《柳青》：地方性知識(shí)與總體性文化建構(gòu)

徐 翔(陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710129)

新世紀(jì)以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)愈演愈烈，越來(lái)越多的聲音開(kāi)始倡導(dǎo)本土化，同時(shí)，隨著中國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位的不斷提升，建立文化自信、講述中國(guó)故事成為當(dāng)下建構(gòu)國(guó)家形象的重要方式?！爸袊?guó)”作為立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法，近些年來(lái)已成普遍自覺(jué)，在這種情況下，文藝也應(yīng)當(dāng)去表現(xiàn)“中國(guó)”，作為歷史的、實(shí)踐的、價(jià)值的和審美的主體的中國(guó)，中國(guó)故事的講述、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)、中國(guó)精神的呈現(xiàn)是當(dāng)下建構(gòu)總體性文化的重要路徑，對(duì)塑造民族情感、凝聚國(guó)家認(rèn)同有重要的意義。影視藝術(shù)是以視聽(tīng)元素為基本單位，具有重要的傳播功能，也是講述中國(guó)故事，建構(gòu)總體性文化的重要路徑，影視藝術(shù)能否在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，以視聽(tīng)形式呈現(xiàn)獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與美感，在更深層面上，關(guān)涉到“文化政治”這一命題。

在如何表現(xiàn)“中國(guó)”這一問(wèn)題上，地方性知識(shí)無(wú)疑是重要的資源，美國(guó)人類學(xué)者克利福德·吉爾茲基于對(duì)爪哇、巴厘島、摩洛哥的田野調(diào)查，并通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)和文化形態(tài)的研究提出了“地方性知識(shí)”這一概念，吉爾茲這一觀點(diǎn)的提出與西方殖民和文化霸權(quán)有關(guān)，試圖用“地方性知識(shí)”對(duì)抗全球化視域下的“普遍性知識(shí)”，具有后現(xiàn)代意識(shí)。以宏觀視域來(lái)看，中國(guó)是世界的一個(gè)“地方”，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)本身就是一種地方性知識(shí)；從微觀視域來(lái)看，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的生成需要不同地方的地方性知識(shí)，影視藝術(shù)同樣如此。電影《柳青》所傳遞的內(nèi)容是當(dāng)下時(shí)代講述中國(guó)故事，建構(gòu)總體性文化所需要的，從更深層次看，電影《柳青》也是建構(gòu)于地方性知識(shí)之上的，影片呈現(xiàn)出地方性知識(shí)融入總體性文化的可能性與路徑。

一、地方性知識(shí)與中國(guó)電影

電影是一種典型的文藝表現(xiàn)形式，在文藝的起源問(wèn)題上，中西方的種種觀點(diǎn)盡管各不相同，但都脫離不了人類的生產(chǎn)生活活動(dòng)，人類的生產(chǎn)生活活動(dòng)總是需要一定的場(chǎng)所，在這個(gè)意義上，文藝總是會(huì)與“地方”發(fā)生關(guān)聯(lián)，作為文藝之一的電影無(wú)論是其創(chuàng)作者的個(gè)體生活經(jīng)歷還是影片所講述的故事、表現(xiàn)的人物都與地方性知識(shí)有關(guān)，或者說(shuō)電影某種意義上需要啟用地方性知識(shí)。以當(dāng)代中國(guó)電影為例，即使是在文藝一體化的20世紀(jì)50—70年代，電影中仍然不乏地方性知識(shí)，如《李雙雙》中的河南地方戲曲豫劇和極富中原氣息的農(nóng)民的日常生活、民族題材電影《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》中的少數(shù)民族文化等。新時(shí)期及至新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影大量啟用地方性知識(shí)，《人生》中的黃土地和信天游、《芙蓉鎮(zhèn)》中的湖南水鄉(xiāng)風(fēng)光、《紅高粱》中生機(jī)勃勃的高粱和山東的民間風(fēng)俗、《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的西部風(fēng)情、《金陵十三釵》中的南京方言和秦淮河、《春江水暖》中富春江四季風(fēng)景和人們的市井生活等地方性知識(shí)在某種程度上支撐起中國(guó)電影的繁榮。對(duì)電影而言，地方性知識(shí)就是可資利用的具有地方色彩的電影元素，可以體現(xiàn)在電影的創(chuàng)作醞釀過(guò)程和具體的電影文本當(dāng)中，電影《柳青》就是建構(gòu)于陜西的地方性知識(shí)之上，同時(shí)，電影中的地方性知識(shí)也存在于不同的方面。

