當(dāng)代美術(shù)中的寫作現(xiàn)象
——以張曉剛為例

詩與畫的關(guān)系是中西文藝家共同關(guān)注的一個(gè)重要命題。古希臘詩人西摩尼得斯說：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫?！辟R拉斯《詩藝》說：“畫如此，詩亦然。”西摩尼得斯是詩人，從聲音著眼；北宋郭熙則是畫家，從圖形著眼，他在《林泉高致》中稱：“詩是無形畫，畫是有形詩?！彼未K軾《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的評(píng)論流傳甚廣，成為論詩和畫關(guān)系的經(jīng)典之論。近代以來，伴隨著學(xué)科的分化，探索美術(shù)和文學(xué)的差異、形成各自獨(dú)立學(xué)科特征顯得更加重要，德國美學(xué)家、文藝評(píng)論家萊辛所著《拉奧孔》即是這一方面的力作。

從詩畫關(guān)系出發(fā)，中國當(dāng)代美術(shù)中有一種有趣的現(xiàn)象。不少美術(shù)創(chuàng)作題材源自文學(xué)，不少美術(shù)家有很高的寫作才能和持續(xù)的寫作愛好，也有一些美術(shù)家甚至把文學(xué)寫作作為創(chuàng)新的手段融入美術(shù)當(dāng)中。以連環(huán)畫形式呈現(xiàn)的美術(shù)創(chuàng)作，就兼具了敘事性和繪畫性，從而打通了美術(shù)和文學(xué)之間的界限。這種繪畫形式在20世紀(jì)七、八十年代比較常見，比如引起美術(shù)潮流的“傷痕繪畫”，得名和旨趣就源自“傷痕文學(xué)”——盧新華的《傷痕》。①著名美術(shù)家何多苓以美國作家保羅·加利科短篇小說《雪雁》為藍(lán)本創(chuàng)作的同名連環(huán)畫，以俄羅斯作家契訶夫同名小說《帶閣樓的房子》為藍(lán)本創(chuàng)作的同名連環(huán)畫，堪稱此類創(chuàng)作的佳構(gòu)。美術(shù)家的寫作現(xiàn)象更常見，比如在20世紀(jì)80年代即聲名鵲起的著名美術(shù)家陳丹青、陳逸飛，都具有很高的文學(xué)造詣。陳丹青新世紀(jì)以來出版了《紐約瑣記》《退步集》《草草集》等近20部散文集。陳逸飛90年代初就開始涉足影視，拍攝了藝術(shù)影片《海上舊夢(mèng)——陳逸飛個(gè)人隨想錄》《逃往上海》，故事片《人約黃昏》和電視紀(jì)實(shí)片《上海方舟》等。何多苓油畫充滿憂郁的詩意，他也保持著寫作的愛好，文學(xué)造詣很高。

當(dāng)代美術(shù)中的寫作現(xiàn)象里，著名當(dāng)代油畫家張曉剛是一個(gè)值得關(guān)注的個(gè)案。他不僅一生勤耕，留下了大量頗具文學(xué)色彩的文獻(xiàn)，也從傳統(tǒng)中國畫得到啟發(fā)，在油畫畫面上題寫新詩，更探索性地把文字書寫和繪畫兩種表達(dá)模式結(jié)合起來，形成了極具特色的“復(fù)調(diào)繪畫”。本文試圖從張曉剛的文字文獻(xiàn)、畫中題詩和“復(fù)調(diào)繪畫”三個(gè)方面，梳理美術(shù)家張曉剛的寫作現(xiàn)象，并在此基礎(chǔ)上提出當(dāng)代美術(shù)研究一種值得探索的思路。

