川北非遺戲劇藝術(shù)的藝術(shù)特色研究

唐溪若

（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 文博學(xué)院，四川 成都 610213）

川北非遺戲劇藝術(shù)，顧名思義是指形成、完善和扎根于四川省北部的戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它所處的地理位置主要是四川北部，以南充、達(dá)州、廣元、巴中、廣安等地為中心。與四川其他地區(qū)相比，川北非遺戲劇藝術(shù)能傳承數(shù)百年，與它的地理位置密切相關(guān)，因?yàn)榇ū贝蟛糠值貐^(qū)都是山區(qū)，不像成都的廣闊平原，過去，這里的條件很困難，具有樂觀向上精神的山鄉(xiāng)人民苦中作樂，除了辛苦而枯燥的勞作外，他們創(chuàng)造了獨(dú)特的、具有川北味的娛樂方式。另外，交通封閉也使他們的區(qū)域與外界的通信相對(duì)較少，受外界影響較小，同時(shí)在區(qū)域內(nèi)部互相影響，可以更好地繼承和保留獨(dú)特的區(qū)域民間文化。而國(guó)家級(jí)非遺——川北大木偶、川北燈戲、川北王皮影被人們譽(yù)為川北非遺“三朵金花”，是川北非遺戲劇藝術(shù)中最具川北特色和影響力的代表。它們共同構(gòu)成了川北人民傳統(tǒng)社會(huì)生活方式和社會(huì)支撐的重要組成部分。從宏觀角度出發(fā)，它們有如下共同特點(diǎn)。

一、民間性

任何一種有生命力的存續(xù)文化，包括物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化形式，都隨著社會(huì)生活的進(jìn)程演化而相應(yīng)地發(fā)生改變并傳承下去。在民族非遺中，川北非遺戲劇藝術(shù)可算是獨(dú)樹一幟了，地方官方正統(tǒng)典籍史料一般難以發(fā)現(xiàn)他們的蹤影，他們?nèi)谌肓舜ū钡貐^(qū)人民的生活，并隨著時(shí)代的不同和民眾生活需求而改變。

（一）平民性

古代中國(guó)的文化從受眾群體和文字記載的角度來(lái)看，大致可分為兩種：正統(tǒng)的經(jīng)典文化（雅文化）和民間口傳文化（俗文化）。前者指官方或上層社會(huì)依據(jù)自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和生活規(guī)范而形成的文化形式，它通過文字的形式被記載下來(lái)；而后者則是專屬于普通百姓和勞動(dòng)人民的文化，它們無(wú)論是因?yàn)樵谏蠈与A級(jí)沒落而“流落”民間還是本來(lái)就土生土長(zhǎng)在民間，官方文字都不屑于記載，一般都是讓其在民間自生自滅，因此很難在正統(tǒng)典籍里發(fā)現(xiàn)它們的身影，它的傳播方式通常是民間藝人通過口傳心授的方式傳給社會(huì)大眾，站在平民的角度和立場(chǎng)，為平民發(fā)言。川北非遺戲劇藝術(shù)無(wú)疑屬于后者，具有鮮明的平民特色和個(gè)性，屬于草根戲劇。

首先在規(guī)模上，相較于由專業(yè)劇團(tuán)和專職創(chuàng)作表演團(tuán)隊(duì)的正統(tǒng)戲劇和地方大戲而言，川北非遺戲劇藝術(shù)是由民間藝人和民眾創(chuàng)作的，從作品到演員皆具有鮮明的平民性，在傳統(tǒng)上，川北非遺戲劇使用方言秧腔，風(fēng)格率真活潑，相對(duì)于反映上層社會(huì)、都市生活的正統(tǒng)大戲而言，是以表演基層鄉(xiāng)村社會(huì)的生活片段和川北民間傳說小戲?yàn)橹鳌?/p>

其次，其歷史發(fā)展就是其平民性的一個(gè)最好證明。川北燈戲起源于當(dāng)時(shí)盛行于川北地區(qū)的鄉(xiāng)儺，富有濃厚的平民氣息，是生而屬于人民的藝術(shù)，有不少插科打諢的“葷段子”和稱靈道異的“神段子”。觀其發(fā)展，它也曾長(zhǎng)期受到官方和上層階級(jí)的排斥，被視為有傷風(fēng)化的淫詞俚俗而被明令取締，這也從側(cè)面說明了川北燈戲的盛行和受人民喜愛的程度，統(tǒng)治者殊不知川北民間藝術(shù)的生命力是旺盛的，人民的力量是強(qiáng)大的，豈是一紙公文便能禁止的，所以過去川北燈戲在被官方打壓的條件下依然茁壯發(fā)展到現(xiàn)在，且得到承認(rèn)和地位。

