淺析京歌《梨花頌》的演唱技巧與舞臺表演

田云姣

（河南大學 河南 開封 475001）

京劇被稱為“國粹”，其不僅是中國影響最大的戲曲劇種，而且在當今世界舞臺上也占有重要地位。大型新編歷史交響京劇《大唐貴妃》由梅蘭芳主演的《貴妃醉酒》和《太真外傳》兩出經典劇目改編創(chuàng)作而來，梅派創(chuàng)始人梅蘭芳之子梅葆玖參與指導，集合了眾多優(yōu)秀主創(chuàng)與主演人員，是一出具有現代意義的新型劇目?！洞筇瀑F妃》2001 年在上海首演，其后在北京保利劇院和國家大劇院輪番上演。2014 年，80歲高齡的梅葆玖率眾弟子應邀赴維也納金色大廳表演，其與維也納國家歌劇院交響樂團和維也納國家歌劇院合唱團合作演出的《梨花頌》贏得了在場觀眾的熱烈歡呼以及國內外的高度評價。京歌《梨花頌》結合傳統(tǒng)京劇的古典韻味與現代審美，給予了觀眾豐富的審美體驗。近年來，許多民族聲樂演員開始演繹《梨花頌》，京歌作為一種新的藝術形式在當代受眾群體中得到了越來越多的認可。聲樂演員非常有必要學習戲曲，戲曲中的“手眼身法步”等專業(yè)表演技巧對于京歌演唱的表達具有重要意義，科學合理地吸取戲曲文化中的養(yǎng)分能夠對歌唱者產生由內而外的重要影響。

一、《大唐貴妃》的創(chuàng)作演變和人物特點

《大唐貴妃》在內容上保留了《貴妃醉酒》與《太真外傳》的經典段落與唱腔。據陶君起先生的《京劇劇目初探》記載，關于楊貴妃與李隆基愛情故事的劇目有四部，本文主要研究《貴妃醉酒》與《太真外傳》。京劇《貴妃醉酒》的劇情可以追溯到白居易的《長恨歌》，有學者認為其來源于明末傳奇《磨塵鑒》，還有學者認為其源于清朝乾隆時期的一部地方戲《醉楊妃》，最初是一位漢調花旦藝人來京搭班的時候引入的。梅葆玖表示，《大唐貴妃》的根是《太真外傳》，《大唐貴妃》是《太真外傳》的延伸。在《大唐貴妃》的創(chuàng)作過程中，梅葆玖全程參與指導。對于傳統(tǒng)劇目的重新改編創(chuàng)作，梅葆玖先生明確表示，這出劇目要做到“舊中有新，新中有根”。傳統(tǒng)京劇如何適應現代化的審美，在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)造出新的生命力，是京劇改編創(chuàng)作需要重點考慮的問題。

《梨花頌》作為整個劇目的主題曲，貫穿劇情發(fā)展過程，升華主題。楊玉環(huán)一身才華，李隆基對其大為欣賞，并封之為貴妃，只愿一生相依，只羨鴛鴦不羨仙?！洞筇瀑F妃》從一開場的介紹中就體現了李隆基的深情、楊玉環(huán)的才華橫溢及優(yōu)雅和李隆基治理國家的才能。第四場中，因為誤解，楊玉環(huán)被逐回楊府，楊玉環(huán)剪下青絲欲表衷腸。之后，在長生殿上，李隆基與楊玉環(huán)二人互表衷腸，立下誓言。不料安祿山叛變，大唐的命運岌岌可危，在這千鈞一發(fā)的時刻，李隆基寧愿不要帝王之位也要同玉環(huán)在一起。在將士們的勸告逼迫之下，李隆基陷入兩難境地。楊玉環(huán)挺身而出，主動赴死，“我為大唐而死，我為真情而亡，死而無怨，死而無憾?！睏钣癍h(huán)看似柔弱，但是在國家興亡和心愛的人面前，卻如此剛毅果決。一段無伴奏版清唱的《梨花頌》從“梨”字一出，就讓人潸然淚下。在最后一場“仙鄉(xiāng)續(xù)緣”中，李隆基對楊玉環(huán)充滿愧疚，日夜思念，苦尋其魂魄，終于與之重逢，極富浪漫主義色彩。值得一提的是，最后結局所唱響的《梨花頌》由梅葆玖親自演唱，韻味十足的梅派唱腔令在場的觀眾回味無窮，李楊二人的仙鄉(xiāng)相會不由得讓人感嘆重逢的美好?！独婊灐穱@李楊二人所寫，充分表現出楊玉環(huán)自身的高貴典雅、優(yōu)雅大氣與內心的堅強勇敢、用情至深以及李隆基才華橫溢又善于治理的君王形象，所以，在演唱《梨花頌》時，演唱者應注意外在表現與豐富內涵由內而外的統(tǒng)一性，楊玉環(huán)對李隆基的愛意發(fā)自真心，卻也留下了“長恨一曲千古迷，長恨一曲千古思”的遺憾和傷感之情。