一、書信、日記書寫

從現(xiàn)有出版的文獻(xiàn)來看，直到1996年以前，特別是整個(gè)80年代，張曉剛保持著濃厚的寫作興趣，與母親、好友、同學(xué)和藝術(shù)策展人等書信往來異常頻繁，留下了大量的往來書信。這些書信，與周春芽、毛旭輝、葉永青等藝術(shù)好友往來的部分最多，內(nèi)容主要圍繞張曉剛青年時(shí)期的藝術(shù)體驗(yàn)和探索展開。從這些書信中，我們既能深切體會(huì)作為藝術(shù)家張曉剛的真摯、熱烈的情感體驗(yàn)，體會(huì)他對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的執(zhí)著和堅(jiān)守，從而理解他的藝術(shù)觀念和藝術(shù)選擇，也能一窺其整個(gè)80年代孤寂、落寞的生活現(xiàn)實(shí)，一窺其與當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相抗?fàn)幍莫?dú)絕姿態(tài)。對(duì)于這部分書信，張曉剛80年代起的好友、重要的中國當(dāng)代美術(shù)史家呂澎，于2010年編著出版了《失憶與記憶：張曉剛書信集（1981—1996）》，選編張曉剛給友人的信69封，以及友人的回信24封。這些信件“提供了一名中國當(dāng)代標(biāo)志性藝術(shù)家在整個(gè)社會(huì)變革的大背景下個(gè)人成長的鮮明個(gè)案，以及西南藝術(shù)家群體在迷茫困惑之時(shí)的共勉互助，他們特有的藝術(shù)精神和藝術(shù)追求反映出中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的漸變過程”②。作者本人說明，在這期間張曉剛寫下的書信遠(yuǎn)超選編數(shù)的數(shù)十倍，入編書信有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是主要談藝術(shù)問題的，二是朋友回復(fù)了的，三是回避私人生活話題。③

通過這批珍貴的書信，可以窺見那個(gè)時(shí)期特別是整個(gè)80年代中國現(xiàn)代主義美術(shù)的艱難的發(fā)展環(huán)境。從1978年進(jìn)入“后文革”時(shí)代，走出“紅光亮”“高大全”的“文革美術(shù)”，只是從主題的政治性、題材的典型性、傾向的歌頌型和表現(xiàn)的虛假性方面小有前進(jìn)，在一個(gè)很短的時(shí)期（1984年以前）允許反思“文革”和新中國社會(huì)治理的批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)以及表現(xiàn)溫情的“人道主義美術(shù)”；而以藝術(shù)語言上的形式主義和觀念上的個(gè)人主義為核心的現(xiàn)代主義美術(shù)，則持續(xù)受到極端的打壓。張曉剛這一批書信，既有關(guān)于藝術(shù)觀點(diǎn)的探討，也側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)以其為代表的現(xiàn)代主義美術(shù)的追求者孤獨(dú)、苦悶和不被接納的處境。

從文學(xué)寫作的角度，這批書信具有非常文學(xué)化的抒情特征，如：“草原上刺烈的紫外線、干燥的暖風(fēng)沒有在我的心靈中消失，在草原上獲得的印象與自我的一些情愫交糅在一起，生長出一些新的風(fēng)味?！薄拔腋珢蹆?nèi)涵的博大感，給人以深沉、豐厚的想象。心靈的交流遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過只喊只叫的純視覺的灌輸。”④有深沉的反思，如：“（慶祝中國和沙特阿拉伯的足球賽勝利）這大概是幾十年來中國少有的自發(fā)的吶喊，這不僅是中華民族氣質(zhì)的吶喊，更是30年痛苦壓抑的發(fā)自心靈深處的呼號(hào)。聽說全國都是如此。這才是真正的愛國之心，最強(qiáng)烈的愛國之情?！雹萦凶晕仪楦杏X醒的體驗(yàn)，如：“感謝草原！把單純、深厚的感情給予了我，使自己埋藏的力量在無聲的流動(dòng)中，漸漸地蘇醒?！雹蕖拔腋杏X自己是走在一片草坡上，暖風(fēng)一陣陣地?fù)崦婵?，天上沒有太陽，到處都是閃著晶亮的光；只要我一彎腰，準(zhǔn)能采到一束束神奇爭(zhēng)妍的野花，極目四野，不斷變幻著的色彩的世界，顯得多么宏大而圣潔！”⑦與這種真摯、激烈甚至有些浪漫的熱情相對(duì)的，是張曉剛們表達(dá)這種個(gè)人內(nèi)在熱情的創(chuàng)作被否定：“他（審核畢業(yè)創(chuàng)作的教導(dǎo)主任）看了以后說越來越怪了，像這樣的畫，哪里去尋知音？誰又愿意給展出？”⑧僅摘取這樣幾個(gè)段落，四十年后的讀者就能如身臨其境般感受到改革開放之初，如張曉剛這樣的個(gè)性解放先行者與沉悶、保守的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)體制之間的尖銳矛盾和激烈沖突。