其平民性的一個(gè)重要體現(xiàn)是其所具有的農(nóng)民特色。川北非遺戲劇藝術(shù)跟中華農(nóng)耕文明有著緊密的聯(lián)系，它們有著自己所屬的農(nóng)民文化圈。每當(dāng)宗教性節(jié)慶時(shí)，就是它們演出的高峰期。就拿川北大木偶戲班來(lái)說，因?yàn)檠輪T和觀眾們大多是農(nóng)民，所以農(nóng)忙時(shí)在家耕作，等到農(nóng)閑時(shí)安排節(jié)慶，組織到一起表演和觀賞偶戲，因?yàn)橛辛碎e余的時(shí)間，鄉(xiāng)鄰們才能按照“婚姻圈”“祭祀圈”“市場(chǎng)圈”等凝聚在一起，商品買賣、約會(huì)定情、觀賞偶戲；同時(shí)劇本的形式和題材也充滿了農(nóng)民風(fēng)味，他們演的戲通常被稱為“揪皮戲”“條綱戲”，沒有固定的劇本作為依照，用他們的話說是“想怎么演，就怎么演”，時(shí)間朝代與人物的關(guān)系混亂和隨意，被戲稱為“張飛殺岳飛，殺得滿天飛”，對(duì)此，他們用農(nóng)民式的幽默自嘲解釋為“沒文化”，可這里面體現(xiàn)的是農(nóng)民樸實(shí)的基因在民間藝術(shù)中的反映，無(wú)論是戲內(nèi)造型藝術(shù)還是表演風(fēng)格都體現(xiàn)了滿滿的平民風(fēng)味——樸素和平實(shí)；從另一方面來(lái)看，因?yàn)檠輪T經(jīng)常是鄉(xiāng)鄰間隨意找來(lái)的，每個(gè)人對(duì)劇目和人物的理解不同，有時(shí)候正式官方的劇本顯得是多余的，干脆就不用固定的劇本。而川北王皮影演出形式也與本土農(nóng)耕社會(huì)有著莫大的關(guān)系，主要有三種：求神還愿戲，這類戲大多演出地點(diǎn)都在寺廟等宗教場(chǎng)所，是川北民間的習(xí)俗，目的是為了應(yīng)對(duì)和預(yù)防隨著季節(jié)在農(nóng)業(yè)上可能發(fā)生的災(zāi)害，免災(zāi)求福；歡度節(jié)日戲，通常在春節(jié)、清明、中秋、端午等傳統(tǒng)農(nóng)耕節(jié)日內(nèi)進(jìn)行表演；紅白喜事戲，有“壽戲”“喜戲”等。

平視上層社會(huì)的王侯將相也是一個(gè)突出的特點(diǎn)表現(xiàn)。川北燈戲《包公照鏡子》就是一個(gè)鮮活的例子，該劇不像以往正劇里面塑造的鐵面無(wú)私、心懷坦蕩的臉譜化的包公角色定位，在正劇里，好像包公就不是人，沒有人類的情感，不懂七情六欲，仿佛是一個(gè)人格化的神，而川北燈戲《包》卻另辟蹊徑，通過描寫包公在鍘了陳世美后，酒后照鏡看到了“太后、公主的怪罪”“民眾的謠言與懷疑”“屬下的背叛”等幻象，來(lái)表現(xiàn)包公的忐忑心情，在這里鏡子即是人物心理的投射，通過“鏡”來(lái)表現(xiàn)人性，告訴我們包公普通人的一面，將他從神壇上請(qǐng)下來(lái)，使其平民化。再比如川北燈戲《鬧隍會(huì)》中的知縣，既可恨又可愛，可恨的是他的迂腐，可愛的是他能知錯(cuò)就改，該劇將知縣視作一個(gè)普通人，有普通人的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，人物變得立體化，符合人性，符合百姓的審美。在川北燈戲《周元獻(xiàn)雞》一劇中，將落難的帝王進(jìn)行丑化、滑稽化，表現(xiàn)了周元等勞動(dòng)人民的美好品格。這些達(dá)官貴人或統(tǒng)治者衣著不整，步子不正，非常隨意，還有些慘，包公還甚至開起了玩笑，沒有當(dāng)官的架子，就像普通人生活和面臨的困境一樣。這無(wú)不展現(xiàn)了川北非遺戲劇藝術(shù)在創(chuàng)作上“以人為本”的特色。從某種程度上，這一點(diǎn)也可以看出在中國(guó)古代封建社會(huì)，川北勞動(dòng)人民有著追求平等自由、關(guān)注自身生活的人文精神的萌芽。

藐視神權(quán)是其另一個(gè)重要表現(xiàn)。川北燈戲《劉氏回煞》中，不像川劇里將門神和吞口寫得那么正經(jīng)威嚴(yán)，而是以打趣、嘲諷的眼光來(lái)看他們，他們精通人情世故，貪心，會(huì)收受劉氏的賄賂，但他們也有善良的一面，有著與人類相同的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)。這些神的人格化塑造也反映了川北人民的處世哲學(xué)和智慧。

川北非遺戲劇的主題思想也體現(xiàn)了川北人民的審美情趣和人生、世界、價(jià)值觀。如川北燈戲《鄭板橋買缸》一劇中，體現(xiàn)出人們懲惡揚(yáng)善以及對(duì)同為社會(huì)的弱者和平民階層的關(guān)愛，這樣的同理心和高尚倫理觀是其平民精神內(nèi)涵的重要體現(xiàn)。保守性和對(duì)異質(zhì)世界的排斥也是其平民性的一個(gè)鮮明特色，在燈戲的創(chuàng)作世界里，所有的外來(lái)人物皆入鄉(xiāng)隨俗，遵守著這里鄉(xiāng)土世界的保守規(guī)則，比如在兩部寫統(tǒng)治者落難，流落到民間的劇中，高高在上的統(tǒng)治者被描寫成了餓了要討飯的一般人，從上流社會(huì)走向鄉(xiāng)土社會(huì)，朝代更替這種政治事件也更像普通的私人恩怨，而統(tǒng)治者在農(nóng)民的世界里也只能無(wú)奈將朝廷官職“國(guó)舅”解釋為“全天下的總舅子”，甚至用破爛的鄉(xiāng)用器具解構(gòu)國(guó)家器物，將君臣之禮演繹為跳端公、耍猴戲，這些都在一定程度上說明了這些在偏遠(yuǎn)山區(qū)、自給自足生活的農(nóng)民有自己的一套行為、精神、價(jià)值評(píng)判的系統(tǒng)，這也很好地印證了川北燈戲的平民性特征。

