尹東云
(臨沂市博物館,山東 臨沂 276000)
漢畫像石是將繪畫與雕塑藝術(shù)實現(xiàn)有機融合的藝術(shù)形式,之所以稱為畫像石,是因其整體藝術(shù)形態(tài)和繪畫非常接近。漢畫像石是墓葬中的重要裝飾,其將生動形象的寫實和想象空間相融合,反映于表現(xiàn)方式和思想內(nèi)涵中,綜合反映了當(dāng)時的社會風(fēng)俗、文化、信仰和經(jīng)濟等內(nèi)容。漢畫像石的造型主題內(nèi)容豐富,審美形象多樣,但其在造型主題分類和藝術(shù)審美特征方面也表現(xiàn)出了極高的一致性。
漢畫像石中的社會生活主題內(nèi)容主要是對墓葬主人現(xiàn)實生活的刻畫,從中可以了解當(dāng)時社會的風(fēng)俗習(xí)慣和生活場景,具體包括漁獵牛耕、車馬儀仗、樂舞百戲和庭院庖廚等內(nèi)容。漁獵牛耕和車馬儀仗類畫像石描繪的是人們的食物來源和出行場景,樂舞百戲類畫像石描繪的是人們?nèi)粘o嬔绾臀钁虻膱鼍?,庭院庖廚類畫像石描繪的是飲宴準(zhǔn)備場景的刻畫。
第一,漢畫像石中的漁獵活動場景呈現(xiàn)了多樣化的捕魚方法和捕魚工具,釣竿、叉、矛、魚鷹等均是畫像石中能看到的捕魚工具。漢畫像石中魚的造型豐富多樣,一方面可能因為魚是兩漢時期祭祀的必備品,江蘇徐州青山泉出土的畫像石可以佐證這一觀點;另一方面因為我國的傳統(tǒng)魚文化,尤其是山東、黃河流域等地區(qū)的魚文化尤其興盛?!吨袊~文化》一書中指出,吻式雙魚圖在漢畫像石中頻繁使用,且造型頗為呆板,用于墓葬的主要目的是作為陰陽轉(zhuǎn)合的象征①。漢畫像石中的牛耕圖有助于現(xiàn)代人更加具體地了解漢代農(nóng)耕的情況。以山東地區(qū)為例,出土的漢畫像石中的牛耕圖像主要包括一牛一犁、牛馬合犁和二牛一犁等耕地形式。
第二,車馬儀仗出行場景在多地出土的漢畫像石中均有發(fā)現(xiàn),展現(xiàn)了墓主人的出行排場和出喪場景,場面氣勢宏大。雖然不同地區(qū)出土的畫像石雕刻技法和表現(xiàn)方式不同,但其中的車馬造型均十分流暢生動,惟妙惟肖地呈現(xiàn)了漢代人們的出行場景。且兩漢時期的等級制度已經(jīng)發(fā)展至非常嚴格的階段,根據(jù)車馬儀仗主題的漢畫像石中的車馬配置,就能大體推斷祠堂或墓主人的官階與身份地位。
第三,在漢代統(tǒng)治階級中十分流行樂舞百戲這種娛樂活動,具體項目的涵蓋范圍廣泛。樂舞包括長袖舞、盤舞、倒立、拍手、象戲、疊羅漢、擲丸等,百戲包括百獸舞、雜技、侏儒戲、像人等。樂舞百戲主題的畫像石往往和宴飲場景相結(jié)合,呈現(xiàn)了兩漢時期的社會生活風(fēng)俗和官宦富賈的宴飲樂舞,也反映出漢代社會對“禮”的重視和教化宣揚。漢畫像石中的樂舞百戲造型在形象特征方面表現(xiàn)出顯著的地域特色,以山東地區(qū)為例,畫面排列密集,少有留白。
