東方詩意表達(dá)
——是枝裕和的空靈世界

陳敏敏

（江西師范大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江西 南昌 330027）

是枝裕和是日本最為高產(chǎn)高效的導(dǎo)演之一，其作品常參加世界各大電影節(jié)，1962 年是枝裕和生于日本東京都練馬區(qū)，是著名導(dǎo)演、編劇、制片人、作家。是枝裕和被西方影評界稱為日本電影新浪潮中思想最為嚴(yán)肅的導(dǎo)演，在其眾多作品中，對于家庭的冷靜關(guān)照是最為凸顯的。影片展示當(dāng)下日本的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出極其濃烈的東方美學(xué)意味。更難能可貴的是，是枝裕和在高產(chǎn)的同時沒有停下探索的步伐，不斷地開拓自身對于現(xiàn)代電影的理解，成為日本電影不可或缺的中堅力量。

是枝裕和的影像創(chuàng)作始于1987 年，文學(xué)系畢業(yè)后他從事電視紀(jì)錄片工作。嚴(yán)格來說，是枝裕和的第一部處女作是創(chuàng)作于1995 年的電影《幻之光》，首次亮相便成功入圍威尼斯國際電影節(jié)的競賽單元、溫哥華國際電影節(jié)、芝加哥國際電影節(jié)等。一般來說，我們可以把他的導(dǎo)演生涯大致分成三個階段。第一個階段是1987 年到1994 年，大學(xué)畢業(yè)后是枝裕和在電視臺工作，拍攝了近十年的紀(jì)錄片，這個過程也直接影響了他對于影像真實感的追求，他后期的故事片往往都來自真實的事件，具有強烈的紀(jì)實性美學(xué)風(fēng)格。第二個階段從1995 年到2006年，他創(chuàng)作出了屬于他個人品味的作品，成功進(jìn)入國際影視圈。改編自同名小說的《幻之光》，刻畫了一個普通家庭中的女人對于生命中不斷失去的痛楚，在影像風(fēng)格上保持了一種靜謐的意味；此后的幾年是枝裕和相繼推出了《下一站，天國》《無人知曉》《距離》《花之舞者》等作品，引起了國際電影界對他的關(guān)注。第三個階段從2008 年至今，是枝裕和不斷推出新的作品，作品的影響力也在逐步放大，并逐步成熟，成為自己作者電影的風(fēng)格化標(biāo)簽。2008 年的《步履不停》，2013 年的《如父如子》以及2015 年《海街日記》均在國際影壇取得令人矚目的成績。2018 年，是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的劇情片《小偷家族》獲得第71 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，至此，觀眾們已然熟悉并認(rèn)可了這敘事簡化，空間真實的導(dǎo)演風(fēng)格。2019 年，是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的劇情片《真相》又與觀眾見面。

以上大體描繪了是枝裕和創(chuàng)作的歷程，可以概括地說第一個階段是他對真實影像的吸收，第二個階段是自我藝術(shù)風(fēng)格的形成期并逐步走向國際化。第三個階段是藝術(shù)性更加成熟內(nèi)斂，更具有明顯的東方詩意和美學(xué)特征。可以看出，是枝裕和作為日本“新電影運動”中的重要代表之一，有著自己別具一格的美學(xué)特征，正值壯年的他創(chuàng)作橫跨近四十年，并一直在不斷地探索新的藝術(shù)道路。這一點又同小津安二郎頗有相似之處，在創(chuàng)作歷程上，都是在用畢生之力不斷前進(jìn)，在影像風(fēng)格上，都追求細(xì)膩情感的表達(dá)，尤其對于無戲劇化的敘事、殘缺家庭的延伸以及對于生命的探討，都有著共同點。當(dāng)然，是枝裕和在生活流電影的呈現(xiàn)上有著更為明顯的東方美學(xué)特征，擁有獨特的創(chuàng)作風(fēng)格和審美觀念。本文從三個方面概括是枝裕和的電影東方詩意。

一、理想與焦慮的自我表達(dá)

是枝裕和是日本現(xiàn)實主義電影陣營中的一員，尤其在早年對小津安二郎、德昌、侯孝賢等導(dǎo)演進(jìn)行學(xué)習(xí)后，是枝裕和也找到了最適合自己的電影藝術(shù)道路，即以現(xiàn)實主義為取向。影像對準(zhǔn)了日本社會的普通人物，尤其是日常生活，如《幻之光》《步履不?！贰缎⊥导易濉返?，我們不難看出頗具人道主義情懷的是枝裕和在影像表達(dá)上的真實性，從一而終地以細(xì)膩、溫和的電影筆觸去描摹日本社會的最小單元——家庭，充分剖析日本社會潛藏的深層問題，這不得不說是是枝裕和的一種潛在理想與焦慮。近四十年的創(chuàng)作歷程，他目睹和切身感受到了日本進(jìn)入近代產(chǎn)業(yè)社會以來，政治、經(jīng)濟、社會、文化等多方面變革的關(guān)鍵時期。日本的“家族制”觀念作為日本現(xiàn)代社會進(jìn)程的核心元素，伴隨著歷史的變遷，家族制度也在悄無聲息地解構(gòu)、嬗變、建構(gòu)之中。1995 年的《幻之光》中，是枝裕和關(guān)注到了日本最底層普通家庭的境況，在鏡頭語言上，既深入女主內(nèi)心的痛楚，同時又以一種緘默冷靜的方式保持著距離感。影片中女主人公由美子的至親無故離去，讓自己心里蒙上陰影，開篇的奶奶走失，結(jié)尾處兩分鐘長鏡頭，都讓影片蒙上了一層平實而內(nèi)斂的神秘氣質(zhì)。通過由美子的眼睛，觀眾感受到了一種儀式感，感悟了生與死之間的靜謐。看似波瀾不驚，實則暗流涌動。