川北非遺戲劇在專業(yè)技術(shù)上也有著突出的平民性。比如其傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，他們的創(chuàng)作者都是民間藝人，缺少專業(yè)的音樂技能訓(xùn)練，拙于表達(dá)音樂的技巧性和規(guī)范性，但卻能把握音樂的靈活隨意性，充滿泥土氣息和平民風(fēng)格。

（二）立足于民間，發(fā)源于生活

在體現(xiàn)平民精神內(nèi)涵的同時(shí)，川北非遺戲劇藝術(shù)的題材均取材于現(xiàn)實(shí)生活和日常生活場(chǎng)景，故事描述細(xì)節(jié)均符合人們的日常生活。民間生活的經(jīng)歷給予平民創(chuàng)作者啟發(fā)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行一定真實(shí)合理或藝術(shù)加工的想象。比如川北燈戲，其“喜、鬧、笑”的風(fēng)格擅長(zhǎng)于表現(xiàn)普通人的家長(zhǎng)里短、生活瑣事，就如《燒窯封宮》里，殷氏兄妹的表現(xiàn)有一大段完全脫離主題的日常侃天的逗趣描寫，以此展現(xiàn)普通人民的日常生活和樂觀心態(tài)；而且，川北非遺戲劇的題材和內(nèi)容大部分源自膾炙人口的民間傳說、傳統(tǒng)習(xí)俗以及下層人民的故事，有著一定的悲憫情懷，就拿《鄭板橋買缸》一劇來(lái)說，除了體現(xiàn)鄭板橋的正直、民女的可憐和奸商的丑惡以外，也反映出封建社會(huì)民間生活屢見不鮮的現(xiàn)象——富惡欺窮、恃強(qiáng)凌弱，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照。又如《靈牌迷》中的耍二哥和耍二嫂的人物形象無(wú)論放到過去和現(xiàn)在，現(xiàn)實(shí)生活中總有這種好吃懶做、偷奸?；说拇嬖冢@說明“立足于民間，發(fā)源于生活”的人物形象是歷久彌新、永不過時(shí)的。

川北非遺戲劇藝術(shù)的演出方式與地點(diǎn)也能體現(xiàn)這一點(diǎn)。它們是屬于農(nóng)民的戲，演出地點(diǎn)常在院壩、田壩，甚至最簡(jiǎn)單的是直接在地上鋪上席子就可成舞臺(tái)，這直觀地表明了川北非遺戲劇賴以生存的表演場(chǎng)所是根植于民間的。

川北燈戲表演創(chuàng)作的造型、身段和步法與人民的日常勞動(dòng)生活和常接觸的動(dòng)物、植物有著與生俱來(lái)的淵源。就如川北燈戲一分支——蒼溪燈戲，它的主要特色是“牛燈”，牛燈這種表演屬于舞蹈，最早是百姓為了抵抗自然病害而應(yīng)運(yùn)而生的，后來(lái)逐漸演變成節(jié)慶時(shí)恭賀牛王菩薩的歌舞燈戲。“?！边@種農(nóng)耕社會(huì)常見的接地氣的動(dòng)物，頻繁作為主角出現(xiàn)在蒼溪當(dāng)?shù)厝说谋硌堇?，說明牛作為勤勞樸實(shí)的物化象征，在當(dāng)?shù)厝说木袷澜缰杏兄鵁o(wú)法取代的地位；而蒼溪牛燈的靈感來(lái)源則是人們對(duì)日常生活的觀察和模仿，因牛是當(dāng)?shù)厝烁飫谧鲿r(shí)必不可少的工具，而人們?cè)趧?chuàng)造一種藝術(shù)時(shí)，往往會(huì)將其與周圍息息相關(guān)的事物發(fā)生聯(lián)想和想象的加工，因此在蒼溪燈戲中，主角是人、牛，模擬牧童喂牛、與其嬉戲的過程，牛扮演者的造型似牛，步態(tài)擬牛。這也從一定程度上體現(xiàn)出了川北非遺戲劇藝術(shù)“根植于民間，發(fā)源于生活”的特點(diǎn)。

從起源的角度來(lái)說，川北非遺戲劇藝術(shù)也表現(xiàn)出“根植于民間，發(fā)源于生活”的特點(diǎn)。就拿王皮影的起源來(lái)說，它是由創(chuàng)始人王文坤根據(jù)當(dāng)時(shí)流行于川北民間的“廣皮影”和“土皮影”的優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合，再加入川北山鄉(xiāng)人民對(duì)武戲的喜愛元素，創(chuàng)造出一種獨(dú)有的新型皮影——王皮影，這從根源上充分說明了川北非遺戲劇藝術(shù)“根植于民間，發(fā)源于生活”的道理。

