漢畫像石造型與藝術(shù)特征

尹東云

（臨沂市博物館，山東 臨沂 276000）

0 前言

漢畫像石是將繪畫與雕塑藝術(shù)實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合的藝術(shù)形式，之所以稱為畫像石，是因其整體藝術(shù)形態(tài)和繪畫非常接近。漢畫像石是墓葬中的重要裝飾，其將生動形象的寫實(shí)和想象空間相融合，反映于表現(xiàn)方式和思想內(nèi)涵中，綜合反映了當(dāng)時的社會風(fēng)俗、文化、信仰和經(jīng)濟(jì)等內(nèi)容。漢畫像石的造型主題內(nèi)容豐富，審美形象多樣，但其在造型主題分類和藝術(shù)審美特征方面也表現(xiàn)出了極高的一致性。

1 漢畫像石的造型主題

1.1 社會生活

漢畫像石中的社會生活主題內(nèi)容主要是對墓葬主人現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，從中可以了解當(dāng)時社會的風(fēng)俗習(xí)慣和生活場景，具體包括漁獵牛耕、車馬儀仗、樂舞百戲和庭院庖廚等內(nèi)容。漁獵牛耕和車馬儀仗類畫像石描繪的是人們的食物來源和出行場景，樂舞百戲類畫像石描繪的是人們?nèi)粘ｏ嬔绾臀钁虻膱鼍?，庭院庖廚類畫像石描繪的是飲宴準(zhǔn)備場景的刻畫。

第一，漢畫像石中的漁獵活動場景呈現(xiàn)了多樣化的捕魚方法和捕魚工具，釣竿、叉、矛、魚鷹等均是畫像石中能看到的捕魚工具。漢畫像石中魚的造型豐富多樣，一方面可能因?yàn)轸~是兩漢時期祭祀的必備品，江蘇徐州青山泉出土的畫像石可以佐證這一觀點(diǎn)；另一方面因?yàn)槲覈膫鹘y(tǒng)魚文化，尤其是山東、黃河流域等地區(qū)的魚文化尤其興盛?！吨袊~文化》一書中指出，吻式雙魚圖在漢畫像石中頻繁使用，且造型頗為呆板，用于墓葬的主要目的是作為陰陽轉(zhuǎn)合的象征①。漢畫像石中的牛耕圖有助于現(xiàn)代人更加具體地了解漢代農(nóng)耕的情況。以山東地區(qū)為例，出土的漢畫像石中的牛耕圖像主要包括一牛一犁、牛馬合犁和二牛一犁等耕地形式。

第二，車馬儀仗出行場景在多地出土的漢畫像石中均有發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)了墓主人的出行排場和出喪場景，場面氣勢宏大。雖然不同地區(qū)出土的畫像石雕刻技法和表現(xiàn)方式不同，但其中的車馬造型均十分流暢生動，惟妙惟肖地呈現(xiàn)了漢代人們的出行場景。且兩漢時期的等級制度已經(jīng)發(fā)展至非常嚴(yán)格的階段，根據(jù)車馬儀仗主題的漢畫像石中的車馬配置，就能大體推斷祠堂或墓主人的官階與身份地位。

第三，在漢代統(tǒng)治階級中十分流行樂舞百戲這種娛樂活動，具體項(xiàng)目的涵蓋范圍廣泛。樂舞包括長袖舞、盤舞、倒立、拍手、象戲、疊羅漢、擲丸等，百戲包括百獸舞、雜技、侏儒戲、像人等。樂舞百戲主題的畫像石往往和宴飲場景相結(jié)合，呈現(xiàn)了兩漢時期的社會生活風(fēng)俗和官宦富賈的宴飲樂舞，也反映出漢代社會對“禮”的重視和教化宣揚(yáng)。漢畫像石中的樂舞百戲造型在形象特征方面表現(xiàn)出顯著的地域特色，以山東地區(qū)為例，畫面排列密集，少有留白。

