拉威爾鋼琴作品中特殊音型的運(yùn)用
——以《水妖》與《水之嬉戲》為例

苑藝萍

引 言

莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875年3月7日—1937年12月28日），是法國著名作曲家、印象派作曲家的最杰出代表之一。他的一生共創(chuàng)作三首關(guān)于“水”的鋼琴作品：《水之嬉戲》《海上孤舟》《水妖》，其對“大自然”的描述，極具印象主義特色。拉威爾通過旋律的陳述、和聲色彩與走向、音色的模仿等創(chuàng)作手法對水的多種形態(tài)進(jìn)行描繪。本文章通過分析創(chuàng)作關(guān)于“水”的最后一首曲子《水之嬉戲》為主，第一首《水之嬉戲》為輔，對拉威爾鋼琴作品中刻畫的豐富形象的創(chuàng)作手法以及特殊音型的作用進(jìn)行總結(jié)歸納。

一、鋼琴音型化的主題呈現(xiàn)特征

除了像《水之嬉戲》一樣運(yùn)用印象派音樂加常用的寫作手法：將短小且不連貫的材料動機(jī)拼湊在一起，組成樂曲的旋律。拉威爾的鋼琴作品中旋律往往以較長樂句的形式出現(xiàn)，意在主題清晰明確，音樂形象鮮明個性，更像是闡述一個故事?！端愤@部作品也更是將旋律貫穿樂曲，集中化的處理強(qiáng)化了旋律的清晰度，打破常規(guī)印象主義音樂中片段化的旋律寫法?！端返?小節(jié)開始出現(xiàn)了由左手演奏的主題（見譜例1）：

譜例1：

這是一個使人聽著覺得親切卻又悲哀的音調(diào)。在《水妖》中的第14小節(jié)主題在左手以八度波音奏出，音色柔和亮潔，突出水妖柔美的歌唱。第16小節(jié)，主旋律在力度“ppp”-“pp”-“p”下作了三次不同的色彩變化，使音色在弱力度中更有層次感。在21小節(jié)時出現(xiàn)了三十二分音符的二度級進(jìn)，然后立馬回到了“PPP”，給人以異常的神秘的感覺。

拉威爾長使用主題旋律的貫穿強(qiáng)調(diào)旋律，例如《水之嬉戲》呈示部中第二主題，不僅僅只是單一線條，更是平行八度集中突出主題旋律?！端愤€出現(xiàn)了多層次的旋律線條，用鋼琴織體表現(xiàn)旋律。例如第53小節(jié)（見譜例2）雙手交叉彈奏主旋律，加上左右手較大跨度的琶音織體，在闡述旋律的過程中給人一種撲朔迷離，若即若離之感。

同樣在第67小節(jié)，作品在高潮時雙手大跨度“ff”力度琶音的宣泄中，旋律單音出現(xiàn)，給人水妖在狂風(fēng)暴雨中發(fā)泄自己情緒的感覺。由此可見主題旋律聲部在本作品的發(fā)展中呈現(xiàn)逐漸遞增趨勢。

譜例2：

除了縱向各個音區(qū)出現(xiàn)的主題旋律，橫向旋律所涉音域的交叉廣闊制造出的多樣彩。

《水妖》多次運(yùn)用到全音階寫作手法（見譜例3），全音階作為現(xiàn)代樂派作曲理論之一，音色與構(gòu)成皆十分具有特點(diǎn)，而拉威爾在寫作中也充分使用這一以色彩效果著稱的作曲技法：第30小節(jié)回到開頭第一部分的力度和速度時，和弦織體轉(zhuǎn)為開頭的下四度進(jìn)行，而主題則變成全音階下行：#A-#G-#F。第42小節(jié)開始是全曲的發(fā)展部分，整體音色空間感逐漸放大，由主題比開始的主題高了一個大二度，此時和聲織體是附加音和弦在八度中游移的音型，之后又采用了全音階下行材料，由左右手交替演奏，逐漸引出全曲的高潮部分第66小節(jié)（見譜例3）。

譜例3：

而《水之嬉戲》的第59-60小節(jié)（見譜例4），則通過分解和弦形態(tài)和柱式和弦形態(tài)，十分清晰地展示了間距為二度關(guān)系的平行和弦進(jìn)行，使得在全音階基礎(chǔ)上的和聲層具有全音階調(diào)式色彩。