二、風(fēng)情性

川北非遺藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展傳播離不開孕育它的民族特性和民族習(xí)慣，很多民間藝術(shù)形式和特性都是借傳統(tǒng)的民俗民風(fēng)來(lái)表現(xiàn)，帶有濃厚的民俗習(xí)慣，“民俗”與“民間藝術(shù)”二者相輔相成，相互影響。主要體現(xiàn)在其地域風(fēng)格、反映本土社會(huì)人情事理和技藝性的方面。

（一）獨(dú)特的地域風(fēng)格

川北非遺戲劇藝術(shù)風(fēng)情性的一個(gè)最明顯的特征是其鮮明的地域風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在唱腔、表演內(nèi)容和風(fēng)格上。川北大木偶傳統(tǒng)劇目在表演內(nèi)容和技藝上也有著明顯的表現(xiàn)，其融入了川北民間歌舞、變臉、吐火、書法、穿衣、噴煙、舞劍等高難度的川北特色技術(shù)表演，如川北大木偶劇《峨眉韻》，展現(xiàn)了巴蜀地區(qū)的民風(fēng)民俗，其中峨眉山的茶藝和武術(shù)表演，與巴蜀民間舞蹈藝術(shù)融會(huì)，與文學(xué)語(yǔ)言不同，都是利用一些地方方言、俗詞俚語(yǔ)來(lái)即興創(chuàng)作，而音樂也多是川北的民歌民調(diào)和祭樂、端公調(diào)。在表演道具上，也可感受到其鮮明的地域風(fēng)格，在川北燈戲《幺妹嫁給誰(shuí)》中的一個(gè)情景中，幺妹坐在二哥所背的凳子上，這個(gè)“以凳代轎”的情節(jié)安排，戲劇化地反映川北山鄉(xiāng)的傳統(tǒng)習(xí)俗，而在川北燈戲《包公照鏡子》一劇中，也以川北地區(qū)特有的代步工具“滑竿”代替正劇常見的“轎子”。除此之外，在表演風(fēng)格和形式方面，川北燈戲區(qū)別于其他中國(guó)地方正統(tǒng)戲劇之處，是其“喜、笑、鬧”、跳蹬表演、以“丑”為主的獨(dú)特風(fēng)格，正天然地體現(xiàn)了相對(duì)貧窮的川北山鄉(xiāng)人民爽朗性格和調(diào)侃困難、幽默樂觀的生活態(tài)度，獨(dú)有的演奏樂器“胖筒筒”也使音樂充滿了川北味道，這些都是川北燈戲所獨(dú)有的文化符號(hào)，體現(xiàn)其地域風(fēng)格。

從起源和發(fā)展的角度看，也可以看出鮮明的地方烙印。川北大木偶流傳最廣的一種起源說就是由湖廣地區(qū)向四川地區(qū)的移民傳入的，在它傳入形成的過程中，吸收了川北地區(qū)的民風(fēng)民俗和文化元素，才最終形成了獨(dú)具川北風(fēng)味的川北大木偶；川北王皮影則是結(jié)合當(dāng)時(shí)已在當(dāng)時(shí)川北地區(qū)流行的土皮影和廣皮影的特點(diǎn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短創(chuàng)造出來(lái)的皮影藝術(shù)，創(chuàng)始人王文坤由于考慮到川北人民好武戲、打斗的觀賞心理，于是將來(lái)自陜西地區(qū)的善文戲的廣皮影（陜燈影）改造成適合川北山鄉(xiāng)人民的以武戲見長(zhǎng)的王皮影，再加上川劇的唱腔，具有鮮明的地域風(fēng)格。而川北燈戲則起源于當(dāng)?shù)鬲?dú)特的儺戲。

川北非遺戲劇藝術(shù)，無(wú)論是演出場(chǎng)所、方式還是內(nèi)容、風(fēng)格，都反映了川北本土社會(huì)的人情事理，這也是其地域風(fēng)格的重要體現(xiàn)之一。在內(nèi)容和風(fēng)格上，有形或無(wú)形地體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说奶幨略瓌t和喜惡傾向。在演出方式上，川北大木偶在表演前要進(jìn)行一系列儀式，如跳加官，目的就是為了打通關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，討好地方官和鄉(xiāng)紳勢(shì)力，使表演順利進(jìn)行，這也反映了當(dāng)時(shí)民間藝人面臨的普遍問題：如何在權(quán)勢(shì)階層的打壓下的夾縫中生存。每當(dāng)遇到節(jié)慶或紅白喜事時(shí)，川北燈戲就會(huì)表演，主家會(huì)邀請(qǐng)客人觀看，主人用燈戲來(lái)待客，除法事以外，“慶耍壇”通過連續(xù)幾日的表演逗樂客人，客人來(lái)這里觀看燈戲表演不是占便宜沾光，而是尊重和榮幸。