第四，墓葬中的大型畫像石經(jīng)常會連接樂舞百戲和庖廚飲宴的場景，以凸顯場面的宏大。石祠堂中因空間有限，畫像石會分割場景然后分層布置，采取分隔分層的構(gòu)圖方法，對諸多場景加以完整呈現(xiàn)②。已出土漢畫像石中的庖廚飲宴主題圖像，大都是對墓主人接待賓客的場面。如沂南北寨庖廚圖中，右上角的人正在用刀剝羊；左邊的人左手揚(yáng)錐刺向一頭牛；圖中人物使用轱轆在井上汲水，井旁有兩個水缸；右下角帷內(nèi)兩人在案前跪坐，右手持刀，左手置于案上，仿佛切好菜后正在談笑……描繪了廚夫們準(zhǔn)備宴席的忙碌場景和兩漢時期貴族階級的奢侈生活，也令人們對當(dāng)時各種廚房用具和膳食情況有所了解。

1.2 歷史故事

歷史故事主題造型漢畫像石的整體出土比例較高，墓葬和祠堂中廣泛出現(xiàn)歷史故事主題造型畫像石的主要目的是利用道德規(guī)范實(shí)例對世人進(jìn)行教化。儒家學(xué)說和三綱五常思想是道德規(guī)范的根本來源，而從西漢中期到東漢末期，山東地區(qū)的儒家思想越來越盛行，因此在當(dāng)?shù)爻鐾恋漠嬒袷?，歷史故事主題造型比例更高。漢畫像石中的歷史故事題材主要可分為忠孝類、名臣類、義士類、王侯類、圣賢類以及烈女類，從中也可看出其重點(diǎn)在于宣揚(yáng)儒家倫理、孝子義士品德及明王先賢等思想。

忠孝主題的漢畫像石非常常見，如武梁祠中有孝孫原谷、丁蘭刻木奉母、李氏遺孤、董永賣身、忠孝李氏等忠孝主題畫像石；嘉祥武氏祠中有豫讓刺趙襄子、荊軻刺秦王、專諸刺吳王等忠義主題畫像石；山東微山島出土的石槨畫像石上也有“秦始皇泗水撈鼎”故事畫像。忠孝仁義主題歷史故事在漢畫像石中的大量繪制，其目的在于統(tǒng)治階級要利用忠孝禮儀對世人進(jìn)行約束，鞏固統(tǒng)治效果，維護(hù)統(tǒng)治秩序，發(fā)揮宣傳說教的作用③。

漢畫像石中頻繁出現(xiàn)的“孔子見老子”主題圖像造型，主要創(chuàng)作目的也是教化世人，宣揚(yáng)人倫，同時表示墓主對道儒兩家思想的推崇。綜合山東地區(qū)出土的“孔子見老子”畫像，因構(gòu)圖方式、人物造型特點(diǎn)、地域差異、創(chuàng)作年代、人物排列方式等因素不同，造型和創(chuàng)作手法呈現(xiàn)出了明顯的多元化和差異化。部分畫像中會刻畫龍形裝飾紋樣，有的畫像中孔子會佩劍，或出現(xiàn)晏嬰及小孩形象。

1.3 戰(zhàn)爭

漢畫像石中的戰(zhàn)爭主題畫像主要是對胡漢戰(zhàn)爭的描繪，具體包括胡人、交戰(zhàn)和獻(xiàn)俘等內(nèi)容。漢畫像石中對胡漢戰(zhàn)爭的描繪貫穿東漢整個歷史時期，山東地區(qū)出土的漢畫像石中還包括車馬過橋、水陸攻戰(zhàn)等歷史故事。隨著時間推移，胡漢交戰(zhàn)的場景位置也有所變化，東漢初期胡漢交戰(zhàn)在田野上進(jìn)行，而在東漢晚期出土的漢畫像中雙方交戰(zhàn)的地點(diǎn)則是在橋上，山東沂南和蒼山漢墓墓門的門額上都有描繪胡漢雙方在河橋上交戰(zhàn)的場景④。山東臨沂白莊出土的《河橋車馬圖》中呈現(xiàn)的就是胡漢河橋交戰(zhàn)情景。

根據(jù)漢畫像石的出土情況來看，胡人圖像主要聚集在棗莊和臨沂，如沂南北寨石墓和臨沂吳白莊磚石墓畫像石等。戰(zhàn)爭主題漢畫像石較多地反映了漢王朝與北方匈奴的對戰(zhàn)場景，可能表現(xiàn)了貴族階級和墓主人對國家政治事件的重視。墓葬中戰(zhàn)爭主題造型的出現(xiàn)，也許是展示墓主人的功績，警示后輩發(fā)揚(yáng)祖先偉績。