第四,墓葬中的大型畫像石經(jīng)常會連接樂舞百戲和庖廚飲宴的場景,以凸顯場面的宏大。石祠堂中因空間有限,畫像石會分割場景然后分層布置,采取分隔分層的構(gòu)圖方法,對諸多場景加以完整呈現(xiàn)②。已出土漢畫像石中的庖廚飲宴主題圖像,大都是對墓主人接待賓客的場面。如沂南北寨庖廚圖中,右上角的人正在用刀剝羊;左邊的人左手揚錐刺向一頭牛;圖中人物使用轱轆在井上汲水,井旁有兩個水缸;右下角帷內(nèi)兩人在案前跪坐,右手持刀,左手置于案上,仿佛切好菜后正在談笑……描繪了廚夫們準(zhǔn)備宴席的忙碌場景和兩漢時期貴族階級的奢侈生活,也令人們對當(dāng)時各種廚房用具和膳食情況有所了解。
歷史故事主題造型漢畫像石的整體出土比例較高,墓葬和祠堂中廣泛出現(xiàn)歷史故事主題造型畫像石的主要目的是利用道德規(guī)范實例對世人進行教化。儒家學(xué)說和三綱五常思想是道德規(guī)范的根本來源,而從西漢中期到東漢末期,山東地區(qū)的儒家思想越來越盛行,因此在當(dāng)?shù)爻鐾恋漠嬒袷?,歷史故事主題造型比例更高。漢畫像石中的歷史故事題材主要可分為忠孝類、名臣類、義士類、王侯類、圣賢類以及烈女類,從中也可看出其重點在于宣揚儒家倫理、孝子義士品德及明王先賢等思想。
忠孝主題的漢畫像石非常常見,如武梁祠中有孝孫原谷、丁蘭刻木奉母、李氏遺孤、董永賣身、忠孝李氏等忠孝主題畫像石;嘉祥武氏祠中有豫讓刺趙襄子、荊軻刺秦王、專諸刺吳王等忠義主題畫像石;山東微山島出土的石槨畫像石上也有“秦始皇泗水撈鼎”故事畫像。忠孝仁義主題歷史故事在漢畫像石中的大量繪制,其目的在于統(tǒng)治階級要利用忠孝禮儀對世人進行約束,鞏固統(tǒng)治效果,維護統(tǒng)治秩序,發(fā)揮宣傳說教的作用③。
漢畫像石中頻繁出現(xiàn)的“孔子見老子”主題圖像造型,主要創(chuàng)作目的也是教化世人,宣揚人倫,同時表示墓主對道儒兩家思想的推崇。綜合山東地區(qū)出土的“孔子見老子”畫像,因構(gòu)圖方式、人物造型特點、地域差異、創(chuàng)作年代、人物排列方式等因素不同,造型和創(chuàng)作手法呈現(xiàn)出了明顯的多元化和差異化。部分畫像中會刻畫龍形裝飾紋樣,有的畫像中孔子會佩劍,或出現(xiàn)晏嬰及小孩形象。
漢畫像石中的戰(zhàn)爭主題畫像主要是對胡漢戰(zhàn)爭的描繪,具體包括胡人、交戰(zhàn)和獻俘等內(nèi)容。漢畫像石中對胡漢戰(zhàn)爭的描繪貫穿東漢整個歷史時期,山東地區(qū)出土的漢畫像石中還包括車馬過橋、水陸攻戰(zhàn)等歷史故事。隨著時間推移,胡漢交戰(zhàn)的場景位置也有所變化,東漢初期胡漢交戰(zhàn)在田野上進行,而在東漢晚期出土的漢畫像中雙方交戰(zhàn)的地點則是在橋上,山東沂南和蒼山漢墓墓門的門額上都有描繪胡漢雙方在河橋上交戰(zhàn)的場景④。山東臨沂白莊出土的《河橋車馬圖》中呈現(xiàn)的就是胡漢河橋交戰(zhàn)情景。
根據(jù)漢畫像石的出土情況來看,胡人圖像主要聚集在棗莊和臨沂,如沂南北寨石墓和臨沂吳白莊磚石墓畫像石等。戰(zhàn)爭主題漢畫像石較多地反映了漢王朝與北方匈奴的對戰(zhàn)場景,可能表現(xiàn)了貴族階級和墓主人對國家政治事件的重視。墓葬中戰(zhàn)爭主題造型的出現(xiàn),也許是展示墓主人的功績,警示后輩發(fā)揚祖先偉績。