可以看出，以這三種藝術(shù)為代表的川北非遺戲劇藝術(shù)在形成和傳播的過程中都帶有與生俱來(lái)的不可磨滅的川北文化印記和基因。

（二）獨(dú)特的地域技藝

川北非遺戲劇藝術(shù)獨(dú)特的技藝也是其風(fēng)情性的體現(xiàn)。從制作上來(lái)看，川北王皮影影人的制作工序復(fù)雜，要經(jīng)過發(fā)汗、去灰、擂皮、裁剪、保水、雕刻等制作技藝，力求影人表現(xiàn)力的顯現(xiàn)。雕刻時(shí)，使力過輕，效果不佳，使力過重，損害皮子，這是對(duì)藝人制作技藝的高度考驗(yàn)，皮影的材質(zhì)以驢皮為最佳，但由于川北山區(qū)驢少牛多，所以王皮影在雕刻時(shí)基本上選擇牛皮，這是其川北風(fēng)情的一個(gè)表現(xiàn)。從表演上來(lái)看，川北大木偶劇融入了川北民間歌舞、吐火、書法、穿衣、噴煙、舞劍等高難度的技術(shù)表演，皆由人操縱木偶偶身獨(dú)立完成，如大型川北大木偶劇《絲路駝鈴》里就出現(xiàn)了舞劍、打殺敵人的武打情節(jié)，是由真人操縱木偶完成，不得不贊嘆這么高難度的技藝被駕馭表現(xiàn)得如此精妙，川北燈戲則有跳燈、滾燈、一物多用、一人多角等表演特技，川北王皮影的表演特技也很豐富，有神話劇里的吞云吐霧、有讓皮影產(chǎn)生近小遠(yuǎn)大的奇特效果的技藝，甚至能精細(xì)地表現(xiàn)影人梳頭、簪花、照鏡、斬人等高難度表演，如王皮影的三國(guó)題材戲的一個(gè)片段——《斬馬謖》中，馬謖騎在馬上，頭顱被敵人斬下來(lái)的一瞬間，鮮血淋漓，效果逼真，需要藝人精準(zhǔn)地把握技藝才能完美地呈獻(xiàn)給觀眾，成為王皮影的經(jīng)典片段。這些技藝皆具有川北民俗風(fēng)情特色。

三、娛教性

（一）娛樂性

川北非遺戲劇的主要功能之一就是其娛樂性。從目的的角度說，它們的表演大多都在節(jié)慶時(shí)，是為了娛樂群眾，給當(dāng)?shù)厝嗣駧?lái)喜慶、歡樂的氣氛。從劇目本體上看，也有濃濃的娛樂意味。在川北燈戲中，多為喜劇、鬧劇，就算是悲劇，也用喜劇的方式表現(xiàn)出來(lái)，在川北民間有句膾炙人口的俚語(yǔ)“無(wú)丑不成戲”，丑角常作為主角出現(xiàn)，以詼諧可愛逗樂觀眾?！吨茉I(xiàn)雞》塑造出一個(gè)可憐荒唐、饑腸轆轆的統(tǒng)治者，令人倍感滑稽好笑；《劉氏回煞》里劉氏的給人一種反叛的感覺，這是與正統(tǒng)川劇很不同的一點(diǎn)，通過她對(duì)鬼神的戲謔，用喜劇的方式書寫悲劇故事，反映封建社會(huì)百姓的生活經(jīng)驗(yàn)和哲理。在川北大木偶戲劇《龍門傳說》中，二娃與老烏龜以不完美的諧角出現(xiàn)在劇中，二娃幼稚好吃，老烏龜膽子小怕麻煩，使劇情亦莊亦諧，很自然地融入了喜劇的元素，使人物性格顯得鮮活真實(shí)；王皮影作為過去當(dāng)?shù)厝嗣竦摹拔⑿碗娪啊彼茉炝艘粋€(gè)個(gè)鮮活的歷史故事和傳說人物，由新一代傳人新創(chuàng)的《皮影迪斯科》一劇中，更是將琳瑯滿目的現(xiàn)代元素融入這門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，給觀看者最大的娛樂感官盛宴。

（二）教化性

教化性也是川北非遺戲劇藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，在封建社會(huì)，戲劇在帶給人們茶余飯后的娛樂以外，還擔(dān)負(fù)著封建道德的教化功能，在儒釋道文化的融合下，產(chǎn)生了不少教化人民的優(yōu)秀劇目，如川北大木偶代表劇目《彩蝶的神話》，告訴人們?cè)诒皇艿酵{時(shí)，要不畏權(quán)貴，對(duì)愛情要忠貞不二，《新龍門傳說》則告訴人們——幸福是奮斗出來(lái)的；《絲路駝鈴》則歌頌中華民族在前行的路上，不畏困難、勇往直前的精神。川北燈戲《蘆花記》則警醒世人：百行孝為先，要學(xué)會(huì)寬容，《鬧隍會(huì)》講述的則是官員知錯(cuò)能改的故事，寓意無(wú)論階層多高，知錯(cuò)能改就是好事，是受人民擁護(hù)和尊敬的。

又由于在川北非遺戲劇藝術(shù)中，“娛樂”和“教化”并非是兩個(gè)分裂的元素，更不是二元對(duì)立的關(guān)系，而是你中有我，我中有你，所以在其教化性中又含有寓教于樂的成分和特色。比如川北燈戲《靈牌迷》中，“耍二哥”“耍二嫂”好吃懶做，想不勞而獲，裝死以欺騙善良的老夫婦，最后卻偷雞不成蝕把米，受到了教育。這一戲劇化的故事，既有著精彩的情節(jié)和令人發(fā)笑的滑稽人物，同時(shí)也讓觀眾在笑聲中形象地理解了為人道理，川北大木偶劇《彩蝶的神話》里反面角色“臭鼬精”作為滑稽可笑的劇情擔(dān)當(dāng)，為此劇增色不少，讓觀眾在被梁祝的愛情觀感染的同時(shí)，被臭鼬精的愚蠢逗樂，這些不愧為“寓教于樂”的好案例。

