山西八大套樂曲[青天歌]流變淺析

郝彥添，王一婷

（忻州師范學(xué)院 音樂系，山西 忻州 034000）

一、《山西八大套》及[青天歌]概述

《山西八大套》是五臺(tái)地區(qū)土生土長的地方性經(jīng)典鼓吹樂，共由八套套曲組成，它是與西安鼓樂和北京智化寺音樂齊名的三大古老樂種之一，也是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，多用于民間婚、喪、喜、慶和廟會(huì)場(chǎng)合，由當(dāng)?shù)芈殬I(yè)性的民間音樂組織進(jìn)行演奏。五臺(tái)八大套的曲調(diào)源于民歌、民間器樂曲、戲劇曲牌、宗教音樂等，因而具有多元性的藝術(shù)特征，是歷史與地域文化的結(jié)晶。這一傳統(tǒng)音樂歷經(jīng)摧殘，后經(jīng)政府的大力搶救，才得以完整地保存下來，又重登歷史舞臺(tái)。

[青天歌]是山西八大套樂曲中第一套《青天歌套》中的一首樂曲，《青天歌套》又名《青天套》，是一首與西漢皇帝劉徹有直接關(guān)系的民間歌曲。公元前113 年秋，漢武帝劉徹率領(lǐng)群臣到河?xùn)|汾陰縣（今山西萬榮縣）后土祠祭祀，途中傳來了南方將士的捷報(bào)，心中大喜，于是依據(jù)古代民間曲調(diào)，即興創(chuàng)作了《秋風(fēng)辭》。宋代流傳的“宋人譜式”中就有《青天歌套》套曲音樂。明代音樂家朱載堉將古代民歌曲調(diào)和漢武帝的《秋風(fēng)辭》歌詞相結(jié)合，改編成民歌小曲《青天歌》并收入《樂律全書·靈星小舞譜》中。

《青天歌套》是由[采訪]、[青天歌]、[駐馬聽]、[山坡羊]、[朝天子]、[掛枝兒]、[柳葉青]七個(gè)曲牌組成的套曲，《青天歌套》莊重典雅，剛勁挺拔，柔弱甜美，具有鮮明的地方特色，多用于禮佛祭祀活動(dòng)和農(nóng)村喜慶歡樂場(chǎng)合。

套曲中[青天歌]大概率來自道教音樂，在元初道士丘處機(jī)的《磻溪集》卷三有記載《青天歌》，其開篇寫道：“青天莫起浮云障，云起青天遮萬象。萬象森羅鎮(zhèn)百邪，光明不顯邪魔旺?！边@為現(xiàn)在查詢到的最早與《青天歌》相關(guān)的文獻(xiàn)，并且在元朝有大量關(guān)于道教人士唱[青天歌]的記載。例如《青樓集》“連枝秀”條云：“姓孫氏。京師角妓也。逸人風(fēng)高老點(diǎn)化之，遂為女道士，浪游湖海間。有招飲者，酒酣則自起舞，唱[青天歌]?！睙o名氏《漢鐘離度脫藍(lán)采和》雜劇第三折道白:“師父教我唱的是《青天歌》，舞的是《踏踏歌》”，也提到了[青天歌]與道教的用樂有著密切關(guān)系。元朝末年顧瑛的《玉山璞稿》當(dāng)中記載了至正九年冬一次文人聚會(huì)中，“客有岸巾起舞，唱[青天歌]，聲如怒雷，于是眾客樂甚，飲遂大醉?！庇纱丝芍琜青天歌]在元朝末年也甚是流行。但是現(xiàn)在關(guān)于元代[青天歌]的曲譜暫時(shí)還未發(fā)掘，所以本文對(duì)于[青天歌]的曲譜對(duì)比分析將從現(xiàn)在可找尋到的宋代的《五臺(tái)山僧寺流傳宋時(shí)樂譜》開始。