不僅如此，《書信集》以寫作的方式，相當(dāng)完整地呈現(xiàn)了20世紀(jì)整個(gè)80年代到90年代中期作為藝術(shù)家的張曉剛個(gè)人內(nèi)在情感的發(fā)展變化，與其同一時(shí)期藝術(shù)的觀念與實(shí)踐相輔相成，互相闡發(fā)。比如，張曉剛80年代的創(chuàng)作有“真誠的熱情”“存在的深淵”“夢(mèng)幻的伊甸園”和“現(xiàn)實(shí)的荒誕”四個(gè)相當(dāng)分明的階段，可以在其同一時(shí)期的書信寫作中發(fā)現(xiàn)分期的情感線索。到了90年代初，張曉剛開始回顧自身經(jīng)歷，反思自我的內(nèi)在他者因素，創(chuàng)作出了經(jīng)典的“血緣-大家庭”系列，而這一時(shí)段的書信，也明顯表現(xiàn)出他對(duì)記憶的深度關(guān)注，對(duì)出國境遇下的身份意識(shí)的表達(dá)。如其1990年11月7日致毛旭輝的信中，用了近60個(gè)左右的生活記憶片段，近1000字的羅列，把過去的生活記憶做了令人驚訝的敘說，然后他總結(jié)道：“如此等等，混雜為一團(tuán)血肉模糊的泥球，沉甸甸壓在我們的心底深處，混合著我們的血在身上四處流動(dòng)，神秘地支配著我們?cè)诋嫴忌贤磕?。”⑨從這里，我們幾乎已經(jīng)讀出了“血緣-大家庭”系列里那個(gè)年代那些欲說還休的人物肖像內(nèi)心的所有的秘密。張曉剛在同一封信里隨即寫道：“走在大街上，擺滿了鮮花，高樓矗立，物質(zhì)充溢，人們都?xì)g笑、剃頭、修理自行車，用高壓水龍頭打掃街道，電視里捷報(bào)頻傳，一切都似一個(gè)粉綠的夢(mèng)幻。巴黎的陽光、紐約的金錢，日本的皇冠牌汽車奔馳而過，這一切似乎都在向人們展示著生存的希望?！薄蚧?、都市化的快速推進(jìn)，將碾壓如張曉剛這樣內(nèi)斂、柔弱和敏感的個(gè)體的生存感受，使他孤獨(dú)而彷徨，無助而迷失，這直接就預(yù)兆著其2000年以后持續(xù)至今的“失憶與記憶”系列創(chuàng)作。

如果說書信是張曉剛80年代與現(xiàn)代主義美術(shù)同好之間的藝術(shù)交流，那么日記則是其自我對(duì)話的一種方式。目前能看到的張曉剛最早的日記，也是其書信寫作開始的1981年，即在與展覽同名的畫冊(cè)《多重?cái)⑹拢簭垥詣偹囆g(shù)檔案1975—2018年》中，編印了其1981年6月5日、6月8日和6月9日的手寫體日記，內(nèi)容與同期的書信相似。⑩也許到了90年代中后期，張曉剛聲名鵲起，美術(shù)圈同行之間的交流反而少了，書信往來變成自說自話，寫日記就成了自我傾訴。