自人類發(fā)展以來,因感于自身渺小,認為萬物有靈并逐步產(chǎn)生了對自然神的原始崇拜,祈求自然物能夠以其超自然力對人類加以保護,超自然力化身即為圖騰,人們也開始對各自的祖先圖騰進行祭祀,創(chuàng)造出很多神話形象。伏羲女媧、東王公和西王母是漢畫像石中最為常見的神仙祥瑞題材,伏羲女媧代表著古代人對日月、生殖的崇拜,同時也象征著多子多福。
西王母是神話故事中的人物,東王公是西王母的配偶神,均是漢代人們基于陰陽五行而定的神話人物。西王母和東王公被視為神仙世界的核心,也是漢畫像石中神仙觀念的具化體現(xiàn)。蘇北和山東地區(qū)主要在沂南北寨漢墓、滕州、孝堂山石祠堂等地出土了西王母、東王公主題的畫像石。雷公、北斗大帝、風(fēng)伯、電神、河伯、雨師等自然神異主題漢畫像石也比較常見。雷公通常手持鼓槌,北斗大帝乘坐云車,電神手持閃電形狀的長鞭,雨師持瓶作傾雨狀……另外,山東地區(qū)還出土了很多組合主題神異造型的漢畫像石,如胡人與天馬、鹿、龍等的組合⑤。除此之外,隨著儒家思想在兩漢時期的盛行,“天人合一”和“天人感應(yīng)”思想深入人心,在此背景下,為表達人們對天下太平的美好祈愿,漢畫像石中出現(xiàn)了種類逐漸豐富的祥瑞造型,如雙頭鹿、雙魚、角馬、連理枝、榖紋圭等,表達了天降祥瑞和王道大行的祝愿。
漢畫像石中的人物造型形象是逐步發(fā)展而來的,且具有較明顯的符號化和程式化特征。在漢武帝時期出土的畫像石中,只有對角線、同心圓等簡單幾何圖形和一些葉狀柏樹、建筑的圖像,并未出現(xiàn)人物形象,到了西漢中期,畫像石上開始有人物活動,并對其進行相應(yīng)的裝飾性處理,如臨沂慶云山的石槨墓中出土的畫像石中,刻有一個廳堂,兩人在其中相向跽坐。西漢晚期,畫像石中的人物數(shù)量和活動開始增多。至西漢末年,畫像石中的內(nèi)容進一步拓寬,開始有歷史故事呈現(xiàn)。發(fā)展至東漢早期,畫像石中的內(nèi)容更加豐富,其中包含的神話人物和現(xiàn)實人物更多,開始有對人物面部特寫的刻畫。東漢中期前后,開始出現(xiàn)對人物進行折疊遮擋處理的技藝,漢元嘉元年蒼山墓畫像石中,就對三個吹奏樂人采用了這一處理手法,體現(xiàn)出前后與重疊的縱深關(guān)系⑥。至此,漢畫像石中的人物造型逐漸開始成熟,對于人物的面部刻畫也更加清晰細致。
發(fā)展至東漢末年,畫像石中對于人物的刻畫具有了更高的寫實性和細致性,符號化和程式化特征顯著增強,開始追求寫生式人物刻畫風(fēng)格。漢畫像石中主要從正面與側(cè)面兩個角度對人物進行刻畫,正面是指人物身體端正,五官齊全,如墓主、神話化歷史人物和女媧伏羲、西王母、東王公等神話人物。側(cè)面包含全側(cè)面、正側(cè)面和3/4側(cè)面等多種形式,常見的側(cè)面人物刻畫形式是全側(cè)面和3/4側(cè)面。自然主義寫實風(fēng)格從3/4人物面部的刻畫中最能體現(xiàn)。