1.4 神仙祥瑞

自人類發(fā)展以來，因感于自身渺小，認(rèn)為萬物有靈并逐步產(chǎn)生了對自然神的原始崇拜，祈求自然物能夠以其超自然力對人類加以保護(hù)，超自然力化身即為圖騰，人們也開始對各自的祖先圖騰進(jìn)行祭祀，創(chuàng)造出很多神話形象。伏羲女媧、東王公和西王母是漢畫像石中最為常見的神仙祥瑞題材，伏羲女媧代表著古代人對日月、生殖的崇拜，同時也象征著多子多福。

西王母是神話故事中的人物，東王公是西王母的配偶神，均是漢代人們基于陰陽五行而定的神話人物。西王母和東王公被視為神仙世界的核心，也是漢畫像石中神仙觀念的具化體現(xiàn)。蘇北和山東地區(qū)主要在沂南北寨漢墓、滕州、孝堂山石祠堂等地出土了西王母、東王公主題的畫像石。雷公、北斗大帝、風(fēng)伯、電神、河伯、雨師等自然神異主題漢畫像石也比較常見。雷公通常手持鼓槌，北斗大帝乘坐云車，電神手持閃電形狀的長鞭，雨師持瓶作傾雨?duì)睢硗?，山東地區(qū)還出土了很多組合主題神異造型的漢畫像石，如胡人與天馬、鹿、龍等的組合⑤。除此之外，隨著儒家思想在兩漢時期的盛行，“天人合一”和“天人感應(yīng)”思想深入人心，在此背景下，為表達(dá)人們對天下太平的美好祈愿，漢畫像石中出現(xiàn)了種類逐漸豐富的祥瑞造型，如雙頭鹿、雙魚、角馬、連理枝、榖紋圭等，表達(dá)了天降祥瑞和王道大行的祝愿。

2 漢畫像石的造型藝術(shù)審美特征

2.1 造型符號化和程式化

漢畫像石中的人物造型形象是逐步發(fā)展而來的，且具有較明顯的符號化和程式化特征。在漢武帝時期出土的畫像石中，只有對角線、同心圓等簡單幾何圖形和一些葉狀柏樹、建筑的圖像，并未出現(xiàn)人物形象，到了西漢中期，畫像石上開始有人物活動，并對其進(jìn)行相應(yīng)的裝飾性處理，如臨沂慶云山的石槨墓中出土的畫像石中，刻有一個廳堂，兩人在其中相向跽坐。西漢晚期，畫像石中的人物數(shù)量和活動開始增多。至西漢末年，畫像石中的內(nèi)容進(jìn)一步拓寬，開始有歷史故事呈現(xiàn)。發(fā)展至東漢早期，畫像石中的內(nèi)容更加豐富，其中包含的神話人物和現(xiàn)實(shí)人物更多，開始有對人物面部特寫的刻畫。東漢中期前后，開始出現(xiàn)對人物進(jìn)行折疊遮擋處理的技藝，漢元嘉元年蒼山墓畫像石中，就對三個吹奏樂人采用了這一處理手法，體現(xiàn)出前后與重疊的縱深關(guān)系⑥。至此，漢畫像石中的人物造型逐漸開始成熟，對于人物的面部刻畫也更加清晰細(xì)致。

發(fā)展至東漢末年，畫像石中對于人物的刻畫具有了更高的寫實(shí)性和細(xì)致性，符號化和程式化特征顯著增強(qiáng)，開始追求寫生式人物刻畫風(fēng)格。漢畫像石中主要從正面與側(cè)面兩個角度對人物進(jìn)行刻畫，正面是指人物身體端正，五官齊全，如墓主、神話化歷史人物和女媧伏羲、西王母、東王公等神話人物。側(cè)面包含全側(cè)面、正側(cè)面和3/4側(cè)面等多種形式，常見的側(cè)面人物刻畫形式是全側(cè)面和3/4側(cè)面。自然主義寫實(shí)風(fēng)格從3/4人物面部的刻畫中最能體現(xiàn)。