張曉剛?cè)沼涹w寫作的第二次出現(xiàn)，應(yīng)該是在2005年到2008年創(chuàng)作的達(dá)35幅之多的“描述”系列作品，他把日記謄錄或直接寫在放大的照片上，使日記文字成為作品的一部分。這一部分日記，由于沒有正式發(fā)表，全貌尚不可知，但詩人、作家翟永明創(chuàng)辦的微信公眾號(hào)“白夜”，曾在2020年5月1日、6月4日、7月7日，分三期刊載了張曉剛2008年寫在“描述”“綠墻”系列美術(shù)作品上篇幅不小的日記12篇，可以窺見這一時(shí)期張曉剛?cè)沼浀膬?nèi)容是表達(dá)個(gè)人的記憶和身份焦慮等。

2008年王聯(lián)主編《Where were we are?》，選了張曉剛五段日記，并由其加一段“按語”，組織成一組日記體文藝作品，叫《我們?cè)谀睦?？》。他寫道：“我們?cè)谀睦?？我們生活在昨天中，今天中，還是未來中呢？我們生活在從無到有不斷積累的順序中嗎？”“我的確真切地‘感覺’到了，我們已經(jīng)真正地從‘社會(huì)主義的康莊大道’上，邁進(jìn)了經(jīng)濟(jì)全球化的高速立交橋，瞪直了雙眼在這個(gè)多層的橋上一圈一圈地旋轉(zhuǎn)著?！边@一組簡(jiǎn)短的日記，表現(xiàn)了入世以后中國經(jīng)濟(jì)全面融入全球化、城市化進(jìn)程日新月異的情境下，中國人內(nèi)心的“眩暈”和失去自我統(tǒng)一性的身份焦慮，而“多層”的“立交橋”感覺，似乎是四年后科幻作家郝景芳出版的《北京折疊》的某種征兆。

二、畫中題詩

中國傳統(tǒng)書畫是詩書畫印一體的，畫家作畫，往往要在上面題字說明創(chuàng)作緣起，寫詩拓展情感表現(xiàn)，落款記錄時(shí)間和往來關(guān)系。但這種畫中題詩的做法在從西方傳來的油畫創(chuàng)作中并不多見；相反，許多當(dāng)代油畫作品，不僅不會(huì)題字，甚至連畫作名字都沒有，往往用“無題”，“No.”加個(gè)數(shù)字來標(biāo)識(shí)。獨(dú)特的是，早年有著當(dāng)作家的夢(mèng)想的張曉剛，曾有一段時(shí)間特別喜歡在畫作中題寫新詩。

張曉剛1984年創(chuàng)作的《黑白之間的幽靈》系列16張作品，均取有頗具描述性的副標(biāo)題，有些甚至還有很強(qiáng)的觀念性，比如“清晨——一個(gè)幽靈來到陽臺(tái)上”“辭別——一個(gè)幽靈在冥河邊漫游”“辭別——一個(gè)幽靈面臨的兩種選擇：回頭或者駛向忘川”“子夜的夢(mèng)——來自深淵的恐怖不正是生存的意義嗎？”“因?yàn)閙istakes你爬起來然后爬下去為了mistakes由于mistakes使你得到了孤獨(dú)”。 由于這一批畫作相對(duì)抽象，是中國當(dāng)代最早的現(xiàn)代主義繪畫，取這種副標(biāo)題，顯然張曉剛想以詩對(duì)畫作作某種解說。而這種以副標(biāo)題表達(dá)畫作意圖的做法，堪稱是張曉剛“畫中題詩”最早的嘗試。

1985年張曉剛創(chuàng)作了紙本水彩《海灘》，左下角就題了這么一句新詩：“你把軀殼給我，海水把它沖掉；我把熱情給你，軀殼把它吞噬極盡?！苯刂聊壳暗馁Y料表明，這是張曉剛第一次正式在“畫中題詩”。作為一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品，畫作圖像隱喻的似乎是男女性愛體驗(yàn)，而題詩則相當(dāng)清晰地闡釋了圖像的內(nèi)涵。

