第一個音后，其余所有音都要保持手臂平穩(wěn)，左手也不再做抬臂動落臂的動作，直到把連線彈完，再重新抬手，準(zhǔn)備彈下一句。這樣在聽覺上，25個音就連成完整的一句了。另外值得一提的是，要把六連音彈均勻，指尖也要配合著積極主動的觸鍵，把每個音彈清晰。（譜例2）

2、斷奏的彈法。

斷奏的觸鍵方式跟連奏相比，既有相同又有不同。相同的是，斷奏也需要離鍵近一點(diǎn)再發(fā)力。不同的是，斷奏需要指頭快速下鍵后就馬上松開琴鍵，彈奏的動作近似撥弦，指頭要抓緊。因?yàn)閿嘧嗨憩F(xiàn)得音色通常是短促而活躍的，這跟連奏柔美且如歌的音色是截然不同的。在這套組曲里，需要彈較多斷奏的是兩首藏族舞曲。以《弦子舞》第1-2小節(jié)舉例，首先需要注意的是左右手不同的觸鍵方式。右手的跳音，要用斷奏“撥”琴鍵的彈法來彈奏，模擬藏族樂器“弦子”拉奏出的由短音符組成的節(jié)奏性舞蹈伴奏。而左手樂句則要彈得有連貫性，模仿出舞者們揮舞長袖時的優(yōu)美身姿。

（譜例3）

3、裝飾音的彈法。

第一首作品《晨歌》中，多次使用了前倚音。在彈奏這一技巧時，應(yīng)使用手腕帶動指尖的方式進(jìn)行觸鍵，彈奏的手指應(yīng)當(dāng)是直立的，指尖也是抓牢的。需注意手臂應(yīng)帶動手腕處于自然放松的狀態(tài)，避免過于僵硬，否則對聲音、速度都會有一定的影響。

（四）對踏板的使用

1、弱音踏板的使用

有時候，為了能演奏出極弱的音響效果，演奏者需要使用弱音踏板（即左踏板）。樂曲《空谷回聲》中，就有這樣的指示。樂曲一共有五句不同的旋律，每一句都有自己的重復(fù)句。作曲家為每一個新的旋律都設(shè)定了力度標(biāo)記“mf”（中強(qiáng)），而在它們的重復(fù)句中，卻標(biāo)記了“ppp”（極弱）和“una corda”使用弱音踏板）。再觀察第二、第三、第四以及第五個新旋律，可以看到“tre corda”（不用弱音踏板）。演奏者在重復(fù)句中使用弱音踏板，可以進(jìn)一步弱化手指的弱的力度，而放開弱音踏板，可以讓音量恢復(fù)自然。綜合以上演奏標(biāo)記，可以看出作曲家希望通過夸張的強(qiáng)弱力度對比，來達(dá)到與標(biāo)題相對應(yīng)的“回聲”效果。可見對弱音踏板的使用，將會幫助演奏更接近作曲家對作品的要求。

2、延音踏板的使用

在《巴蜀之畫》組曲中，幾乎每首樂曲都會使用延音踏板（右踏板）。這里以《抒情小曲》第9-10小節(jié)舉例。對于中國音樂作品中的歌唱性旋律而言，使用延音踏板可以更好地傳遞出音樂柔美抒情的意境。但需要注意的是延音踏板的合理性使用規(guī)則：通常延音踏板會根據(jù)和聲的變化，及時地?fù)Q踩。只要曲調(diào)中出現(xiàn)了新和弦，就需要換踏板。一方面要將旋律中相同和弦的音通過延音踏板進(jìn)行簡單的疊置，形成朦朧而立體的和聲效果。另一方面又要保證非同一和弦的音之間，不相互疊置產(chǎn)生干擾。所以除了仔細(xì)地分析樂譜上的和聲，還需要配合聽力，在每個新和弦出現(xiàn)后，及時換踩延音踏板，讓音樂最終能夠干凈、輕盈地表現(xiàn)出來。

（譜例4）

結(jié) 語

《巴蜀之畫》從早上的《晨歌》一直描寫到晚上的《阿壩夜會》，從最初的寧靜愜意，到逐漸熱烈，最終歸于平靜，看似像作曲家撰寫的一篇巴蜀地區(qū)游記，是一套非常有意思的中國民族鋼琴音畫作品。在作曲家的巧妙構(gòu)思與編曲創(chuàng)作下，完美地呈現(xiàn)了巴蜀地區(qū)的優(yōu)美風(fēng)景和淳樸的民風(fēng)。本文中對作曲家創(chuàng)作背景的探究和對作品的分析，可以幫助演奏者更全面地了解《巴蜀之畫》創(chuàng)作于怎樣的歷史背景之下，對具有民族特點(diǎn)的鋼琴作品也將有更加深刻的認(rèn)知。通過對民間民族文化的聯(lián)想，演奏者也能夠在今后的演奏中，將作品更完美地演繹出來?！?/p>