2004 年創(chuàng)作的《無人知曉》，影片以真實事件改編，講述了一個單親母親帶著四個孩子組成的不幸家庭，在某種程度上，反思了日本社會發(fā)展過程中衍生的一系列極端問題，如貧窮、棄兒、虐童、盜竊等。2008 年，是枝裕和攝制了影片《步履不停》，影片中的男主人公似乎映射了是枝裕和自身，人到中年始終覺得愧對父母深厚的愛。影片結(jié)尾中，阿部寬的旁白響起：爸爸死了，我沒有和他看過一場球賽。是枝裕和也完成了自己與父親的告別：“我與父親之間本來就很有距離感，我們從來沒有真正深入交談，他的去世讓我感到生命的柔弱?！奔?xì)數(shù)這些作品，我們不難看到影片中的主人公總歸沒有找到幸福的方向，或者說是在重復(fù)著一遍又一遍的悲劇，這點不得不讓人相信，這些作品的抒發(fā)都是基于是枝裕和自己的感悟和命運，作品除了表明東方美學(xué)意味外，更多的也是表達(dá)自我的情緒，在他大量的作品里面沒有高亢而悲憤地清唱，更像是中國的采茶戲，在悶熱地嘶吼中詮釋著命運的主題。

二、東方詩意的不完美呈現(xiàn)

是枝裕和的影像詩意形態(tài)可以從三個層面來理解，第一層是對東方美學(xué)情趣的理解。中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)美與善的統(tǒng)一，儒家是中和，道家是空靈。而在日本傳統(tǒng)美學(xué)之中，“物哀”美學(xué)則是一種極具符號化和意象化的美學(xué)方式。這個由日本學(xué)者提出來的理論概說逐漸被日本大眾當(dāng)成生活方式和處世哲理?！拔锇А痹馐侵冈谖膶W(xué)中真情實感的流露，而在日本大眾生活中，“物”是本體，“哀”是本體的情緒，可以是悲傷、憐憫等，通常這種“哀”是無意識狀態(tài)下激發(fā)的，帶有某種東方審美文化的神秘感，不論是大眾還是藝術(shù)創(chuàng)作者，都在這樣一種審美體驗中去實踐、去表達(dá)。是枝裕和在其影像內(nèi)容中，大量充斥著“物哀”的東方審美趣味，這種趣味既是審美趣味，亦是詩意趣味。無論是《幻之光》還是《比海更深》，色彩柔和、鏡頭靜謐是其標(biāo)志性的電影語言：綠蔥蔥的樹林、遠(yuǎn)山、道路、火車、鐵軌、蟬鳴、蝴蝶、葬禮、墓碑，無不傳達(dá)著東方的美感。這一點和小津安二郎、侯孝賢有著些許相似之處。第二層是飽含熱淚的戲劇形態(tài)。影片《比海更深》中，母親下樓送別兒子，偶遇翩翩飛舞的蝴蝶，母親覺得這蝴蝶的飛來必然是有某種生命的意義，或許是已故老伴轉(zhuǎn)化成蝴蝶來找尋她的，母親跟著蝴蝶的路徑，邁著輕盈的步伐，仿佛在和老伴一塊嬉戲，這份怡然自得的神情在影片中展現(xiàn)得很有意味。同樣在《比海更深》中，大器晚成的良多因為缺錢回到母親家中，將父親曾經(jīng)買過的彩票也裝進(jìn)口袋，面對父親的祭壇他不但沒有祭拜反而將祭壇前的年糕送入嘴里。在片尾，一家三口冒著臺風(fēng)，躲在小區(qū)游樂場設(shè)施里，和妻兒細(xì)數(shù)著彩票和未來，如此具有笑料的臺詞和設(shè)定得到了觀眾的喜愛和信任。無論是《比海更深》《海街日記》還是《小偷家族》，影像內(nèi)容完全是自然主義的生活流記錄，《小偷家族》中一家人吃著方便面，狹小的屋內(nèi)充盈著面條的熱氣，滿是溫馨與幸福，《無人知曉》里，孩子們在櫻花樹下歡呼雀躍地跑過。孩子們將采集歸來的種子種到方便面盒子里等待長出旺盛的花草。是枝裕和的母題總是鋪在底層家庭，描繪著憂傷、悲憤，但卻又不失樸實細(xì)膩的情感，將家庭生活的溫馨美好，快來與憂傷，善良與殘忍一并呈現(xiàn)，這種飽含熱淚的戲劇形態(tài)令人回味。第三層則是對人生哲理的探究。儒家談“入世”，道家講“出世”，禪宗則主張“遁世”。禪宗的最高精神境界與審美境界是相通的，心所顯現(xiàn)的世間一切事物和現(xiàn)象皆虛幻不實。是枝裕和的影片恰好地體現(xiàn)正是這種禪宗美學(xué)思想——不完美、不高亢、不深切。在他的影片中人物無論多么困苦，主人公最終都是自己的守護者。“空山不見人，但聞人語響”，這是是枝裕和對于片中人物處世哲理的定位，平凡人的世界，甚至有點骯臟的世界忽然變得有點兒美好的瞬間。這種“美好”是內(nèi)心的感動，是一種“物哀”的顯現(xiàn)，似乎生活如此般平凡，如此的不完美也是極好的。