1986年張曉剛吸納了中國傳統(tǒng)繪畫中的線描風(fēng)格，創(chuàng)作了一批具有夢(mèng)幻色彩的作品《遺夢(mèng)集》。也許是受到傳統(tǒng)繪畫畫中題詩的啟發(fā)，張曉剛開始在畫面上直接寫新詩。比如，1986年夏創(chuàng)作的紙本油畫《遺夢(mèng)集：傣族少女》的下方，就題有這樣一首詩：“你把乳汁灌注在樹葉中/云彩里/你把愛布放在斜坡的那烈風(fēng)呼呼。/你把形影藏匿在我們的想象之外/有一天我會(huì)告訴你/羊把什么都泄露了?！边@首詩有些類似泰戈?duì)枴都村壤返淖匀簧耋w驗(yàn)，與這一時(shí)期張曉剛讀《禪與心理分析》，嘗試從深淵走出，逃向大自然尋求溫馨、浪漫有一定關(guān)系。

次年夏天，張曉剛創(chuàng)作了紙本油畫《遺夢(mèng)集：紅色的幽靈》，圖像是四個(gè)紅色的女“幽靈”在一個(gè)小山上，左下角又題著這樣一首詩：“也許是世界太荒寂/也許你們都有自己的故事/可是你們從不互相傾吐/是你們并不被自己的故事所感動(dòng)/也許是對(duì)這神奇世界過于好奇/使你們開口無言——?！边@首詩把女性朋友之間既友好、喜歡傾訴，又相互防備、欲言又止的微妙情感關(guān)系表達(dá)得很生動(dòng)，使我們得到與只看畫幅完全不同的理解。

《遺夢(mèng)集：珍貴的種子》右上側(cè)豎排寫了一首詩：“請(qǐng)把樹葉留下來/讓這荒寂的土地上能有一張美麗的床/請(qǐng)把種子撒下去/讓它長出大樹/使天空不再是空洞的/只因?yàn)槲覀兿喔舻锰?欲望使我們忘記了浮云/只因?yàn)橄嗑嗟锰h(yuǎn)/孤獨(dú)使我們忘記了共同的本初?！边@首詩的前半段和后半段有聯(lián)系嗎？實(shí)際上，這一時(shí)段張曉剛注重表達(dá)生命的原始狀態(tài)，希望把人際關(guān)系調(diào)適到合適的距離——每個(gè)人記得“浮云”、記得“共同的本初”，與樹葉落下鋪成一張床、種子撒下長成一棵樹一樣，人也應(yīng)該回到這種自然而然的生命狀態(tài)。這其實(shí)是“夢(mèng)幻系列”所表達(dá)的主題——從幽靈的深淵走出來的一對(duì)小情侶二人世界的生命故事。

1989年紙本油畫《翻開第135頁》頂部，豎排著一首篇幅較大的詩：“你們認(rèn)識(shí)已有十年/你們都有自己的夢(mèng)想和痛苦/你們常常在一起喝酒/可是你們從不互相傾吐/有一天你們都喝醉了/把世界說得一塌糊涂/可是，當(dāng)酒瓶空了/你們又繼續(xù)回到自己的小屋/對(duì)著蠟燭，默默地哭泣/也許你們的故事太多/使你們難以開口/也許世界上只有一個(gè)故事/標(biāo)題叫作《你和我》?！薄斗_第135頁》的畫面，是一個(gè)紅色的青年男子，與一個(gè)藍(lán)色、戴花冠的青年女子坐在桌子旁，桌面上擺著一本打開的書。喬森納·芬恩伯格說：“這些作品中不可理解的細(xì)節(jié)，顯示了張曉剛的藝術(shù)和他的生活之間的裂痕?！?/p>