首先，地方性知識(shí)在電影《柳青》中表現(xiàn)為導(dǎo)演的地方意識(shí)。導(dǎo)演田波是陜西人，其以往的作品幾乎都是陜西題材的，田波導(dǎo)演的第一部紀(jì)錄電影《佛陀墕》呈現(xiàn)了生活在黃土高原上一個(gè)叫作佛陀墕的村莊里的農(nóng)民的生活現(xiàn)狀，并由此透視陜北的民間文化形態(tài)，影片的對(duì)白也是陜西方言。紀(jì)錄片《走馬水》同樣也是講述黃土高原的民生故事，紀(jì)錄片《路遙》呈現(xiàn)了陜西作家路遙的文學(xué)人生。由此可以看出，田波在其創(chuàng)作中體現(xiàn)出極強(qiáng)的地方意識(shí)，他的創(chuàng)作總是建構(gòu)于某一“地方”之上，“這些地方可能是導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，也可能是他潛意識(shí)中對(duì)某個(gè)地方的向往，這里的山水人文都是他們對(duì)生命的隱喻和體會(huì)?！睂?duì)于田波而言，陜西既是他的家鄉(xiāng)，也是他潛意識(shí)當(dāng)中的向往之地，這里的山水人文構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作中的“地方”，這種地方意識(shí)使田波必然會(huì)關(guān)注柳青，走進(jìn)柳青的世界，感受柳青的精神，創(chuàng)作電影《柳青》。創(chuàng)作者深層文化心理中的地方意識(shí)是電影《柳青》中一種“隱在”的地方性知識(shí)。

其次，電影《柳青》的地方性知識(shí)還表現(xiàn)為啟用陜西文學(xué)創(chuàng)作資源。優(yōu)秀的文學(xué)作品是電影的一種重要知識(shí)來(lái)源，很多優(yōu)秀的文學(xué)作品也具有極強(qiáng)的地方性特征，那么，地方性文學(xué)作品就是中國(guó)電影的一種地方性知識(shí)，中國(guó)當(dāng)代影壇的很多經(jīng)典影片如《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《白鹿原》等就改編自極具地方色彩的文學(xué)作品。陜西文學(xué)與影視藝術(shù)結(jié)緣頗深，也是中國(guó)電影地方性知識(shí)的寶庫(kù)，《人生》《平凡的世界》《白鹿原》《高興》《青木川》《裝臺(tái)》等作品都被改編成影視劇，這些作品本身就含有豐富的地方性知識(shí)，陜西的自然地理、人文景觀、民風(fēng)民俗都有豐富的呈現(xiàn)，這些地方性知識(shí)進(jìn)入電影中成為不可或缺的電影元素。電影《柳青》由劉可風(fēng)的《柳青傳》改編，并不是直接改編柳青的文學(xué)作品，但柳青的一生始終與文學(xué)創(chuàng)作息息相關(guān)，表現(xiàn)柳青的人生無(wú)法脫離《創(chuàng)業(yè)史》的寫(xiě)作，影片最觸動(dòng)人的恰恰也是柳青寫(xiě)作《創(chuàng)業(yè)史》的過(guò)程。電影的上映讓早已淡出人們視野的小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》浮出歷史地表，當(dāng)觀眾在銀幕上看到王家斌、王老漢、董柄漢、郭富明這些有血有肉的農(nóng)民時(shí)，小說(shuō)中的梁生寶、梁三老漢、任歡喜、郭世富等角色也走到了觀眾面前，電影穿越歲月以影像的方式呈現(xiàn)了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)時(shí)期農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)歷史，無(wú)論是柳青還是《創(chuàng)業(yè)史》都是陜西文學(xué)寶貴的財(cái)富，也構(gòu)成了獨(dú)具特色的地方性經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而成為電影《柳青》所啟用的地方性知識(shí)。由《柳青》可以看到，地方性的文學(xué)作品以及與此相關(guān)的文學(xué)資源都是電影可資借鑒的地方性知識(shí)，而中國(guó)的文學(xué)重鎮(zhèn)并不只有陜西，這也意味著不同的地方性知識(shí)可以敞開(kāi)中國(guó)電影更為豐富的空間。