2.2 構(gòu)圖設(shè)計密實(shí)飽滿

在構(gòu)圖設(shè)計方面，為在有限空間中將諸多主題內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，山東地區(qū)的漢畫像石中通會常對一塊石頭從上下或左右進(jìn)行多個層次區(qū)域的劃分，從而同時呈現(xiàn)出賓主宴請、歷史人物、車馬出行、神話傳說等各種主題內(nèi)容，并體現(xiàn)出更加層次分明的藝術(shù)內(nèi)涵。以藤縣西戶口出土的《西王母祝壽圖》為例，雖然畫像具有較多的層次，但是畫像中部高樹聳立，貫通畫面上下，且西王母端坐于上一層正中位置，視覺效果突出。在畫像核心位置進(jìn)行主要畫像的刻畫，形成點(diǎn)線面畫面組合，顯著增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感和裝飾性美感。

李淞研究指出，“均勻”和“滿”是大部分漢畫像石的構(gòu)圖特征⑦。山東嘉祥宋山出土的《閣樓、人物、車騎出行圖》，平面刻畫采用淺浮雕手法，右上方是兩層樓房，正面坐著兩個女人，左右有數(shù)個侍女和拜謁中的男子；樓下一賢者向左跪坐，有兩人對其做跪拜狀，門外則有兩人正在求見；樓房左方是棵大樹，樹下有人正持弓準(zhǔn)備射擊樹上棲息的鳥；下方是車馬行列圖。整體畫面具有較高的飽滿性，且畫面中的余白位置也填充了樹木、蟲鳥、云紋等內(nèi)容。

滕縣西南鄉(xiāng)和嘉祥縣宋山等地的漢畫像石中經(jīng)常使用云紋對空白位置進(jìn)行裝飾，令整體畫面仿佛處于云霧中，營造了濃郁的神秘氛圍?！般羲畵贫Α敝械目瞻孜恢糜泻芏囡w鳥，驚恐四散的飛鳥恰到好處地烘托出了繩斷鼎落瞬間的緊張氛圍。與此同時，不同物體之間往往保留著一定的距離，令畫面具有透氣性和密實(shí)飽滿的藝術(shù)特征。除此之外，鳥瞰法與散點(diǎn)透視法也是漢畫像石中常見的藝術(shù)創(chuàng)作手法。沂南漢墓中的《樂舞百戲圖》就采用了鳥瞰法的技藝，令人感覺處于高臺上，能夠遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到雜技表演、糧食入倉和庖廚操作的場景。

2.3 線條輪廓傳神

漢畫像石中線條的應(yīng)用，一是表達(dá)形體輪廓，二是以藝術(shù)形式對其加以應(yīng)用。器皿、建筑和車輛多使用直線造型，動植物和人物多使用曲線進(jìn)行輪廓構(gòu)造。使用曲線進(jìn)行輪廓轉(zhuǎn)折位置和過渡面的刻畫，能夠令整體形象具有更強(qiáng)的力量性，增強(qiáng)整體形象張力，令觀看者在視覺上感受到藝術(shù)感、節(jié)奏感與運(yùn)動感。曲線繪制的輪廓線能夠?qū)π蜗笾黧w的特征加以表現(xiàn)突出，而內(nèi)部線條則主要起到裝飾補(bǔ)充作用，常使用纖細(xì)且斷斷續(xù)續(xù)的直線條⑧。

另一方面，漢畫像石以線條作為主要繪畫手法仍具有一定的局限性，如缺乏對細(xì)節(jié)的刻畫等。但是漢畫像石正是憑借線條展現(xiàn)事件情節(jié)，捕捉和釋放力量，這也令漢畫像石形成了其古拙之風(fēng)。很多漢畫像石中的人物造型存在動作過于夸張、身體比例失調(diào)、姿態(tài)不合理等問題，同唐俑相比，創(chuàng)作技法還較為幼稚青澀，但反而突出了其審美含義和古拙之氣，體現(xiàn)出樂觀包容和進(jìn)取的精神。