四、守變性

川北非遺戲劇藝術(shù)在多年的發(fā)展中一直堅(jiān)守自己的根，又在堅(jiān)守中，為適應(yīng)時(shí)代的變化而改進(jìn)。雖然把它比作達(dá)爾文進(jìn)化論優(yōu)勝劣汰的“叢林法則”有些不合理，但如果守舊、不進(jìn)步的話，面臨入侵文化，就會(huì)被淘汰，淹沒在歷史的洪流中。所以川北非遺戲劇藝術(shù)在困境中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，有守有變，開辟出了屬于自己的新的道路。

（一）“穩(wěn)定”和“變遷”的統(tǒng)一辯證基礎(chǔ)

守變觀的核心是“穩(wěn)定”與“變遷”的辯證統(tǒng)一，它們也是文化自身兩個(gè)相輔相成的基本屬性。從本質(zhì)上而言，穩(wěn)定是相對(duì)的、暫時(shí)的，而文化變遷（culture change）則是絕對(duì)的和永恒的，文化也是社會(huì)通過后天獲得的方式來(lái)傳承的。當(dāng)然，也不排除在文化接觸中，有時(shí)由于強(qiáng)勢(shì)文化的文化涵化或殖民征服、自然劇變等原因而引起一些文化失落，導(dǎo)致少許文化毀滅的現(xiàn)象，但這種變化一般是在原母文化的基礎(chǔ)上增加一些新的文化特征，并導(dǎo)致一定數(shù)量或質(zhì)量的變化?？梢钥闯?，穩(wěn)定性是變化中的相對(duì)靜止性，而變化是基于穩(wěn)定性的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)。文化是相對(duì)穩(wěn)定與絕對(duì)變化的對(duì)立統(tǒng)一。文化就像流水，沒有絕對(duì)靜止不變的文化傳統(tǒng)。傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性只是相對(duì)的術(shù)語(yǔ)。它們都是具有相同文化淵源的河流串聯(lián)和重疊的地方，今天的傳統(tǒng)可以描述為昨天的現(xiàn)代性，而今天的現(xiàn)代性則是明天的傳統(tǒng)。一方面，由于文化生態(tài)的變遷，傳統(tǒng)部分陷入文化的河床，呈現(xiàn)出相對(duì)的靜態(tài)和歷時(shí)性，另一方面，由于一些新的文化特征的融合，一個(gè)新的文化體在文化河流上形成并持續(xù)流動(dòng)，表現(xiàn)出絕對(duì)的流動(dòng)性和同步性。以文化保守主義的角度判斷，文化本來(lái)的實(shí)際生態(tài)面貌便躍然紙上，也就是“守”的內(nèi)涵；而從社會(huì)發(fā)展主義的觀點(diǎn)出發(fā)，便能強(qiáng)烈地感受到文化的適應(yīng)變遷部分，體現(xiàn)了“變”的本質(zhì)。從文化積淀的傳承和文化變遷的角度來(lái)看，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間必然存在真正的對(duì)立，這取決于不同的文化生態(tài)，但這兩者并不是兩極分化的。在一定條件下，完全可以經(jīng)由某些文化機(jī)制有效地實(shí)現(xiàn)兩者的融合，從而獲得由傳統(tǒng)適應(yīng)現(xiàn)代的一些積極作用。西方學(xué)者認(rèn)為“傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系并非從屬于雙向的、對(duì)立的邏輯，而是在全球化背景和現(xiàn)代化語(yǔ)境中，一種豐富多彩、錯(cuò)綜復(fù)雜的互動(dòng)過程”。傳統(tǒng)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)不是一種靜態(tài)式的復(fù)制，而是通過有意識(shí)地創(chuàng)造或文化再生產(chǎn)，使傳統(tǒng)在消費(fèi)市場(chǎng)上重新塑造和編碼，從而完成整合的過程，只有與現(xiàn)代整合的傳統(tǒng)才能從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)化，流淌在時(shí)空的歷史中，成為國(guó)家的力量和前進(jìn)的源泉。

（二）守變觀的體現(xiàn)

川北非遺戲劇藝術(shù)的“守”主要體現(xiàn)于它的一脈相承性，從時(shí)間維度上講，一脈相承性主要體現(xiàn)在它的文化上，它繼承了中華民族的精神和文化精髓，代表了國(guó)家的過去、現(xiàn)在和將來(lái)，是歷史文化的沉淀，如川北大木偶劇《彩蝶的神話》，通過梁山伯與祝英臺(tái)的故事，展現(xiàn)中國(guó)人從古至今的愛情觀，川北燈戲《蘆花記》和川北王皮影《破桃山》體現(xiàn)了中國(guó)人一直以來(lái)傳統(tǒng)的儒家孝道觀；從空間維度講，這些川北非遺戲劇藝術(shù)有著很多共性規(guī)律。