二、地方性知識(shí)與總體性問(wèn)題

電影是一種普遍性藝術(shù)形式，可以用來(lái)呈現(xiàn)不同民族、不同國(guó)家、不同人的故事，在這個(gè)意義上，電影就是一種普遍性知識(shí)，當(dāng)作為普遍性知識(shí)的電影啟用地方性知識(shí)的時(shí)候，地方性知識(shí)的最終指向是一個(gè)必須思考的問(wèn)題，如果電影只是單純地呈現(xiàn)地方性知識(shí)，那這樣的電影僅僅是地方性知識(shí)的展覽館。一部真正有大格局的電影在啟用地方性知識(shí)的同時(shí)一定會(huì)將之置于對(duì)總體性問(wèn)題的求索中，直面當(dāng)代中國(guó)、當(dāng)代人的共同問(wèn)題?！都t高粱》對(duì)山東高密火紅的高粱和民間風(fēng)俗的呈現(xiàn)最終指向人的生命力和血性，繼而帶出對(duì)中華民族的隱喻；《人生》中對(duì)陜北黃土地及地域文化的呈現(xiàn)也是將之置于鄉(xiāng)村/城市、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中/西等宏大命題之中的。電影《柳青》啟用了陜西的地方性知識(shí)，陜西作為華夏文明的發(fā)源地，具有悠久的農(nóng)耕文明傳統(tǒng)，其地方性知識(shí)當(dāng)中實(shí)則蘊(yùn)含著普遍性的中華民族經(jīng)驗(yàn)，因此，影片的最終指向則是建構(gòu)具有凝聚力的總體性文化進(jìn)而塑造中國(guó)的主題形象。

首先，電影對(duì)總體性文化的建構(gòu)呈現(xiàn)在對(duì)柳青作為人民作家的形象塑造上。電影中的柳青極具人格魅力，這源于柳青本人及其對(duì)待創(chuàng)作的人民倫理，電影的主線是柳青扎根農(nóng)村十四年以及寫(xiě)作《創(chuàng)業(yè)史》的經(jīng)歷，這既是一種創(chuàng)作經(jīng)歷，更是一種生活經(jīng)歷，正如柳青說(shuō)的“要想寫(xiě)作，就先生活”。電影中，柳青深入生活的過(guò)程是循序漸進(jìn)的，影片最初的鏡頭中，柳青是年輕的、意氣風(fēng)發(fā)的，是典型的知識(shí)分子形象，西裝、背帶褲、金絲眼鏡，柳青的裝束是現(xiàn)代的。但當(dāng)柳青以這樣的現(xiàn)代裝束去接近農(nóng)民時(shí)，雙方之間總是存在著隔膜，外形的不同實(shí)則隱喻著兩者之間無(wú)法在精神深處達(dá)到契合，這也阻礙了柳青的寫(xiě)作過(guò)程。轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在影片中柳青的換裝，當(dāng)柳青剃光頭發(fā)、脫掉西裝、戴上瓜皮小帽、穿上粗布衫衣服時(shí)，呈現(xiàn)在觀眾面前的不是知識(shí)分子柳青，而是農(nóng)民柳青，換裝后的成泰燊與柳青本人不僅形似，而且神似，不僅如此，柳青把家也從招待所搬到了皇甫村的古廟里，換裝后的柳青真正走進(jìn)了生活深處，也走近了農(nóng)民，柳青換裝這一情節(jié)別具深意，這不僅是外在裝束的改變，也是人物精神深處觀念的轉(zhuǎn)變，意味著柳青“和過(guò)去的寫(xiě)作告別”，從另一層意義上，這也是對(duì)以往生活方式的告別。成為農(nóng)民的柳青開(kāi)始真正同當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同呼吸共命運(yùn)，親身參與農(nóng)業(yè)合作社的創(chuàng)辦，真正融入到農(nóng)民的生活中去。柳青將全部稿費(fèi)捐給王曲公社修建機(jī)械廠和醫(yī)院，分文未留，后又預(yù)支了《創(chuàng)業(yè)史》第二部的稿酬給皇甫村拉上了電。柳青真正做到了想百姓所想，時(shí)時(shí)處處將老百姓利益放在首位，柳青在那個(gè)時(shí)代并未被時(shí)代所裹挾，遇事總是堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，做出了經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的抉擇，柳青的所作所為無(wú)愧于一個(gè)真正的人民作家。