以上這些用詩行寫就的文字，均直接排列在畫面上，辨識(shí)摘錄出來，就成了素有寫作愛好的美術(shù)家張曉剛在20世紀(jì)80年代留下的詩作。這種“畫中題詩”的寫作現(xiàn)象集中在80年代作品中，寫作的文字與畫面的內(nèi)容是一致的，文字往往闡釋著畫面的意蘊(yùn)，使得當(dāng)時(shí)剛剛出現(xiàn)的具有表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義特征的繪畫變得更容易理解。這一行為，與其時(shí)詩人對(duì)人們讀不懂“朦朧詩”的擔(dān)心有相似的心理動(dòng)機(jī)。

三、復(fù)調(diào)寫作

張曉剛美術(shù)中最具特色和創(chuàng)造性的寫作行為，是其2005年開始的“描述”系列、2009年開始的“綠墻”系列和“史記”系列大量作品中的文字書寫。這些寫作，已經(jīng)從輔助性的功能中跳脫出來，有了獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)力量。一方面，它們以粗線條的馬克筆書寫在照片、不銹鋼板或者水泥板上，痕跡和色彩成為作品的一部分；另一方面，這些文字清晰可辨，獨(dú)立成文，構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)表達(dá)的世界。不僅如此，文字世界與畫面之間還構(gòu)成一種前景和背景相背離的反差張力，使作品有了更豐富的闡釋空間。從這個(gè)意義上，本文把這些由書寫形成的多義繪畫的寫作稱之為“復(fù)調(diào)書寫”。

在2005—2008年期間，張曉剛創(chuàng)作了以照片為背景、以馬克筆書寫為前景的“描述”系列作品，達(dá)35幅之多。這部分有著文字書寫的作品，都有著一個(gè)意味深長的雙重結(jié)構(gòu)，即照片圖像的底層結(jié)構(gòu)和文字書寫的表層結(jié)構(gòu)。如果仔細(xì)辨認(rèn)，“描述”系列的背景照片，大多是新中國成立以后的各種革命集體意識(shí)形態(tài)形象，如《描述2005-12》里的郵政信箱、《描述2005-14》里的寫有宣傳標(biāo)語的鄉(xiāng)村公社、《描述2005-16》里印有毛澤東頭像的“慰問手冊(cè)”、《描述2005-18》的天安門等等。在2006年創(chuàng)作的10幅“描述”系列作品，以央視6臺(tái)當(dāng)年播放的《英雄兒女》影視劇電視照片為背景，并直接以《描述-英雄兒女》命名，雖然畫面內(nèi)容相對(duì)模糊，但作為對(duì)那個(gè)時(shí)代的革命敘事是非常清楚的。其2007年創(chuàng)作的7幅“描述”系列作品，依然以通過電視拍攝的央視播放的視頻照片為背景，內(nèi)容則有人民大會(huì)堂、1961年毛主席橫渡長江、舞臺(tái)上的“楊子榮”等形象。由于有些作品的背景照片辨識(shí)不清，這里就不再一一梳理。

“描述”系列作品的背景顯然有極強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性，這些照片既與生于1958年的張曉剛早年記憶相關(guān)，也是創(chuàng)作者創(chuàng)作這批作品時(shí)國家的革命意識(shí)形態(tài)宣傳的要求。那么，作品上以文字書寫的前景表達(dá)的是什么呢？張曉剛自己的說法是：“在圖片上用筆進(jìn)行一些無意義書寫，造成手稿覆蓋于圖像后產(chǎn)生的某種虛幻效果。”“我在寫文字的時(shí)候并沒有刻意地要去搭配作品本身的形象，而是借用畫面這個(gè)載體將我想表達(dá)的情緒，我喜歡的文學(xué)作品、歌詞甚至歌曲的樂譜等寫在上面?！?也就是說，構(gòu)成作品前景的，是一些用馬克筆書寫的文字，以與背景的圖像形成反差和張力，對(duì)圖片功能形成解構(gòu)。如果反思一下人們?nèi)粘？措娨暤臓顩r，眼睛盯著電視畫面，看視頻圖像流水般劃過，而觀者的腦海卻“思接千載，心游萬仞”，想到許多與電視內(nèi)容完全不相干或有些相干的事和物了，形成電視圖像和觀者內(nèi)心之間的反差。這當(dāng)然是人的記憶的一種特性，但張曉剛把“描述”系列的背景設(shè)定為各式各樣的革命意識(shí)形態(tài)圖像，而前景書寫作者的意識(shí)流心情日記，作品就有了嶄新的意味。