二、[青天歌]不同版本分析

（一）宋代及民國時(shí)期[青天歌]工尺譜比較

在《楊蔭瀏全集》（第10 卷）以及《音樂正宗》兩書中均存有[青天歌]樂譜。其中，《楊蔭瀏全集》（第10 卷）《五臺(tái)山僧寺流傳宋時(shí)樂譜》中的[青天歌]，根據(jù)楊蔭瀏先生所寫序言以及書名我們可推斷其為宋代樂譜，而《音樂正宗》之中的[青天歌]則為民國元年五臺(tái)縣趙成貴和李逢源整理的清末樂譜。

按照《楊蔭瀏全集》中《五臺(tái)山僧寺流傳宋時(shí)樂譜》序部分的提示，將其中俗字譜版本的[青天歌]翻譯成工尺譜，將兩個(gè)版本的[青天歌]進(jìn)行對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，二者有著緊密的聯(lián)系。由于古法記譜不同于現(xiàn)代五線譜和簡(jiǎn)譜記譜，其中沒有現(xiàn)代節(jié)奏型的標(biāo)明，僅有板眼的標(biāo)注，并且由于樂譜年代久遠(yuǎn)，均為手抄版本樂譜，加之“八大套”在早期流傳過程中主要為師徒口口相授，所以樂譜在一定程度上可能存在偏差，但是通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)樂譜大體上一致，筆者將[青天歌]宋時(shí)樂譜與民國時(shí)期的樂譜進(jìn)行了逐句對(duì)照。

首先，在音的對(duì)比上來看：

通過對(duì)照可以看出，樂譜在前七句中宋時(shí)樂譜皆比民國樂譜多出一至六個(gè)音不等，而在后四句中則是民國樂譜比宋時(shí)樂譜每句多出二至六個(gè)音不等。雖然音的數(shù)量不一致但是通過對(duì)比可以看出在每一句中二者都存在著大量的重合音，尤其在第一句中，二者對(duì)比部分除了第二個(gè)音不一致以外，其余重合音均一致。

其次，從樂句的發(fā)展手法來看：

通過對(duì)比可以看出，兩首樂譜均為十一句體，并且二者都有反復(fù)，二者皆以“四”音開頭，以“工”音結(jié)尾。但是在小的樂句發(fā)展中還是存在不同之處的，比如第一二樂句的對(duì)比看出兩首樂譜的第一二樂句雖然開頭結(jié)尾一致，但是宋時(shí)樂譜的音更多，二首樂譜在這兩句的重合音也非常多，但是民國樂譜在表現(xiàn)形式上更像是宋時(shí)樂譜的濃縮緊湊版。樂譜整體對(duì)比下來后不難發(fā)現(xiàn)，宋時(shí)樂譜在前七句中樂句發(fā)展更為豐富，主要表現(xiàn)在前七句中音的數(shù)量多，并且每句中多次運(yùn)用同音反復(fù)的寫作手法，后四句中則運(yùn)用較為緊湊的旋律發(fā)展手法來結(jié)束樂曲的發(fā)展，而民國樂譜則是整體樂句發(fā)展較為平穩(wěn)，在樂句中也出現(xiàn)同音反復(fù)的寫作手法，但是整體的樂句發(fā)展更平穩(wěn)，每句中音的數(shù)量也較為平均。

再者，從樂曲的板眼標(biāo)記處來看：

《五臺(tái)山僧寺流傳宋時(shí)樂譜》中[青天歌]樂譜中的每個(gè)音在不同的樂句中都有節(jié)奏板眼標(biāo)記；而《音樂正宗》中的[青天歌]則將板眼標(biāo)記集中在了“四、乙、工”三個(gè)音上。但是通過對(duì)比來看不難發(fā)現(xiàn)的是，兩首樂譜均是“一板一眼”的樂譜，也就是如今所說的2/4 拍子。

最后，從結(jié)尾反復(fù)處來看：

二者在結(jié)尾句的結(jié)束手法上也有些許不同，《五臺(tái)山僧寺流傳宋時(shí)樂譜》中[青天歌]樂譜在結(jié)束句處“接尾”后又接“尾”反復(fù)兩個(gè)結(jié)束樂句，再展開結(jié)束；而《音樂正宗》中的[青天歌]則在“接尾”后有反復(fù)，從頭反復(fù)后再接結(jié)尾展開結(jié)束。