影片呈現(xiàn)了柳青作為人民作家的一生，在這個(gè)意義上，影片通過(guò)真實(shí)、典型的文藝形象回應(yīng)了“新時(shí)代呼喚著怎樣的人民文藝”這一時(shí)代之問(wèn)。柳青及其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的人民性則是源于延安文藝，1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中首先提出了文藝“為什么人”的問(wèn)題，整個(gè)《講話》也是圍繞“為人民”和“如何為人民”這個(gè)核心問(wèn)題展開(kāi)的。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，人民文藝的內(nèi)涵也在不斷豐富，尤其是在與當(dāng)下的不斷碰撞中逐步深化，參與當(dāng)下中國(guó)主體形象的建構(gòu)、中國(guó)故事的講述。面對(duì)當(dāng)下中國(guó)多元化的文化氛圍，影視藝術(shù)一方面應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)作為個(gè)體的人，但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)普通的勞動(dòng)人民，“這里的人民是帶著鮮明精神印記和思想圖譜，在漫長(zhǎng)的五千年文明史中一路浩歌的中國(guó)人民，也是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代不斷裂變的劇烈陣痛中一路跋涉的中國(guó)人民。”電影《柳青》通過(guò)對(duì)柳青的人生及創(chuàng)作生涯的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了對(duì)延安文藝精神的傳承，真正具有人民性的文藝作品具有極強(qiáng)的凝聚力，也能積極參與當(dāng)下總體性文化的建構(gòu)。

其次，電影對(duì)總體性文化的建構(gòu)呈現(xiàn)在創(chuàng)業(yè)故事講述與新人形塑上。電影講述了三種不同的創(chuàng)業(yè)故事。第一種是農(nóng)民實(shí)現(xiàn)共同富裕的創(chuàng)業(yè)故事，影片中王家斌母親的回憶引出了農(nóng)民在舊時(shí)代的苦難生活，在小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》的題敘部分，也講述了舊時(shí)代梁三老漢三次創(chuàng)業(yè)三次失敗的故事。1953年，中國(guó)開(kāi)展了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，影片并未涉及這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的背景，事實(shí)上，在1953年的農(nóng)村，貧富分化現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)，在這樣的情況下，推行合作化運(yùn)動(dòng)，讓農(nóng)民以互助合作的形式走上富裕之路是歷史的必然。創(chuàng)業(yè)是艱難的，這關(guān)涉到“個(gè)體家業(yè)”和“合作大業(yè)”的矛盾，農(nóng)民身上因襲著幾千年來(lái)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的傳統(tǒng)思想，這注定農(nóng)民走上合作大業(yè)的道路是艱難的，不僅是和過(guò)去的生產(chǎn)方式告別，也需要一個(gè)在情感和心理上與“舊我”割裂的過(guò)程。第二種是柳青寫(xiě)作《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)業(yè)故事，一部作品從無(wú)到有，從一個(gè)字、一句話、一個(gè)個(gè)豐滿的人物到最后成就一部完整的作品，如果說(shuō)農(nóng)民在土地上創(chuàng)業(yè)是艱難的，柳青在文學(xué)世界里創(chuàng)業(yè)也是艱難的，也需要“和過(guò)去的寫(xiě)作告別”。從柳青扎根農(nóng)村到“換裝”將自己變成農(nóng)民再到以作品中的人物的視角去觀察生活思考問(wèn)題，柳青一步一個(gè)腳印、腳踏實(shí)地地走在這條文學(xué)創(chuàng)業(yè)之路上。第三種則是中華人民共和國(guó)成立初期中國(guó)的創(chuàng)業(yè)故事。當(dāng)時(shí)的新中國(guó)一窮二白，各行各業(yè)百?gòu)U俱興，社會(huì)主義并無(wú)現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)可以汲取，一切都需要摸著石頭過(guò)河，皇甫村農(nóng)民們的創(chuàng)業(yè)故事，也是那個(gè)時(shí)代中國(guó)的創(chuàng)業(yè)故事的一個(gè)縮影。以當(dāng)下的視角反觀歷史，當(dāng)初的合作化運(yùn)動(dòng)或許存在著諸多的問(wèn)題與不完善，但從歷史的眼光來(lái)看，這無(wú)疑是中國(guó)探索社會(huì)主義道路的一次嘗試，為中國(guó)特色社會(huì)主義從無(wú)到有的摸索建設(shè)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和值得深思的教訓(xùn)。中國(guó)的發(fā)展無(wú)疑是需要?jiǎng)?chuàng)業(yè)精神的，當(dāng)下中國(guó)的方方面面仍然處于中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義實(shí)踐的過(guò)程，而中國(guó)的社會(huì)主義是一個(gè)歷史的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，尤其是當(dāng)下復(fù)雜多變的世界格局，給中國(guó)的社會(huì)主義實(shí)踐帶來(lái)了種種挑戰(zhàn)和機(jī)遇，如何面對(duì)新時(shí)代的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，仍然需要中國(guó)以一種創(chuàng)業(yè)精神迎難而上、奮力開(kāi)拓新局面。