三、完整敘事的創(chuàng)作欲望

前文中我們談到，是枝裕和的美學(xué)里面更多的是與“遁世”相契合，“空山不見人，但聞人語響”的意境是影像所追求的，這是一種處世的態(tài)度，是一種空靈的詩意狀態(tài)，所謂“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的荒寒寂寞，空靈不是空曠無物，而是有無窮的景、無窮的意閃爍其間。在是枝裕和的敘事中，充斥著這類的神秘意境。是枝裕和刻意地放棄情節(jié)縱深的敘事原則，具體來說就是一種傳統(tǒng)的敘事法則，一個事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮以及結(jié)尾的封閉式的、因果關(guān)系鮮明的敘事手法是他所拋棄的。在他的影像中，沒有閉合的因果關(guān)系、起承轉(zhuǎn)合的連接，而是一種散文化的描述，由一個事件發(fā)散，由一個場景展開延續(xù)，觀眾在這個平常的場景和事件中，無需帶著思考和問題延展開來。通過人物表現(xiàn)出來的生活狀態(tài)感受導(dǎo)演所設(shè)定的歡喜與憂愁、美好與悲憤，這個感受的過程是神秘而又虛無的、空靈的，是一種模糊、散亂又時而清晰的。這種模糊與清晰正是構(gòu)成是枝裕和影片完整敘事的重要組成部分。是枝裕和的完整敘事雖然更喜歡以散文化鋪展，但又不同于像阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》或者安東尼奧尼的《奇遇》那樣令觀眾云里霧里，是枝裕和完整敘事的特點是人物動力的明確，開篇和結(jié)尾相互照應(yīng)。在影片《比海更深》中，兒子良多的設(shè)定是一位隨波逐流、無所成就的中年男子，妻子離開了他，兒子與越漸對他疏離，從開篇回到母親家中希望尋找到值錢的東西，到片尾臺風(fēng)到來的夜晚，一家人集聚屋檐下的和睦，清晨，大家離開屋子，生活還在繼續(xù)努力著。是枝裕和的完整敘事就是這樣的清晰，暗潮涌動，波瀾不驚，人物的目標(biāo)動力很明確，生活所給予的也很明確——你所期望的平凡生活更需要努力。另一方面，是枝裕和的完整敘事又是模糊的。兒子良多回到母親家中，想要找到一些父親值錢的東西，母親說全扔了，良多回復(fù)道：“畢竟是五十年的老伴啊！”母親說：“就是因為五十年的老伴啊?！比欢谂_風(fēng)天，母親給良多換上一件干衣服時馬上找到一件父親的衣服，良多說：不是都扔了嗎？母親馬上解釋道：就留這一件。同理，母親將良多嬰兒時期的臍帶交給白石響子，又在音樂的催化下，母親說自己這一生并沒有愛誰“比海更深”。是枝裕和將這樣一些生活里小小的悲情充斥在影片的敘事中，更讓觀眾感受到一種模糊而回味無窮的意境。這個或許就是是枝裕和對于完整敘事的創(chuàng)作欲望所在，舒緩而散文化的節(jié)奏令其影片迥然于好萊塢的類型電影，避開了所有直觀的“沖擊”與“震撼”而顯示對于“回味”的追求。

是枝裕和的電影總是被很多觀眾認(rèn)為什么都沒有說，但又像是傳達(dá)了異常豐富的內(nèi)容，讓人回味。或許，在未來，他還會繼續(xù)在克制冷靜的敘事中揭示生活的無奈與灰暗，然后給予一點生活的溫暖的光，又或許，是枝裕和已不再滿足于散點透視，不再滿足于完整敘事，而是用故事承載新一代社會的理念，表達(dá)自己對于普泛人文主義的思想。