“描述”中書寫的這些文字，從文學(xué)體裁上屬于日記體，本文在第一部分已經(jīng)作了梳理。如上所述，這些被整理發(fā)表出來的“文案”，使我們得以獲知“描述”系列作品的前景——那些認(rèn)真寫在老照片上的文字大概是什么內(nèi)容。正如翟永明所說，“藝術(shù)家的文字與文字工作者不同，有獨(dú)特的韻味”，這些文字的內(nèi)容是藝術(shù)家每天的所感所思，雖然大多有確定的主題，卻只是一些類似心情日記的文字意識(shí)流，比如關(guān)于社會(huì)發(fā)展太快的今昔之感，關(guān)于人生、關(guān)于故鄉(xiāng)、關(guān)于文學(xué)、關(guān)于音樂、關(guān)于當(dāng)時(shí)很熱鬧的藝術(shù)圈的一些零星的感受和感悟。讀這些文字，使我們想起《書信集》，差別在于書信是向朋友傾訴，這些日記是自我傾訴。現(xiàn)摘錄兩段如下：

“正如同我們對(duì)自己的回憶，‘鏡子’的正面是記憶，而‘鏡子’的反面是否就是失憶呢？可鏡子的正面卻又恰恰看到的是我們的反面。我們常常會(huì)以為我們的反面才是真正的我，直到再次看到我們自己的照片時(shí)，才發(fā)現(xiàn)我們實(shí)際上一直是從反面觀察自己。而只有通過別人的眼——鏡頭看到我們自己時(shí)，才是正面的。

“但有什么意義呢？正面也好，反面也好，還不都是你嗎？也許就是這樣的，生活的反面并不一定就代表著什么，它依然是生活?！?/p>

“我不屬于這里，我不屬于那里，我不屬于左邊，我不屬于右邊，我不屬于前方，我不屬于后方。的確，當(dāng)我再次驅(qū)車從家中按照每日必走的路線前往工作室時(shí)，再次感受到這一點(diǎn)。

“我不屬于北方，我不屬于南方，我不屬于東方，我不屬于西方，我不屬于過去，我不屬于未來，我不屬于上面，我不屬于下面，我不屬于中央，我不屬于邊緣，無論我從一個(gè)城市搬到另一個(gè)城市，無論我從一個(gè)小區(qū)搬到另一個(gè)小區(qū)，無論我從一樓搬到頂樓，我依然感受到這一點(diǎn)?！?/p>

讀這些文字，會(huì)心的讀者會(huì)馬上聯(lián)想到丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾，特別是他的《或此或彼》。張曉剛在“描述”系列前景里的喃喃低語，與克氏對(duì)紛繁復(fù)雜的生活的豐富感受很相似，許多時(shí)候連語言表達(dá)方式都類似，屬于典型的自我低回的“或此或彼體”。也是在這個(gè)意義上，黃專稱張曉剛是“一個(gè)自述性的個(gè)人主義者”。在整個(gè)“描述”系列以及部分“綠墻”系列的作品中，都有這種在過去的圖像上進(jìn)行文字書寫的雙重結(jié)構(gòu)，照片和文字之間是一種對(duì)抗關(guān)系，圖像大多是革命意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，而文字則是藝術(shù)家個(gè)人心情敘事?！皥D像描述”與“文字描述”之間的對(duì)抗，實(shí)質(zhì)上是集體倫理與個(gè)體倫理之間的對(duì)抗，是父親意象與母親意象的對(duì)抗。而這個(gè)主題，是20世紀(jì)中國人內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)中的核心議題，區(qū)別在于前期是“救亡壓倒啟蒙”，集體訴求壓倒個(gè)人情懷，到了80年代往后，個(gè)體訴求開始復(fù)蘇，與習(xí)慣性的集體意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生沖突——張曉剛的藝術(shù)人生，基本上也可以概括為這種互為消長的內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)。