影片在講述創(chuàng)業(yè)故事之外，也塑造了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)主義新人形象。中華人民共和國(guó)成立后，很多文藝工作者都將目光投向中國(guó)的巨大變革，塑造了一系列社會(huì)主義新人形象，以電影為例，《李雙雙小傳》塑造了走出家庭、積極參與社會(huì)事務(wù)的農(nóng)村新女性；《我們村里的年輕人》表現(xiàn)了農(nóng)村的年輕人用勞動(dòng)改變家鄉(xiāng)面貌的熱忱。無(wú)論是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶還是現(xiàn)實(shí)生活中的王家斌、董柄漢，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)主義新型農(nóng)民的代表，他們既是時(shí)代精神的創(chuàng)造者，又是時(shí)代精神的體現(xiàn)者。合作化的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，新人形象在影視作品中也鮮有出現(xiàn)，但任何時(shí)代都需要有朝氣、有激情、有擔(dān)當(dāng)?shù)哪贻p人，用一個(gè)時(shí)髦的詞，可以稱之為“后浪”。習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中提出了“培養(yǎng)擔(dān)當(dāng)民族復(fù)興大任的時(shí)代新人”的新要求，這恰恰說(shuō)明了新人對(duì)于中國(guó)的發(fā)展、中華民族偉大復(fù)興的意義所在。近年來(lái)的影視作品中也涌現(xiàn)了很多“新人”或“后浪”形象，如《覺(jué)醒年代》中的熱血青年，《山海情》《我和我的家鄉(xiāng)》中年輕的扶貧干部等，這些新人構(gòu)成了百年中國(guó)的新人譜系，呈現(xiàn)具有正能量的新人形象對(duì)形塑年輕人的價(jià)值觀無(wú)疑有重要作用。