在構(gòu)圖設(shè)計方面,為在有限空間中將諸多主題內(nèi)容進行表現(xiàn),山東地區(qū)的漢畫像石中通會常對一塊石頭從上下或左右進行多個層次區(qū)域的劃分,從而同時呈現(xiàn)出賓主宴請、歷史人物、車馬出行、神話傳說等各種主題內(nèi)容,并體現(xiàn)出更加層次分明的藝術(shù)內(nèi)涵。以藤縣西戶口出土的《西王母祝壽圖》為例,雖然畫像具有較多的層次,但是畫像中部高樹聳立,貫通畫面上下,且西王母端坐于上一層正中位置,視覺效果突出。在畫像核心位置進行主要畫像的刻畫,形成點線面畫面組合,顯著增強了畫面的節(jié)奏感和裝飾性美感。
李淞研究指出,“均勻”和“滿”是大部分漢畫像石的構(gòu)圖特征⑦。山東嘉祥宋山出土的《閣樓、人物、車騎出行圖》,平面刻畫采用淺浮雕手法,右上方是兩層樓房,正面坐著兩個女人,左右有數(shù)個侍女和拜謁中的男子;樓下一賢者向左跪坐,有兩人對其做跪拜狀,門外則有兩人正在求見;樓房左方是棵大樹,樹下有人正持弓準(zhǔn)備射擊樹上棲息的鳥;下方是車馬行列圖。整體畫面具有較高的飽滿性,且畫面中的余白位置也填充了樹木、蟲鳥、云紋等內(nèi)容。
滕縣西南鄉(xiāng)和嘉祥縣宋山等地的漢畫像石中經(jīng)常使用云紋對空白位置進行裝飾,令整體畫面仿佛處于云霧中,營造了濃郁的神秘氛圍。“泗水撈鼎”中的空白位置有很多飛鳥,驚恐四散的飛鳥恰到好處地烘托出了繩斷鼎落瞬間的緊張氛圍。與此同時,不同物體之間往往保留著一定的距離,令畫面具有透氣性和密實飽滿的藝術(shù)特征。除此之外,鳥瞰法與散點透視法也是漢畫像石中常見的藝術(shù)創(chuàng)作手法。沂南漢墓中的《樂舞百戲圖》就采用了鳥瞰法的技藝,令人感覺處于高臺上,能夠遠遠看到雜技表演、糧食入倉和庖廚操作的場景。
漢畫像石中線條的應(yīng)用,一是表達形體輪廓,二是以藝術(shù)形式對其加以應(yīng)用。器皿、建筑和車輛多使用直線造型,動植物和人物多使用曲線進行輪廓構(gòu)造。使用曲線進行輪廓轉(zhuǎn)折位置和過渡面的刻畫,能夠令整體形象具有更強的力量性,增強整體形象張力,令觀看者在視覺上感受到藝術(shù)感、節(jié)奏感與運動感。曲線繪制的輪廓線能夠?qū)π蜗笾黧w的特征加以表現(xiàn)突出,而內(nèi)部線條則主要起到裝飾補充作用,常使用纖細且斷斷續(xù)續(xù)的直線條⑧。
另一方面,漢畫像石以線條作為主要繪畫手法仍具有一定的局限性,如缺乏對細節(jié)的刻畫等。但是漢畫像石正是憑借線條展現(xiàn)事件情節(jié),捕捉和釋放力量,這也令漢畫像石形成了其古拙之風(fēng)。很多漢畫像石中的人物造型存在動作過于夸張、身體比例失調(diào)、姿態(tài)不合理等問題,同唐俑相比,創(chuàng)作技法還較為幼稚青澀,但反而突出了其審美含義和古拙之氣,體現(xiàn)出樂觀包容和進取的精神。