四、一點(diǎn)啟示

張曉剛藝術(shù)中的寫作現(xiàn)象是豐富而獨(dú)特的。他早年有當(dāng)作家的愿望，后走上現(xiàn)代主義的美術(shù)道路，形式探索之外，其最為重要的特點(diǎn)是對(duì)自我內(nèi)在性的體驗(yàn)和表達(dá)。當(dāng)然，隨著個(gè)人經(jīng)歷特別是對(duì)中國快速全球化和城市化的體驗(yàn)，張曉剛的內(nèi)在體驗(yàn)開始從早期的自我拓展到對(duì)自身民族國家和文化身份的認(rèn)同，但他對(duì)個(gè)體自我立場(chǎng)的堅(jiān)守是始終如一的。正如查爾斯·泰勒所說：“確立我與善的關(guān)系，使我現(xiàn)在的行為有意義，就要求敘述性地理解我的生活，我成為什么的含義只能在故事中提供。” 對(duì)于尋求自我認(rèn)同到身份認(rèn)同的藝術(shù)家張曉剛而言，繪畫是手段，書寫也是手段，美術(shù)和寫作共同服務(wù)于其敘述性地理解自己的生活，以緩解其自我認(rèn)同到身份認(rèn)同的焦慮。

有鑒于此，在對(duì)張曉剛的藝術(shù)展開研究的時(shí)候，其本人所書寫的豐富文獻(xiàn)就不可或缺。通過對(duì)這些寫作文獻(xiàn)的研讀和梳理，研究者或可走出一條與僅僅關(guān)注主題、圖像、形式、語言、媒材、風(fēng)格卻不見藝術(shù)家本人與其所處時(shí)代的不同的路子，把當(dāng)代美術(shù)研究從過于重視客觀化研究的“視覺考古”中糾偏過來。

注釋：

①鄒躍進(jìn)、鄒建林：《百年中國美術(shù)史（1 9 0 0—2000）》，湖南美術(shù)出版社，2014年，第264—268頁。

②張曉剛：《失憶與記憶：張曉剛書信集（1 9 8 1—1996）》，北京大學(xué)出版社，2010年，封底。

③來自筆者2022年3月6日對(duì)張曉剛的訪談，未發(fā)表。

④同②，第4頁。

⑤同②，第8頁。

⑥同②，第13頁。

⑦同②，第13頁。

⑧同②，第9頁。

⑨同②，第165—166頁。

⑩張曉剛：《多重?cái)⑹拢簭垥詣偹囆g(shù)檔案1975—2018》，第52—55頁。

?見微信公眾號(hào)“白夜 White Night”，5月1日、6月4日、7月7日三期。

?黃專主編：《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究1981—2014》，第一卷，四川美術(shù)出版社，2016年，第76頁。

?Jonathan Fineberg, Gary G. Xu.Zhang Xiaogang: Disquieting Memories, Phaidon, 2015, p. 52.

?黃專主編：《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究1981—2014》，第三卷，第594—595頁。

?郝科：《張曉剛：通過16:9的窗口尋找記憶和生活的片段》，《東方藝術(shù)》2011年第3期，第101頁。

?張曉剛?cè)沼洠?009年8月23日。選自翟永明微信《張曉剛的文字2》，2020年6月4日。

?黃專：《一個(gè)現(xiàn)代敘事者的多重世界》，《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究1981—2014》第四卷，第970頁。

?查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，譯林出版社，2020年，第71頁。