最后，電影對(duì)總體性文化的建構(gòu)還呈現(xiàn)在土地意象與尋根情懷上。土地是電影中一個(gè)重要的意象，“中國(guó)導(dǎo)演選擇土地意象作為其敘述基底，因?yàn)橥恋厥呛愣ǖ?，是基礎(chǔ)常識(shí)狀態(tài)。不論它是豐收的或是荒蕪的，肥沃的或是貧瘠的，只要這些土地存在，就有一條條鮮活的生命，就有一個(gè)個(gè)精彩的故事。有土地才有其他一切，因此，它是所有故事發(fā)生的前提和背景?！标兾饔杏凭玫霓r(nóng)耕文明傳統(tǒng)，陜西人也有濃重的土地情結(jié)，陜西同時(shí)也是華夏文明的發(fā)源地，這也意味著土地情結(jié)既是陜西人的地方性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是華夏民族的整體性經(jīng)驗(yàn)。就影片《柳青》來(lái)看，農(nóng)民的生活離不開(kāi)土地，柳青的創(chuàng)作也離不開(kāi)土地，電影中多次出現(xiàn)柳青孑然獨(dú)立凝視這篇土地的鏡頭。電影中，廣袤田野中矗立著帝王陵石雕，農(nóng)民在金黃的稻田和蔥蘢的玉米地上勞動(dòng)，這樣的畫(huà)面詩(shī)性涌動(dòng)，美不勝收，引發(fā)人綿密的鄉(xiāng)愁，觸動(dòng)了每個(gè)人靈魂深處對(duì)于土地的感情，從這個(gè)意義上，電影也是一次對(duì)農(nóng)耕時(shí)代的回望，帶有某種尋根的情懷。在某種程度上，土地是中國(guó)人的精神家園，是與生命有著密切聯(lián)系的所在。電影中，農(nóng)民在土地上勞作，辛勤耕耘，迎來(lái)收獲，尤其是打谷場(chǎng)那一幕，即便是遠(yuǎn)離那個(gè)年代的觀眾看到，也會(huì)生出喜悅之感。農(nóng)民在土地上勞動(dòng)，這是他們的生活常態(tài)和生存方式，春耕、夏種、秋收、冬藏融于大自然的四季變化之中，這是農(nóng)民的價(jià)值追求，也是鄉(xiāng)土文化的傳統(tǒng)。影片是一部有關(guān)土地的史詩(shī)，影片中土地意象的呈現(xiàn)可謂是一次尋根之旅，是人們對(duì)生命之源、精神家園的回歸。

作為一部人物傳記電影，《柳青》啟用了地方性知識(shí)，但影片真正的訴求則是通過(guò)地方性知識(shí)實(shí)現(xiàn)總體性文化的重建。電影將柳青個(gè)體生命的頓挫與國(guó)家民族的坎坷聯(lián)系在一起，極具歷史厚重感。電影通過(guò)柳青這一藝術(shù)形象呈現(xiàn)了作家身上“胸中有大義，筆下有乾坤”的人民性特質(zhì)，再現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立之初上至國(guó)家下至普通群眾的創(chuàng)業(yè)激情和那個(gè)時(shí)代新人的朝氣蓬勃與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，也勾連起了華夏民族數(shù)千年來(lái)積淀的農(nóng)耕文明的精神內(nèi)核。影片對(duì)總體性文化的重建有著重塑“共同體”的訴求，這一訴求呈現(xiàn)出了當(dāng)下影視藝術(shù)樹(shù)立中國(guó)的主體形象、講述中國(guó)故事并進(jìn)而形塑時(shí)代文化的擔(dān)當(dāng)，在世界舞臺(tái)上彰顯中國(guó)形象不僅需要硬實(shí)力，也需要軟實(shí)力，即一種具有凝聚力、彰顯正能量的總體性文化。在全球化時(shí)代，總體性文化的建構(gòu)需要重啟地方性知識(shí)，尤其是地方性知識(shí)中那些勾連中華民族經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，也只有這樣的地方性才能呈現(xiàn)中國(guó)性，陜西作為華夏文明的發(fā)源地，其地方性知識(shí)當(dāng)中本就蘊(yùn)含著中華民族經(jīng)驗(yàn)，影片所傳遞出來(lái)的總體性文化是有著地方性知識(shí)根基的。影片也給當(dāng)下影視藝術(shù)提供某種經(jīng)驗(yàn)借鑒，文藝創(chuàng)作所關(guān)涉的“中國(guó)”問(wèn)題需要重視地方性知識(shí)，也需要在更為宏闊的視域中完成不同知識(shí)系統(tǒng)的融通，唯有此，才能產(chǎn)生兼具思想文化包容性，呈現(xiàn)國(guó)家社會(huì)時(shí)代訴求和現(xiàn)實(shí)概括力的優(yōu)秀文藝作品。