川北非遺戲劇藝術(shù)的“變”主要體現(xiàn)為它的包容適應(yīng)性。從時(shí)間維度講，首先是體制的改革，表演它們的劇團(tuán)實(shí)現(xiàn)了一次重大意義的改革，從私有家族劇團(tuán)變成了國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，成立四川省大木偶劇院和燈戲團(tuán)，而王皮影劇團(tuán)雖仍是傳人家族經(jīng)營(yíng)，但面臨外來(lái)文化的沖擊，也進(jìn)行了大幅度的市場(chǎng)化改革；第二是劇目的創(chuàng)新，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇目，融入現(xiàn)代化元素和新的藝術(shù)手法及敘事手法，傳遞當(dāng)代中國(guó)正能量，或新穎活潑，或意義深刻；第三，是技術(shù)的革新，采用高科技技術(shù)，使制作的偶人更輕便科學(xué)，使畫面更逼真漂亮，使劇情更加精彩動(dòng)人；第四是相互的融合，川北大木偶、川北燈戲、川北王皮影相互借鑒，形成我中有你，你中有我的局面。川北非遺戲劇藝術(shù)在現(xiàn)代化的潮流中勇于與時(shí)俱進(jìn)，這是它守變性的最好見證。從空間的維度講，它在川北區(qū)域內(nèi)部不同的地區(qū)，除了共同特點(diǎn)以外，各自有不同的地域特征和形式，積極融入本土，適應(yīng)性很強(qiáng)。

五、場(chǎng)域性

（一）互生互動(dòng)性

川北非遺戲劇藝術(shù)是具有互生互動(dòng)性的，通過在川北勞動(dòng)人民之間、勞動(dòng)人民和土地之間的互生互動(dòng)，形成了一個(gè)場(chǎng)域。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院巴莫研究員談到，在史詩(shī)等口頭傳統(tǒng)的敘述者和重要傳人身后，事實(shí)上一直有著一個(gè)史詩(shī)傳承的“文化空間”，這是一個(gè)或多個(gè)組成的群體性文化聚落，它的生長(zhǎng)和發(fā)展必須依靠群體，也就是說，我們認(rèn)為是遺產(chǎn)的文化藝術(shù)類型，口頭的、非口頭的、非物質(zhì)的文化形式，不僅是日常公共生活文化繁榮的基礎(chǔ)，也是形成社區(qū)的藝術(shù)生活和文化聚落的重要構(gòu)成部分。民俗學(xué)家烏丙安如此定義《公約》中的“文化場(chǎng)所”：就中國(guó)而言，是指必須具有獨(dú)特文化背景和歷史的文化遺產(chǎn)，根據(jù)傳統(tǒng)風(fēng)俗，在特定時(shí)候、特定場(chǎng)合進(jìn)行的綜合類民俗文化活動(dòng)，如民俗節(jié)日、歌會(huì)、廟會(huì)等。這充分說明認(rèn)可某個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)鍵不僅在于通過其特定的文化表現(xiàn)形式對(duì)其進(jìn)行評(píng)估，而且還要通過其特定的文化空間形式對(duì)其進(jìn)行判斷。此外，他指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)講求讓人及其技藝都受到全面的保護(hù)。在川北非遺戲劇藝術(shù)里，文化空間和文化場(chǎng)所的理論依然適用，川北非遺戲劇藝術(shù)等構(gòu)成了川北民間非遺小社會(huì)。

農(nóng)民將土地和表演結(jié)合，將自己的傳統(tǒng)合理地轉(zhuǎn)成保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的基地，村莊土地隨之成為農(nóng)民倫理文化價(jià)值觀的關(guān)聯(lián)物和凝聚力，形成一個(gè)自然的場(chǎng)域，成為農(nóng)民溝通歷史與現(xiàn)實(shí)的集體作為，以及農(nóng)民構(gòu)建未來(lái)認(rèn)同的文化象征，營(yíng)造了與場(chǎng)域相關(guān)的文化價(jià)值觀，以小塊的土地空間，構(gòu)建了最大可能盛放的多元農(nóng)民社會(huì)表演平臺(tái)和對(duì)話場(chǎng)所，并在“節(jié)日”“儀式”等天籟時(shí)間內(nèi)，根據(jù)傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)的內(nèi)部秩序和出場(chǎng)順序，在約定俗成的較短時(shí)限中，將所有歷史文本、現(xiàn)場(chǎng)表演和千萬(wàn)參與者的選擇過程，都爭(zhēng)先恐后地一齊釋放出來(lái)，形成爆發(fā)性的社會(huì)事件，產(chǎn)生激動(dòng)人心的人氣展覽現(xiàn)場(chǎng)，形成共識(shí)力量。該場(chǎng)域的產(chǎn)生可以理解為土地空間與人文傳統(tǒng)疊合中的多元主體交際遇合的結(jié)果，這里的多元主體可以指川北民間藝人、農(nóng)民群體受眾、民間宗教組織、熱愛鄉(xiāng)土藝術(shù)的知識(shí)分子，他們不斷傳播和欣賞，形成固定場(chǎng)域。這時(shí)，土地被賦予了符號(hào)意義，不以土地經(jīng)營(yíng)而拒絕文化，也不以文化經(jīng)營(yíng)而傷害土地倫理權(quán)利，而是將土地與文化互為環(huán)境，構(gòu)成文化空間。川北非遺戲劇就這樣構(gòu)成了與土地之間的場(chǎng)域，最直接的關(guān)系體現(xiàn)是川北燈戲的表演都是在田壩上、鄉(xiāng)村里，所以表演者與土地形成了一個(gè)固定場(chǎng)域。川北非遺戲劇藝術(shù)的場(chǎng)域性還包括在人際關(guān)系場(chǎng)域，比如川北燈戲在表演前會(huì)邀請(qǐng)鄰居、親朋好友觀看，而來(lái)的人也認(rèn)為這是一件受人尊重的事，在無(wú)形中，主家表演者和觀看者形成一個(gè)移動(dòng)場(chǎng)域。這些場(chǎng)域里包含了鄉(xiāng)村倫理關(guān)系和對(duì)鄉(xiāng)土的依賴熱愛，場(chǎng)域中的每個(gè)個(gè)體身上都包含著他所在社會(huì)的傳統(tǒng)，所以可以得出川北非遺戲劇藝術(shù)具有場(chǎng)域性的結(jié)論。