譜例4：

譜例5：

拉威爾不僅使用全音階來講述印象主義音樂語言，他還運(yùn)用了極具特色的五聲音階，五聲音階不僅在東方各國盛行，在歷史上也曾長期存在于歐洲一些民族。但由于大小調(diào)體系的出現(xiàn)與發(fā)展，大小調(diào)體系逐漸占有主要地位，而原本的五聲音階反而被人遺忘。導(dǎo)致印象派音樂開始重新廣泛使用五聲音階時，反而成為極具特色的新穎音響了。例如《水妖》的第74小節(jié)（見譜例5），而《水之嬉戲》的第二主題（第19-37小節(jié)）甚至整個主題都是五聲調(diào)式風(fēng)格。

二、鋼琴織體呈現(xiàn)和聲的特征

《水妖》通過鋼琴織體打擊樂化的處理來拓寬鋼琴音色（見譜例1），鋼琴織體點(diǎn)狀發(fā)音的不斷“ppp”力度敲擊來維持和聲的延續(xù)性，呈現(xiàn)和聲特征，也更是給人一種水面的平靜之感，鋼琴演奏難度極大?！端放c《水之嬉戲》極具印象主義特色，和聲方面利用音的各種結(jié)合和不協(xié)和和弦的并列，創(chuàng)造出曲子明顯的色彩性。從和聲特征也可以看出，印象派音樂作品的和聲進(jìn)行是完全服從于音色效果的，作品通過增強(qiáng)和弦結(jié)構(gòu)的可能性與削弱和聲進(jìn)行的功能性，從而得到十分豐富獨(dú)特的和聲色彩。

（一）持續(xù)音作為拉威爾的常用技法之一，在《水妖》中很好地與傳統(tǒng)三度音程結(jié)合。傳統(tǒng)的三度音程，拉威爾作為印象派作曲家的最杰出代表之一，它追求表現(xiàn)樂思的自由，但它同時幾乎總是留在古典形式和嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)則的框框之內(nèi)，同古典傳統(tǒng)始終保持牢固的聯(lián)系。所以在他的鋼琴作品中出現(xiàn)傳統(tǒng)三度音程是十分常見的事，傳統(tǒng)三度音程的緊湊性與大量使用，為本作品烘托了一個十分緊張的氛圍背景，成為貫穿本部作品的一個重要動機(jī)。（見譜例1）

（二）附加音和弦是拉威爾在創(chuàng)作過程中常用的和弦寫作手法，附加音和弦是指將非三度疊置的音符放在三度疊置的和弦上，其主要的屬和弦是六度音或是附加六度音。我們可以在引子便發(fā)現(xiàn)附加音和弦的出現(xiàn)（見譜例1）。開始的引子音型，是一個附加小六度的大三和弦輪廓的附加音和弦，從擁有明確調(diào)性的自然大調(diào)轉(zhuǎn)化成了功能相對弱化的和聲大調(diào)。音響效果上是小二度音程的緊張感給人一種十分不穩(wěn)定的聽覺感受，長達(dá)14小節(jié)的和弦顫音，加上其特有的重復(fù)和弦音組在“ppp”力度中呈現(xiàn)，三十二分音符描繪出碧波蕩漾的朦朧音響色彩。第14小節(jié)主題以八度音再搞一個音區(qū)上奏出，此時和聲織體由附加音的和弦顫音變?yōu)橐?E-#G三度音程為基準(zhǔn)，#E向上構(gòu)建減四度單音A（也是#G向上小二度音程）所構(gòu)成的在八度中游移的音型。同樣第57小節(jié)也是以B-#D三度音程為基準(zhǔn)，B向上構(gòu)建增四度單音#E，見《水妖》第57小節(jié)（譜例6），由此可見附加音和弦的用法在拉威爾創(chuàng)作過程中十分常見。

（三）高疊置和弦，（寬音域快速轉(zhuǎn)化）高疊置和弦的作用就是讓構(gòu)成和弦所需要的音級從“調(diào)內(nèi)”延伸至“調(diào)外”，出現(xiàn)非高疊置和弦表現(xiàn)不出的音樂色彩，極具個性，像是調(diào)性游移，充滿不確定性與不協(xié)和感（見《水妖》第14小節(jié)高聲部，譜例6）