通過以上對(duì)比可以肯定的是，《音樂正宗》中的[青天歌]與《五臺(tái)山僧寺流傳宋時(shí)樂譜》中[青天歌]有著直接的流變聯(lián)系，但是兩首樂譜不完全一致，有各自的特點(diǎn)，這可能是因?yàn)樵诹鱾鬟^程中由于古代的歌曲大多為師傅口傳心授，在傳播過程中受到藝人即興發(fā)揮的影響，或是由于記譜不準(zhǔn)確，或是藝人有意識(shí)的二度創(chuàng)作等。

（二）現(xiàn)代五種[青天歌]簡(jiǎn)譜比較

對(duì)比[青天歌]宋代和民國時(shí)期的工尺譜之后，可以了解到兩個(gè)不同時(shí)期的樂譜的流變情況，但是對(duì)于樂曲演奏流變情況的了解還是不夠深入，筆者又對(duì)比了幾種近現(xiàn)代的[青天歌]簡(jiǎn)譜樂譜，其一是根據(jù)1953 年版的演奏音頻聽音記譜而來的[青天歌]簡(jiǎn)譜；其二是1959 年版《山西民間器樂曲選1——八大套》中的[青天歌]；其三是采風(fēng)期間，在田林文家中獲得的田家樂班的清末“八大套”樂譜中的[青天歌]；其四是筆者根據(jù)牛玉堂（五臺(tái)《山西八大套》傳承人）樂班演奏的視頻聽音記譜的[青天歌]簡(jiǎn)譜：其五是盧樸良（山西省民間嗩吶吹奏家，《八大套》傳承人）版本的[青天歌]簡(jiǎn)譜。

通過對(duì)比五種簡(jiǎn)譜，可以看出[青天歌]在不同時(shí)期和不同樂班中的演奏是存在些許不同的。

1.樂譜相同點(diǎn)

五種樂譜的主題旋律一致，都是圍繞樂曲的基本旋律“re mi do re mi sol la”進(jìn)行的；并且五個(gè)版本的樂譜在節(jié)拍上都是2/4 拍子；節(jié)奏都以雙八節(jié)奏、前八后十六節(jié)奏、小附點(diǎn)節(jié)奏為主，除了田林文樂班版本的[青天歌]以外，其他四個(gè)版本的樂譜均出現(xiàn)富有中國民族特色的十六節(jié)奏型；再者五種版本的[青天歌]都以“re mi re”開頭，以“l(fā)a xi la”結(jié)尾，是典型的民族和聲小調(diào)調(diào)式；五個(gè)版本均在樂曲第一層次部分有“4”的出現(xiàn)，且出現(xiàn)“4”音位置的節(jié)奏型基本保持一致，以雙八節(jié)奏接一個(gè)四分音符“4”來呈現(xiàn)；從反復(fù)手法上來看，五個(gè)版本的反復(fù)手法也基本一致，除了“1953 年錄音版”和“牛玉堂視頻版”的樂譜在第一段反復(fù)處的四分音符分別為“2”和“3”以外，其他三首樂譜在第一段反復(fù)處的四分音符均為“6”；雖然個(gè)別音不同，但是五個(gè)版本的反復(fù)處在大體上還是一致的，都采用半終止旋律手法，在旋律發(fā)展手法上，五首樂譜呈現(xiàn)的都是小音級(jí)級(jí)進(jìn)的發(fā)展手法，個(gè)別樂句根據(jù)演奏樂班風(fēng)格的不同有不同程度的旋律加花和音階大跳，增加樂曲的趣味性。

2.樂譜不同點(diǎn)

筆者在對(duì)比中發(fā)現(xiàn)，五種樂譜雖然同為[青天歌]的樂譜，但是由于時(shí)代的不同和樂班風(fēng)格的不同，五種樂譜在表現(xiàn)手法上也存在各自的風(fēng)格。