漢畫像石中的人物圖像大多采用具有高概括性的造型輪廓。以《門吏》為例，畫像中的人物輪廓是以線條進(jìn)行勾畫，采取凹面陰線刻法，突出呈現(xiàn)人物主體。人物造型有正面和側(cè)面，遠(yuǎn)看如墻面上的人物剪影，仔細(xì)觀看方能體會到其中的單純線條美。可以將漢畫像中單純化的形象輪廓構(gòu)圖細(xì)分為直筒瓶式、青蛙式、寬底酒壇式和花瓶式四種形式。第一，直筒瓶式人物輪廓上下一般大小，多在侍從、門吏等形象中使用。這種構(gòu)圖方式與人物的身份形象特征密切相關(guān)，他們不能隨意走動，必須一直侍立一旁，利用大方簡潔的輪廓造型，更加貼切真實(shí)地呈現(xiàn)出人物的內(nèi)在神思。第二，青蛙式人物輪廓構(gòu)圖身子與頭連在一起，和青蛙一樣下部寬上部小，腹部肥胖且四肢細(xì)小，多在武將形象中使用。古人通常認(rèn)為武將身體強(qiáng)壯，沒有頸部，因此在造型上弱化四肢，突出其“將軍肚”。第三，寬底酒壇式輪廓構(gòu)圖通常在人物坐像中使用，給人以端莊大氣之感。身穿寬大衣袍，人物端坐并雙臂在胸前交叉，視覺感官重心穩(wěn)重，就像酒壇子一樣，下部圓胖，上部細(xì)小。第四，花瓶式輪廓構(gòu)圖通常用于刻畫女性人物形象，體現(xiàn)出女性姿態(tài)的曲線美，具有顯著的柔美構(gòu)圖特征。

2.4 表現(xiàn)手法浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合

綜合古代的喪葬制度和墓室裝飾特征，漢畫像石中采用了擬人化的方法對祥瑞古怪、珍禽異獸和神界天境進(jìn)行活靈活現(xiàn)的刻畫，藝術(shù)表現(xiàn)手法具有浪漫主義色彩，是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合產(chǎn)物。墓主在墓室中記載個人的奢侈豐富生活，并期望成仙升入仙界，故畫像石對陰陽相生兩界進(jìn)行了大量的描繪刻畫，其表現(xiàn)手法將紀(jì)實(shí)性刻畫與想象實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。而人們對鬼怪神界的想象和描繪，一方面是為了保護(hù)墓主實(shí)現(xiàn)靈魂上的安息，驅(qū)邪避害，另一方面也表達(dá)了人們追求吉利祥瑞的美好愿望。在畫像石的刻畫過程中，神明怪獸或真實(shí)形象都是以現(xiàn)實(shí)中的物象為起點(diǎn)，采用夸張變形的手法進(jìn)行創(chuàng)作，追求整體性的神似美?？偠灾?，漢畫像石中呈現(xiàn)的藝術(shù)形象是對物體生命的升華，令其具有更強(qiáng)的氣勢和力量，反映出了古代人們的藝術(shù)生命力和審美思想，同時也是對浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的完美結(jié)合。

3 結(jié)束語

漢畫像石中的造型主題和內(nèi)容豐富，涵蓋兩漢時期社會生活的方方面面，從中能夠?qū)蓾h時期的藝術(shù)神韻加以領(lǐng)略，感受古人的藝術(shù)激情和對未知的想象憧憬，在歷史、藝術(shù)審美等多方面均具有非常深遠(yuǎn)的研究意義。

注釋

①宋維建，王曉苓.漢畫像石的背景與藝術(shù)功能分析[J].文物鑒定與鑒賞，2022（2）：160-162.

②武利華.圖像學(xué)視野下的漢畫像石整體研究[J].形象史學(xué)，2021（3）：103-129.

③許毓珊.論漢畫像石的藝術(shù)影響[J].收藏與投資，2021（5）：30-33.

④劉利利.從漢畫像石看漢代民間信仰研究[J].文物鑒定與鑒賞，2021（5）：58-60.

⑤尹秋月.漢畫像石西王母形象流變考[D].漳州：閩南師范大學(xué)，2020.

⑥周游.談南陽漢畫像石中舞蹈與百戲的藝術(shù)特征[J].南陽理工學(xué)院學(xué)報，2020，（3）：86-92.

⑦包蕾.淺析漢代文化、經(jīng)濟(jì)對漢畫像石的影響[J].西部學(xué)刊，2020（7）：80-82.

⑧何琳，卞向陽.漢畫像石的藝術(shù)觀念及禮儀[J].藝術(shù)家，2019（12）：151.