譜例6：

（四）平行和弦，平行和弦在印象派音樂中也變得更加常見，它們給人的感覺像是“悄無聲息”的“情理之中”。具有很好的延展性，在《水妖》中也非常適合用來表示水的特性，見《水妖》第62小節(jié)（譜例7）

譜例7：

（五）非傳統(tǒng)的根音進(jìn)行，在傳統(tǒng)功能性和聲中，根音主要是用四五度的強(qiáng)弱進(jìn)行在協(xié)和中明確調(diào)性，但在印象主義音樂中，弱化功能性，突出和聲的色彩性，用非傳統(tǒng)的寫作方法將和弦之間連接的色彩性增強(qiáng)。

三、鋼琴織體形態(tài)層次的巧妙運(yùn)用

拉威爾利用豐富的織體層次來描繪音樂形象，從管弦樂隊(duì)配器的角度思考，使鋼琴的音響更加飽滿立體。

（一）《水妖》開頭出現(xiàn)的和弦顫音，為此曲的特征之一（見譜例1）。區(qū)別于常規(guī)的顫音排列，拉威爾在其中加上了鐘愛的重復(fù)音組在“ppp”力度中呈現(xiàn)出“1211 2112 1211 2112”，三十二分音符描繪出碧波蕩漾的朦朧音響色彩奠定整曲基調(diào)，且再仔細(xì)剖析，開始的引子音型，還是一個附加小六度的大三和弦輪廓的附加音和弦，加上“ppp”的力度安排，提高了曲子的緊張度，而這也是本曲音響色彩為何朦朧且縹緲輕盈的一個重要構(gòu)成動機(jī)。

（二）隨著和弦顫音的出現(xiàn)，為了增加音響的空間感，各種琶音的使用也是本曲極其重要的動機(jī)。琶音織體可以表達(dá)出水面的不平靜。

1、在《水妖》第14小節(jié)，主題以八度波音再搞一個音區(qū)上奏出，此時和聲織體由附加音的和弦顫音變?yōu)橐?E-#G三度音程為基準(zhǔn)，#E向上構(gòu)建減四度單音A所構(gòu)成的在八度中游移的省略和弦根音的音型。從聽覺效果上增強(qiáng)了音樂的空間感，有種水波向四周擴(kuò)散凌亂之感。

2、《水妖》第16小節(jié)處出現(xiàn)的分解和弦式的琶音上下流動，琶音的起伏代表水流的波動，其中加入和音階元素，讓人有一種水面開始不平靜的感覺，產(chǎn)生聲音飽滿的共鳴。

3、《水妖》第14小節(jié)（見譜例6）充分體現(xiàn)了作曲家是從管弦樂隊(duì)的配器角度出發(fā)對本曲的音響進(jìn)行考量。拉威爾除了運(yùn)用快速的震音、重復(fù)音、琶音、音階、刮奏等早已被認(rèn)作是模仿樂隊(duì)色彩的音型，還運(yùn)用多聲部的旋律疊加手法，使這個樂段雖沒有過多出現(xiàn)琶音，但卻能依舊保留音響厚度，不僅這個樂段極具交響性思維，且每個聲部都有屬于自己的旋律走向，層次更加鮮明豐富。交響性的織體體現(xiàn)穿插與各色琶音寫作手法中，也不失為一劑很好的調(diào)味劑。

4、《水妖》第14小節(jié)（見譜例6）開始不僅體現(xiàn)了作曲家的管弦樂隊(duì)配器思維，第57小節(jié)更是在第14小節(jié)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了快速的三度雙音音型。傳統(tǒng)三度音程的快速演奏中穿插著四五度音程，不單一切更有立體感，有種水花濺起的感覺?？楏w的輕盈加上旋律音域的拓寬，再加上低音聲部的沉重烘托，使音響從另一個空間維度展現(xiàn)深沉寬厚，快速的下行趨勢在“pp—f”力度下也正是表現(xiàn)了水妖的絕望。

5、《水妖》第66小節(jié)（見譜例8）由前面的琶音逐漸發(fā)展成左右手同時進(jìn)行大跨度形式的琶音，使得音域再次拓寬變得更加寬廣，音響通過兩個聲部的大跨度琶音再加上一個聲部的全音階旋律闡述，音響變得十分飽滿豐富，整曲推向高潮，雙手連續(xù)的大跨度琶音在“ff”力度下十分形象地表現(xiàn)出水面已經(jīng)在翻騰的畫面。