（二）巫術(shù)宗教性

川北非遺戲劇藝術(shù)的巫術(shù)宗教性也是其場(chǎng)域的一個(gè)體現(xiàn)，農(nóng)業(yè)社會(huì)文明系統(tǒng)產(chǎn)生的民俗非遺構(gòu)筑了豐富的民眾精神世界，也創(chuàng)造了奇妙的物質(zhì)世界，還營(yíng)造了一個(gè)神靈世界，里面所有的神祇也都有人味。

根據(jù)民俗文化觀念，封建社會(huì)農(nóng)民的世界觀里，他們將世界分為三塊：自然界、社會(huì)、神靈空間（中介），三空間整體合一，讓民眾寄托精神、奔跑俗事、制造希冀和修復(fù)危機(jī)心理。一般民俗學(xué)者認(rèn)為，在農(nóng)民世界觀里，村界有兩個(gè)含義，正式社會(huì)通道和神靈世界，而在荒僻的川北山鄉(xiāng)，川北非遺戲劇藝術(shù)則作為山民們與神靈溝通的最形象、易理解的橋梁出現(xiàn)，形成一個(gè)“通靈”的場(chǎng)域，連接山民們的心靈紐帶，比如川北大木偶的向神祈禱的求雨戲、川北燈戲開場(chǎng)前的“慶正壇”儀式，這從宗教巫術(shù)的層面上再次印證了川北非遺戲劇藝術(shù)具有場(chǎng)域性。值得一提的是，現(xiàn)代化后，原本封建時(shí)代的民俗則出現(xiàn)三種傾向：宗教化，具有民俗文化屬性；大眾化，具有民俗經(jīng)濟(jì)屬性；精英化，具有民俗政治屬性。而川北非遺戲劇藝術(shù)則脫去了宗教的外衣，往具有民俗經(jīng)濟(jì)屬性的大眾化傾向發(fā)展，形成一個(gè)經(jīng)濟(jì)文化場(chǎng)域。

六、結(jié)語(yǔ)

從川北非遺戲劇藝術(shù)的藝術(shù)特色來(lái)看，它的民間性彰顯了平民精神，也蘊(yùn)含著封建社會(huì)川北勞動(dòng)人民人文精神的偉大萌芽，其“立足于民間，發(fā)源于生活”的特性也印證了“藝術(shù)來(lái)源于生活”的啟示；對(duì)于它的風(fēng)情性，通過地域風(fēng)格和技藝性兩個(gè)角度著手，進(jìn)行印證；在它的娛教性功能里，不是娛樂性和教化性的二元對(duì)立的關(guān)系，而是體現(xiàn)“將娛樂蘊(yùn)含在教化中，教化表現(xiàn)在娛樂上”的寓教于樂的雙重特色；它的“守變”性則彰顯了其不忘本色、與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展特點(diǎn)；它的場(chǎng)域性功能說明了其在封建川北鄉(xiāng)村社會(huì)的百姓心中的作用和地位，又一次印證了它的重要性。從其當(dāng)代創(chuàng)新角度可以看出，川北非遺戲劇藝術(shù)具有強(qiáng)大的生命力。

注釋：

①王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京:教育科學(xué)出版社,2013.55.

②四川省川劇藝術(shù)研究院.川北燈戲[M].成都:四川文藝出版社,1986.16.

③張猷猷.川北大木偶的節(jié)慶扮演與傳播特征[J].節(jié)日研究,2012,(1):102.

④鄒波.川北燈戲的鄉(xiāng)村世界[J].四川戲劇,2009,(1):80.

⑤王曉霞,趙梓惠.川北蒼溪燈戲之藝術(shù)風(fēng)格透視及現(xiàn)狀分析[J].成都師范學(xué)院學(xué)報(bào),2017,(11):101.

⑥四川省南充地區(qū)文化局.川北皮影戲[M].成都:四川文藝出版社,1989.13.

⑦吳應(yīng)學(xué).川北大木偶藝術(shù)[M].成都:四川民族出版社,2014.34.

⑧王逍.人類學(xué)視野中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新式保護(hù)[A].浙江師范大學(xué)浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究集刊[C].北京:學(xué)苑出版社,2008.66.

⑨唐溪若.川北“王皮影”面向海內(nèi)外的傳播研究[J].文化產(chǎn)業(yè),2019,(5):3.

⑩董曉萍.民俗非遺保護(hù)研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2016.136.

?董曉萍.民俗非遺保護(hù)研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2016.91.