漢畫像石中的人物圖像大多采用具有高概括性的造型輪廓。以《門吏》為例,畫像中的人物輪廓是以線條進行勾畫,采取凹面陰線刻法,突出呈現(xiàn)人物主體。人物造型有正面和側(cè)面,遠看如墻面上的人物剪影,仔細觀看方能體會到其中的單純線條美。可以將漢畫像中單純化的形象輪廓構(gòu)圖細分為直筒瓶式、青蛙式、寬底酒壇式和花瓶式四種形式。第一,直筒瓶式人物輪廓上下一般大小,多在侍從、門吏等形象中使用。這種構(gòu)圖方式與人物的身份形象特征密切相關(guān),他們不能隨意走動,必須一直侍立一旁,利用大方簡潔的輪廓造型,更加貼切真實地呈現(xiàn)出人物的內(nèi)在神思。第二,青蛙式人物輪廓構(gòu)圖身子與頭連在一起,和青蛙一樣下部寬上部小,腹部肥胖且四肢細小,多在武將形象中使用。古人通常認為武將身體強壯,沒有頸部,因此在造型上弱化四肢,突出其“將軍肚”。第三,寬底酒壇式輪廓構(gòu)圖通常在人物坐像中使用,給人以端莊大氣之感。身穿寬大衣袍,人物端坐并雙臂在胸前交叉,視覺感官重心穩(wěn)重,就像酒壇子一樣,下部圓胖,上部細小。第四,花瓶式輪廓構(gòu)圖通常用于刻畫女性人物形象,體現(xiàn)出女性姿態(tài)的曲線美,具有顯著的柔美構(gòu)圖特征。
綜合古代的喪葬制度和墓室裝飾特征,漢畫像石中采用了擬人化的方法對祥瑞古怪、珍禽異獸和神界天境進行活靈活現(xiàn)的刻畫,藝術(shù)表現(xiàn)手法具有浪漫主義色彩,是浪漫主義和現(xiàn)實主義的結(jié)合產(chǎn)物。墓主在墓室中記載個人的奢侈豐富生活,并期望成仙升入仙界,故畫像石對陰陽相生兩界進行了大量的描繪刻畫,其表現(xiàn)手法將紀(jì)實性刻畫與想象實現(xiàn)了統(tǒng)一。而人們對鬼怪神界的想象和描繪,一方面是為了保護墓主實現(xiàn)靈魂上的安息,驅(qū)邪避害,另一方面也表達了人們追求吉利祥瑞的美好愿望。在畫像石的刻畫過程中,神明怪獸或真實形象都是以現(xiàn)實中的物象為起點,采用夸張變形的手法進行創(chuàng)作,追求整體性的神似美。總而言之,漢畫像石中呈現(xiàn)的藝術(shù)形象是對物體生命的升華,令其具有更強的氣勢和力量,反映出了古代人們的藝術(shù)生命力和審美思想,同時也是對浪漫主義與現(xiàn)實主義的完美結(jié)合。
漢畫像石中的造型主題和內(nèi)容豐富,涵蓋兩漢時期社會生活的方方面面,從中能夠?qū)蓾h時期的藝術(shù)神韻加以領(lǐng)略,感受古人的藝術(shù)激情和對未知的想象憧憬,在歷史、藝術(shù)審美等多方面均具有非常深遠的研究意義。
注釋
①宋維建,王曉苓.漢畫像石的背景與藝術(shù)功能分析[J].文物鑒定與鑒賞,2022(2):160-162.
②武利華.圖像學(xué)視野下的漢畫像石整體研究[J].形象史學(xué),2021(3):103-129.
③許毓珊.論漢畫像石的藝術(shù)影響[J].收藏與投資,2021(5):30-33.
④劉利利.從漢畫像石看漢代民間信仰研究[J].文物鑒定與鑒賞,2021(5):58-60.
⑤尹秋月.漢畫像石西王母形象流變考[D].漳州:閩南師范大學(xué),2020.
⑥周游.談南陽漢畫像石中舞蹈與百戲的藝術(shù)特征[J].南陽理工學(xué)院學(xué)報,2020,(3):86-92.
⑦包蕾.淺析漢代文化、經(jīng)濟對漢畫像石的影響[J].西部學(xué)刊,2020(7):80-82.
⑧何琳,卞向陽.漢畫像石的藝術(shù)觀念及禮儀[J].藝術(shù)家,2019(12):151.