譜例8：

6、拉威爾在本部作品中運(yùn)用了兩次刮奏，兩次刮走的構(gòu)成狀態(tài)比較相似，二者之間邏輯關(guān)系相對較少，也沒有相同調(diào)性。但二者之間的色彩對比卻十分獨(dú)特：#F大調(diào)的是黑鍵刮奏，C大調(diào)是白鍵刮奏。兩者和聲色彩的鮮明對比，“音階彈法”與“滑奏”兩種演奏方式，讓其在僅有的兩處刮奏中卻也有了“明”“暗”的色彩之分。（見譜例9、譜例10）

譜例9：

譜例10：

7、拉威爾在本作品中的音型反復(fù)也不僅僅是對旋律音型的重復(fù)，更是水到渠成的人工打破常規(guī)節(jié)奏組合。

四、關(guān)于音色的空間感

這部作品的音色把握極其細(xì)膩，極具巧思，顯然被譽(yù)為“配器大師”的拉威爾對聲音的想象力和對作品意境的感受能力出類拔萃，他將整部作品的伴奏織體想象成“水”多種多樣的形態(tài)：從一開始的“水平如鏡”至“波光粼粼”，到中段發(fā)展的“碧波蕩漾”流動起伏，到高潮部分的“波濤洶涌”等。讓我們在腦海中產(chǎn)生一幅幅畫面，強(qiáng)調(diào)了對水的光和影的感覺和印象。水也通過作曲家在寫作過程中力度之間的細(xì)小變化、不同種類音程和弦的運(yùn)用、織體形態(tài)的“發(fā)展”等發(fā)生意識上的形態(tài)變化，模糊印象，朦朧色彩，十分虛幻，極具印象主義。

結(jié) 語

莫里斯·拉威爾作為印象派作曲家最杰出之一，他的音樂極具創(chuàng)新，但也很講究對古典音樂“傳統(tǒng)”的傳承?！八钡娜壳m然是拉威爾的早期作品，但其寫作的個人風(fēng)格已經(jīng)形成，非短小分裂的流暢的“旋律”、“千奇百怪”的音響效果、和聲走向、織體運(yùn)用等已經(jīng)在印象主義音樂風(fēng)格中獨(dú)樹一幟。為了形象地模擬出“水”的姿態(tài)，作品不僅在力度上有極大跨越，“ppp”力度上的重復(fù)音給演奏者加以難度，還通過鋼琴織體打擊樂化的處理來拓寬鋼琴音色，營造水的“蕩漾”。更是在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上打破了規(guī)則，和弦脫離調(diào)性變?yōu)楠?dú)立的存在：大量的使用持續(xù)音、附加音和弦、高疊置和弦、平行和弦以及非傳統(tǒng)的根音進(jìn)行等，而這些和弦的使用，也成了拉威爾和聲風(fēng)格最直接的體現(xiàn)因素。但這些“新音響”也不單單只是為了塑造樂句的緊張程度和豐滿程度，拉威爾更是將其當(dāng)做了樂曲中某一部分的“樂思”，使之成為一種新的材料，也更是一種新的動機(jī)形式。拉威爾將織體分布在十分寬廣的音域中，形成具有多層次的特征，并在極具設(shè)計性的特殊音型中刻畫形象，體現(xiàn)風(fēng)格。節(jié)奏節(jié)拍上也更是通過設(shè)計來打破原本的律動：節(jié)拍的多種變化，力度的非常規(guī)組合等，通過這些改變來影響音樂的結(jié)構(gòu)與形象。

本文以拉威爾鋼琴作品中“特殊音型”的運(yùn)用這一視角切入，讓創(chuàng)作者和演奏員在“水”這一特定形象中加深對作品鋼琴織體形態(tài)層次的巧妙運(yùn)用的理解并學(xué)以致用，從和聲的特色到織體的創(chuàng)新，將“水”多種不同形態(tài)的意象描繪了出來，同時又兼具聽者的“觀賞性”，演奏者的“炫技性”，創(chuàng)作者在各個方面的“學(xué)習(xí)性”，對三者都具有十分大的參考意義?！?/p>