二、民族唱法對《梨花頌》京劇唱腔的借鑒與運用

民族唱法中的女高音與京劇中的青衣的唱腔有共通之處。作為民族唱法女高音演唱者，在唱這首梅派經典代表作《梨花頌》的時候，如果想表達得自然真切、原汁原味，那么了解梅派青衣唱腔特點是十分必要的。梅蘭芳先生是“四大名旦”之首，其創(chuàng)立的梅派藝術對京劇旦行的影響極其深遠，達到了一種中正平和的境界。梅派唱腔圓潤明亮與高寬清亮兼?zhèn)洌羯儍麸枬M又含蓄委婉，旋律優(yōu)美流暢，給人以清新自然樸素之感，行腔與潤腔有獨到之處。京劇唱腔與民族唱法從根源來看，都離不開氣息的支撐性。民族女高音與青衣的演唱都需要強大的氣息支持。青衣，在旦行里占據著最主要的位置，所以也被稱為“正旦”。梅派青衣的唱腔多為“假嗓”，即“小嗓”，在腔體共鳴上，多運用頭腔與口咽腔，聽者能夠明顯感覺到其聲音的集中點在一個高位置，所以，民族女高音在演唱這首京歌的時候，要借鑒這種共鳴方式，尋找聲音高位置的集中點。京劇唱腔對氣息的要求非常嚴格。梅派青衣在演唱高音時，唱腔特點非常明顯，音越高，越圓潤明亮，這有賴于其多年來的科學積累與練習，調門越高，梅派青衣的氣息扎得越深。在歌唱口型的調整上，梅派青衣的口型變化很小，講究聲音氣息“點”的位置，所以，民族女高音在演唱的過程中要適當調整口腔的開合度，使聲音貼近京劇唱腔。

在京歌的演繹方面，京劇唱腔中獨特的行腔規(guī)律是京歌韻味的最重要的體現，只有從根本上把握這種唱腔的獨特之處，才能真正表現作品的生命力。京劇獨到的潤腔、裝飾音、上口字的運用等都是演繹京歌的關鍵，演唱者尤其要注重梅派尾音與長音的處理中獨特的呈拋物線式的甩音的自然延長落下以及主音上的裝飾音的處理運用等。在情感的表達上，演唱者對人物的理解要與唱腔完全融合，將情緒帶到每一個字的真切表達上，才能體現梅派藝術委婉含蓄、真摯自然、感人至深的特別之處。在《梨花頌》整首歌的演唱中，還要注意每一句的起音和尾音，起音的倚音要準確直接，尾音的下滑音自然下落，吐字清晰，字正腔圓，收放自如，情緒飽滿。另外，演唱者對于京劇青衣唱腔中獨特的上口字也要引起重視，如“春入泥”中的“入”字就不適合唱成傳統(tǒng)的“ru”的發(fā)音，這樣的處理不能更好地體現出音律的美感和協(xié)調性。這個“入”字的發(fā)音介于“wu”和“yv”之間，類似的還有“生”“人”“恨”等都要有往回收的感覺，演唱者不能將字的所有音節(jié)全部放出來，要做到含蓄委婉。

在情感表達上，《梨花頌》在《大唐貴妃》整部劇中首尾呼應，三次響起，表達了楊玉環(huán)豐富的內心情感。在單獨演唱這首京歌時，演唱者要結合《大唐貴妃》的劇情與人物特點，把握好梅派青衣唱腔發(fā)聲及咬字行腔的特點，在此基礎上，運用民族唱法，適當借鑒取材，融合創(chuàng)新，才能夠增強這首《梨花頌》的藝術感染力。

三、京劇青衣的唱腔表演對聲樂表演的啟發(fā)

京劇是一門綜合性極強的藝術，其借鑒了眾多戲曲種類，重視“四功五法”等基本功，表演者只有在平時努力練習，才能將唱腔和表演技巧熟練應用于舞臺表演中。總而言之，京劇的演唱技巧與舞臺表演是一個整體，不可分割。在演繹《梨花頌》這首京歌時，聲樂表演者要著重體現出舞臺表演與唱腔技巧的整體性，集唱和演于一體，才能從多方面、多層次、多角度體現人物的內在特征，從而實現演唱技巧與舞臺表演的完美融合。在聲樂演唱及表演方面，戲曲中青衣經典的動作等值得深究與思考，例如蘭花指、走臺步、眼睛要“亮”、道具的運用和技巧等，這是京歌表演的重要內容。如果想讓《梨花頌》的表演更加貼合專業(yè)化的京劇藝術，演唱者就要運用這些動作。只有這樣，才能帶動觀眾的情緒，給人以愉悅的審美享受。在唱腔方面，演唱者要努力學習梅派青衣的唱腔特點與發(fā)聲方式，為觀眾展現全面的舞臺表演藝術。

四、結論

近年來，越來越多的聲樂學習者開始演繹京歌，但京歌不能用傳統(tǒng)的演繹藝術歌曲的方式來表達。戲曲藝術是綜合性藝術，表演者既要練習表演技巧，又要培養(yǎng)自己的文化涵養(yǎng)和氣質內涵。在京歌演唱上，聲樂演員雖不具備專業(yè)科班訓練的基礎，但是也有自身的藝術特點與優(yōu)勢。聲樂演員通過學習模仿和科學借鑒京劇藝術，并將其適當運用到聲樂演唱上，終身學習與思考，才算找到了一條發(fā)展的道路。