首先，在開頭的節(jié)奏型上，1953 年版的[青天歌]在開頭是一小節(jié)的嗩吶獨(dú)奏“re mi do re”節(jié)奏，相當(dāng)于樂曲的引子部分；牛玉堂樂班視頻版的[青天歌]則是在一段鼓樂敲擊作為引子后進(jìn)入主題，而且一開頭就為固定拍子速度，在雙八和前八后十六的“re re mi mi re”中，所有樂器齊奏開始；通過樂譜譜面對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)田林文樂班與牛玉堂樂班兩個(gè)樂班版本的開頭第一小節(jié)在節(jié)奏音型上一致，而且二者在進(jìn)入樂曲主題之前都以鼓樂敲擊為引子，盧樸良樂班版本的[青天歌]則與1959 年版《山西民間器樂曲選1——八大套》中的[青天歌]在第一小節(jié)的節(jié)奏及音的運(yùn)用上一致，并且譜面看來前面并無鼓樂為引子。

其次，樂曲的結(jié)尾處理手法上，1953 年版的[青天歌]在樂曲的結(jié)尾處為了連接下一曲并無明顯的結(jié)尾感，僅由一個(gè)二分音符稍作撐開來表示結(jié)尾；1959 年版《山西民間器樂曲選1——八大套》中[青天歌]則是在結(jié)尾處出現(xiàn)了全曲高音“sol”后將樂曲推向最高潮再進(jìn)行收尾，給人以意猶未盡之感；牛玉堂樂班版本的[青天歌]在演奏時(shí)則是在結(jié)尾處加入大鼓伴奏以示意一曲結(jié)尾進(jìn)入下一曲，并且在最后速度稍作加速，運(yùn)用富有民族特色的節(jié)奏與鼓樂伴奏相呼應(yīng)，最后三小節(jié)處逐漸擴(kuò)大音的時(shí)值以便與套曲中的下一曲無縫銜接；田林文樂班版本的[青天歌]在結(jié)尾處以單獨(dú)段落來結(jié)尾，增強(qiáng)樂曲結(jié)束感；盧樸良樂班版本的[青天歌]則以連線、自由延長記號(hào)以及減弱記號(hào)來標(biāo)記結(jié)束。

最后，關(guān)于樂曲的調(diào)式對(duì)比，其中1953 年錄音版、牛玉堂樂班版與盧樸良樂班版的[青天歌]根據(jù)譜面記譜可知均為“A”調(diào)；而1959 年版《山西民間器樂曲選1——八大套》中的[青天歌]則為“5=尺”調(diào)（即“G”調(diào)）；最后田林文樂班版本的[青天歌]樂譜則無曲調(diào)標(biāo)識(shí)。

三、結(jié)語

綜上所述，以上五種版本的[青天歌]每個(gè)版本有些許不同，但是旋律發(fā)展手法基本一致，樂曲起承轉(zhuǎn)合明顯，給人一氣呵成的感覺，并且通過哼唱可以感受到濃厚的民族氣息；五個(gè)版本不完全一致，有各自時(shí)期以及各自樂班的特點(diǎn)。正是因?yàn)橐恍┎淮_定因素讓大家能體會(huì)到如今可見的具有不同風(fēng)味的變體音樂，體現(xiàn)了中華民族音樂的博大精深與廣博包容?！渡轿髅耖g器樂曲選——八大套》的序言中提到，八大套現(xiàn)在的演奏形式與以往的不同之處在于八大套中大部分曲子在原來是有唱詞的，但是在后來的流傳過程中由于僅注意演奏而忽略了唱詞，于是導(dǎo)致樂曲的唱詞部分逐漸失傳，目前僅有“茉莉花”“普庵咒”能找到唱詞，其他的唱詞均已消失了。

山西八大套經(jīng)過歷史的洗禮沉淀后，最終成為我們?nèi)缃袼姷降哪?，但是無論怎樣改變，它在演奏的那一刻便會(huì)帶領(lǐng)我們穿越時(shí)空，感受不同于現(xiàn)代的潮流音樂，在八大套的音樂里我們跟隨著不同時(shí)期的音樂曲牌在歷史的長廊里來回穿梭、瀏覽、感受不同時(shí)期的音樂魅力。